« Назад
ВЫСОКАЕ ГУЧАННЕ ПАМЯЦІ
Некалі У. Вішнеўскі кідка, але не без падстаў назваў сваю знакамітую п'есу "Аптымістычнай трагедыяй". Справа ў тым, што кожная трагедыя па сваёй прыродзе аптымістычная, бо звязана з паняццем катарсісу – ачышчэння чалавека праз пакуты і суперажыванне.
Дзяржаўны тэатр музычнай камедыі БССР прапанаваў гледачам свой варыянт музычнай трагедыі – спектакль "Судная гадзіна" (музыка Р. Суруса, лібрэта А. Вольскага і А. Макаёнка па п'есе А. Макаёнка "Трыбунал"). Трагедыя ў камедыі – парадокс? Не, калі памятаць пра сінтэтычную жанравую прыроду "Трыбунала" ды пра настойлівасць пошукаў тэатра якраз у галіне востраканфліктнай драматургіі, у галіне сюжэта і музычнай драмы, у якіх бачыцца выйсце з надакучлівага сюжэтнага меладраматызму і схематычнасці. Чым, здавалася б, пасля "Гора ад розуму" можна здзівіць тэатралаў? I ўсё ж увасаблення ў аперэце шырокавядомай і да таго ж "ваеннай" п'есы А. Макаёнка гледачы і спецыялісты чакалі з адчувальнай насцярогай. Скажам адразу, што спектакль атрымаўся, і прычыны поспеху – у высокай суладнасці ўсіх яго кампанентаў: драматургіі, музыкі, рэжысуры, сцэнаграфіі, акцёрскай ігры. I ў тым "ледзь-ледзь", без чаго не бывае сапраўднага мастацтва – у глыбокай асабістай усхваляванасці аўтараў і выканаўцаў, якая ўздзейнічае на гледача больш, чым бездакорны тэхнічны прафесіяналізм.
...На сцэне ў прыцемках – фігуры плакальшчыц. У сустрэчным, "кантравым", пражэктары постаць дзяўчыны ў палатнянай, да пят, кашулі. Гэтаксама апрануты і хор. Сполахі святла – ад белага да чырвонага, пульсацыя музыкі – ад стрыманых, горкіх "нізоў" да магутнага "верхняга" крышчэнда, сполахі настрою – ад элегіі да нянавісці – спектакль пачынаецца як высокая антычная трагедыя. Потым на сцэне будуць і гарэзлівыя рэплікі, і дураслівыя, лубачныя мізансцэны, але асноўнай застанецца трагедыйная фарба. Спектакль у тэатры музкамедыі (як гэта ні дзіўна) менш смешны, чым "Трыбунал" у купалаўцаў, ды гэта не прыкмета яго слабасці, а сведчанне іншай жанравай прыроды твора.
Складаная задача стаяла перад маладым кампазітарам Р. Сурусам. Калі ў большасці аперэтачных спектакляў лібрэта відавочна "не дацягвае" да ўзроўню музыкі, то яму трэба было стварыць музычны матэрыял, які б адпавядаў па-народнаму сакавітаму і адначасова філасафічнаму слову Макаёнка. Трэба сказаць, што ў савецкай музычнай камедыі тэма вайны знайшла сваё ўвасабленне найперш у форме песеннай аперэты ("Севастопальскі вальс" К. Лістова, "Васемнаццаць гадоў" В. Салаўёва-Сядога). Здавалася б, што і макаёнкаўскі народны лубок мог выліцца ў шчымліва-пранізлівую і грубавата-свавольную народную песню, ды пры гэтым застаўся б, відаць, нявыяўленым глыбінны, абагулена-філасофскі план п'есы. Ключ да "Трыбуналу" кампазітар знаходзіць у сімфанізме, у спалучэнні інтанацый народнага меласу з разнастайнымі прыёмамі і сродкамі сімфанічнага пісьма. Гэтай сінтэтычнасцю пісьма Р. Сурус натуральна працягвае пошукі, распачатыя ў спектаклі "Несцерка". Гэтаксама цэнтральнай тэмай галоўнага героя становіцца матыў "смеху скрозь слёзы" – дарэчы, адзін з важных у нацыянальным характары беларуса. Не ведаю, ці свядома, але лейттэмай Цярэшкі Калабка кампазітар зрабіў адну з самых вясёла-горкіх беларускіх песень: "Чаму ж мне не пець". Здавён мы спяваем яе як прыпеўку, з прыскокамі, не ўсведамляем часам, што мужык тут смяецца і плача, бо смяецца з сябе, са сваей нішчымніцы і галечы. Гэты падвойны характар песні дасканала стасуецца з трагікамедыйнай асновай твора, "працуе" на вобраз спектакля. Удаліся кампазітару і разгорнутыя экспазіцыя і фінал спектакля, заснаваныя на прынцыпах градацыі, дынамікі развіцця голасу. Самых добрых слоў тут заслугоўвае хор, які складаныя партыі выконвае выразна, збалансавана і эмацыянальна (галоўны хормайстар Н. Андросава). Думаецца, праўда, што пераход да фінальнага хору кампазітарам некалькі зацягнуты, Гэта зніжае эмацыянальны напал сцэны, "даё палёгку" гледачам. Сярод спрэчных момантаў можна адзначыць і празмернае захапленне Р. Суруса рэчытатывам, меладэкламацыяй, а таксама дысгарманічнымі формамі. Аддаючы належнае высокай сучаснай культуры пісьма кампазітара, усё ж хацелася б бачыць у яго партытуры больш яскравага, запамінальнага меладызму.
У поўнай суладнасці з характарам музыкі стварае рэжысёрскі вобраз спектакля пастаноўшчык Б. Втораў. I ён, і мастак Б. Герлаван найперш акцэнтуюць абагуленасць і маштабнасць калізій твора. Драма сям'і Калабка вырастае ў іх у трагедыю агульнанародную.
Пастаноўшчыкі падкрэслена цураюцца бытавізму, што выяўляецца ва ўмоўнай вопратцы герояў (у жанчын – сімвалічныя чорна-белыя хусткі), ва ўмоўнай сцэнаграфіі. На фоне своеасаблівага "задніка", у якім вялікія сямейныя фатаграфіі перамяжаюцца мішэнямі ў выглядзе чалавечых фігур, відаць, народны лубок не сыграеш. Тут прынцып сцэнічнай эстэтыкі зусім іншы. Рэжысёр прачытаў п'есу як народную драму, маштабны народны эпас. Невыпадкова на сцэне з'яўляецца вялікая масоўка, якая патрэбна пастаноўшчыку не толькі функцыянальна (для спеваў). Суд над старастам і апраўданне яго ў спектаклі адбываюцца прылюдна, прынародна. Гэтая рэжысёрская навацыя мае пад сабой глыбокі грунт: нездарма ў п'есе Паліна баіцца не пакарання ад Савецкай улады пасля вызвалення, а маральнага асуджэння вяскоўцаў. ("Як людзям у вочы глядзець?"). Удалая, хоць і недастаткова распрацаваная знаходка – раздвоенасць Сырадоева, які на нашых вачах пачынае множыцца, быццам жадае запоўніць чорным колерам усю свабодную плошчу сцэны. Так маштабна, глабальна выяўлена ў пастаноўцы супрацьстаянне дабра і зла, людскага і нялюдскага на зямлі. Адзін з эмацыянальных пікаў спектакля – сцэна павешання, у якой рэжысёрам прадумана ўсё: і кампазіцыя, і пластыка акцёраў, і нават балахоны катаў. У цэлым рэжысерскай партытуры спектакля ўласцівы лагічнасць, паслядоўнасць і высокая агульная культура.
Высокі прафесіяналізм рэжысёра выявіўся і ў рабоце з выканаўцамі, якія – і гэта агульная думка гледачоў і спецыялістаў – іграюць тут на ўзроўні добрых драматычных акцёраў. Пераадолець межы аперэтачнага амплуа, даць гісторыю ўзвышэння і пакут чалавечага духу – такая задача стаяла перад усімі ўдзельнікамі спектакля, найперш, перад выканаўцамі роляў Цярэшкі і Паліны. Ад кальманаўскіх Боні і Напалеона да макаёнкаўскага вясковага пастуха – дыстанцыя агромністая. Трэба сказаць, што абодва выканаўцы пераадолелі яе паспяхова, стварылі жывыя і абаяльныя народныя характары, пазначаныя прафесіяналізмам. За гэтым паняццем у музычным тэатры стаіць многае: і настойлівая праца па выяўленню складанай логікі персанажа, і шліфоўка слова і спеваў. У В. Фаменкі герой больш разважлівы, па-сялянску цвярозы, у В. Сердзюкова – больш імпульсіўны, разнастайны ў эмацыянальных праяўленнях. Калі першаму выканаўцу хацелася б пажадаць большай трагедыйнай сілы і пранізлівасці ў фінале, то другому – большай стабільнасці, упэўненасці ў шэрагу менш значных эпізодаў.
Ідучы ад сваёй індывідуальнасці, але ў нечым у агульных інтарэсах стварала вобраэ Паліны яскравая камедыйная артыстка Н. Равінская. Яе гераіня жаноцкая і адначасова перакананая, яна – увасабленне мацярынскай дабрыні і высокай мацярынскай патрабавальнасці. Думаецца, праўда, што цэнтральны музычны маналог Паліны "Слухайце, дзеці... " можа гучаць яшчэ больш страсна і пафасна.
На небагатым драматычным і музычным матэрыяле выпукла "лепяць" вобразы дзяцей В. Пятліцкая, I. Скарабагатава, Л. Станевіч, С. Якавец, Т. Лосева, А. Кузьмянкоў, Г. Нікіцін. Пра гэтыя невялікія ролі аднак не хацелася б гаварыць подбегам, у іх і прафесіяналізм, і сардэчнае хваляванне маладых выканаўцаў.
Камендант – бліскучая акцёрская работа У. Лінкевіча. Высокая сцэнічная культура, прыродная інтэлігентнасць і добры густ дазваляюць яму пазбегнуць карыкатурнай плакатнасці ў абмалёўцы персанажа, стварыць паўнакроўны характар "ката ў белай манішцы". Часам балансуючы на мяжы аперэтачнасці, у цэлым удала ўвасабляе гэты вобраз і Г. Казлоў. Небяспеку стварыць характар "аперэтачнага злодзея" шчасліва пазбеглі і выканаўцы ролі Сырадоева А. Касцецкі і А. Цівуноў. У першага вобраз атрымаўся некалькі больш разнастайным, багатым на адценні, да таго ж А. Касцецкі паспяхова дэбютаваў у якасці асістэнта рэжысёра. Увогуле спектакль вызначаецца добрай акцёрскай ансамблевасцю. Глядач запамінае не толькі галоўных выканаўцаў, але і безыменных жыхароў вёскі (Л. Зубцова, Ф. Дуднік, М. Адамовіч, М. Старавойтаў), пластычны лаканізм і выразнасць масоўкі (балетмайстар – В. Саркісьян).
Слёзы гледачоў у аперэце – з'ява вельмі рэдкая. Яны былі, калі глядзельная зала з зайздроснай аднадушнасцю і ўздымам прымала "Судную гадзіну", прымала сэрцам высокае гучанне памяці і праўды.
Віктар КАРАТАЙ.
Звязда. – 1984. – 22 жн.
|
