« Назад
ДОКТАР ФА, МАРГО I МЕФІСТА
Нататкі з нагоды прэм'еры балета "Мефіста" ў Дзяржаўным музычным тэатры.
Размова пра гэты спектакль цікавая i адметная па некалькіх прычынах. Па-першае, зусім новых балетных спектакляў, а не бясконцых асэнсаванняў i пераасэнсаванняў класікі з'яўляецца вельмі мала. Па-другое, усе стваральнікі новага харэаграфічнага твора – i лібрэтыст, i кампазітар, i харэограф, i выканаўцы – дзеячы беларускага музычнага тэатра.
Такім чынам – балет "Мефіста". Лібрэтыст – Юлія Чурко. Кампазітар – Уладзімір Кандрусевіч. Харэограф – Уладзімір Іваноў. Музычны кіраўнік – Генадзь Праватораў. Мастак – Дзмітрый Мохаў. У галоўных партыях – Канстанцін Кузняцоў, Юлія Дзятко, Віталь Краснаглазаў. Прэм'ера адбылася ў ліпені 2002 года, у канцы мінулага сезона.
Жыццё будучага спектакля пачалося з лібрэта, з ідэі Ю. Чурко. Памятаю, калі ўпершыню пачула ад яе слоўны пераказ сюжэта, агульнай драматургічнай канструкцыі, галоўнай думкай было: а хто будзе гэта ставіць? Бо ад ідэі да яе сцэнічнага ўвасаблення звычайна такая вялікая адлегласць, што пераадоліць яе на працягу дзесяцігоддзя, здараецца, немагчыма. Увогуле "Мефіста" – трэці (з вядомых грамадскасці i гледачу) балетны сцэнарый Чурко. Першым быў "Кругабег", які ў 1996 годзе зрабіўся асновай аднайменнага спектакля, пастаўленага У. Івановым i Ю. Чурко на сцэне Нацыянальнага тэатра балета. Другім – "Акно", пакуль што не ўвасобленае лібрэта, прысвечанае Марку Шагалу (яго ў свой час надрукаваў чаcoпic "Мастацтва").
Калі параўнаць лібрэта, сцэнарную драматургію "Кругабегу" i "Мефіста", дык зробіцца зразумелым, што ў "Кругабегу", асновай якога паслужылі беларускія народныя балады, панавала i пераважала, скажам так, "нумарная" сістэма пабудовы спектакля, калі асобныя нумары, нібыта караліны, нанізваліся на нітку адзінай задумы. Музычна i пластычна моцныя пачатак i фінал спектакля надавалі відовішчу дадатковую цэласнасць. Канструкцыя "Мефіста" больш складаная, інтрыга моцна закручаная, спектакль зроблены ўпэўненай рэжысёрскай рукой. Сам балет i імёны яго галоўных герояў – доктара Фа, Марго i Мефіста – нібыта адсылаюць нас да трагедыі Гётэ, але адначасова прапаноўваюць i пераасэнсаванне класічнага сюжэта, ягонага зместу i асноўнага канфлікту. Напружаны рытм балета, наяўнасць мноства сэнсаў у самой трактоўцы вобразаў закладзены яшчэ на ўзроўні сцэнарыя i дакладна ўвасоблены пастаноўшчыкам. "Выкарыстанне класічных матываў спатрэбілася для таго, каб засведчыць вечнасць праблемы: душы людзей прадаюцца ва ўсе часы" – сцвярджаюць стваральнікі спектакля.
Ідэі сцэнарыста знайшлі поўнае разуменне з боку кампазітара У. Кандрусевіча. Заўважу, што амаль усе вучні Яўгена Глебава, класіка беларускай музыкі XX ст., аўтара такіх знакамітых балетаў, як "Мара", "Выбранніца", "Альпійская балада", "Тыль Уленшпігель", "Курган", "Маленькі прынц" (якія, заўважу, былі не толькі напісаны, але i пастаўлены на розных сцэнах – і ў Мінску, і ў мнoгix кpaiнax Заходняй Еўропы), атрымалі ў спадчыну ад свайго настаўніка i надзвычайныя цікавасць i цікаўнасць да балетнага тэатра, а таксама жаданне скарыць такую прывабную i часам недасягальную балетную сцэну. Можа, тады невыпадкова, што вучнямі Я. Глебава напісана столькі балетных партытур? У Алега Залётнева – "Кругабег". У Вячаслава Кузняцова – "Дванаццаць крэслаў", "Паланез", "Макбет" i "Клеапатра". У самога Уладзіміра Кандрусевіча ёсць дзве не ўвасобленыя на сцэне балетныя партытуры ("Бурацінa" i "Хрыстос прызямліўся ў Гародні"), а таксама "Крылы памяці", пастаўленыя Ю. Траянам на нашай акадэмічнай балетнай сцэне ў 1986 годзе. Нягледзячы на актуальнасць тэматыкі, на асобныя знаходкі, апошні спектакль пакідаў уражанне напаўудачы, не да канца рэалізаваных магчымасцяў музыкі. Асабіста ў мяне заўсёды складвалася ўражанне, што на сцэнічнае ўвасабленне мюзіклаў Кандрусевічу шанцавала непараўнальна больш, чым на тэатральнае ўвасабленне балетных партытур (дастаткова згадаць "Джулію" i "Шклянку вады" ў Дзяржаўным музычным тэатры – спектаклі яркія i сучасныя па сваёй мове i тэатральнай эстэтыцы, якія для самога калектыву былі бясспрэчным мастацкім дасягненнем).
Самае цікавае, што "Мефіста" (а дакладней – "Мефістофель") У. Кандрусевіча ўжо меў свае сцэнічнае ўвасабленне – на сцэне Тэатра оперы i балета Ніжняга Ноўгарада спектакль быў пастаўлены балетмайстрам В. Бутрымовічам. Тыя, хто бачыў балет на відэастужцы, кажуць, што не вельмі ўдала.
Напярэдадні мінскай прэм'еры i пасля яе неаднойчы даводзілася чуць у тэатральных кулуарах: маўляў, поспех гэтай партытуры кампазітара забяспечаны тым, што ён шчодра выкарыстаў асобныя тэмы i мелодыі з вядомай оперы Ш. Гуно "Фауст". Зласліўцаў магу расчараваць i засведчыць з усёй адказнасцю – чуткі i плёткі: у самога Кандрусевіча хапае фантазіі, меладыйнага дару, вынаходлівасці i прафесіяналізму, каб ні ў кога нічога не пераймаць. Музыканты з кансерваторскай адукацыяй, якія сядзелі побач са мной у зале, аднадушна адзначалі арыгінальнасць музыкі, выдатную аркестроўку, багацце i разнастайнасць гучання аркестра.
Цяпер – пра Уладзіміра Іванова, астатняга на сённяшні час вучня В. Елізар'ева. "Мефіста" – яго дыпломны спектакль як харэографа. Не адно пакаленне беларускіх аматараў балета ведала Уладзіміра як непераўзыдзенага танцоўшчыка. Дзівосная абаяльнасць, надзвычайная сцэнічная знешнасць, скульптурнасць пластыкі, выразны жэст – усё гэта рабіла народнага артыста У. Іванова на сцэне сапраўды харызматычнай асобай. Ягоных герояў – Рамэо, Тыля, Князя ў балеце "Курган", Юнака ў першай рэдакцыі "Вясны свяшчэннай" i Юнака ў "Балеро" – каб i xaцeў забыць, не забудзеш. Няхай даруюць мне цяперашнія выканаўцы вядучых партый, але з Івановым няма каго параўнаць. I побач з ім няма каго паставіць. Заўважу, што Уладзімір ніколі не танцаваў шмат класікі. Але калі i танцаваў, дык гэта была клаciкa, афарбаваная дэміхарактарнасцю (як, напрыклад, Базіль у "Дон-Кіхоце"). У рэпертуары У. Іванова пераважалі сучасныя спектаклі.
Дзеля чаго я пра гэта разважаю? Невыпадкова большасць харэографаў, што інтэнсіўна i цікава ставяць, сфарміравалася з былых артыстаў балета, якія не паспелі (не змаглі, не здолелі) у сілу розных прычын рэалізаваць сябе як артысты. Тут можна згадаць i Ю. Грыгаровіча, i В. Елізар'ева, i Б. Эйфмана, i М. Баярчыкава, i Г. Маёрава, i Д. Бранцава, i Р. Паклітару. Але icнye i адваротны бок медаля. Калі на працягу многіх сезонаў танцоўшчык выконваў вядучыя партыі ў спектаклях сучасных харэографаў, дык гэтая пластычная мова, яе знаходкі, яе метафарычнасць, сама сістэма пабудовы – хацеў бы ён таго або не хацеў! – poбiццa ягонай сутнасцю, часткай мыслення. Чым ярчэйшы ён быў як артыст, тым цяжэй яму – як харэографу – адысці ад засвоенага як выканаўцы.
У дачыненні да "Мефіста" думаецца, што Іваноў у гэтым балеце сапраўды пераўзышоў самога сябе. Галоўным чынам, для таго, каб стварыць, прыдумаць, сачыніць пластычную мову спектакля, якая не з'яўлялася б парафразам або перапевамі мовы спектакляў ягонага настаўніка – В.Елізар'ева. I хоць спрактыкаванае вока, магчыма, там-сям i заўважыць дзве-тры пластычныя цытаты, – стварэнне самастойнай пластычнай мовы, магчыма, самая галоўная, самая вызначальная заслуга Іванова як харэографа.
Нагадаю чытачу, што яго дэбют у якасці балетмайстра адбыўся ў 1996 годзе, гэта быў "Кругабег". Але, калі спектакль пастаўлены двума харэографамі, цяжка зразумець, каму належыць аўтарства асобных частак адной карціны. Той спектакль уражваў моцным i нечаканым спалучэннем, здавалася б, неспалучальнага – сучаснай музыкі i аўтэнтычнага спеву, сучаснай харэаграфіі i пластыкі архаічнага абраду, "мадэрновай" сцэнаграфіі i этнаграфічна дакладных касцюмаў. І ўсё разам гэта сапраўды нараджала, як i меркавалі стваральнікі балета, "метафарычны вобраз своеасаблівага млына жыцця, спрадвечнага яго кругазвароту...". Думаецца, невыпадкова "Кругабег" павінен быў увайсці ў праграму Чэхаўскага фестывалю ў Маскве – як вядома, спектаклі не выразныя па cвaix эстэтычных параметрах, на гэты элітарны фестываль не трапляюць.
"Мефіста" – сцэнічны твор, зусім іншы ў параўнанні з "Кругабегам". Гэта спектакль эфектны, кідкі, нечаканы. У ім ёсць шарм, эмацыянальная i сэнсавая вастрыня, актуальнасць. Але адначасова змрочнасць i пэўная жорсткасць. Кожны з герояў – шматзначны вобраз. Так, доктар Фа, урач-xipypr, паўстае i простым, шчырым чалавекам, i закаханым у Марго, i пакутнікам, i ахвярай Мефіста, і ў рэшце рэшт пацыентам вар'яцкага дома. Марго – i экстравагантнай супермадэллю, i чулай, пяшчотнай каханай, i лялькай-марыянеткай у руках бізнесмена. Галоўных герояў танцуюць двое вядучых артыстаў Дзяржаўнага музычнага тэатра – Канстанцін Кузняцоў i Юлія Дзятко. Думаю, што многія артысты абодвух нашых харэаграфічных труп (i акадэмічнай, i самога Музычнага тэатра) могуць па-добраму пазайздросціць i мастакоўскай запатрабаванасці Дзятко i Кузняцова, i той колькасці прэм'ерных спектакляў, у якіх занята маладая балетная пара, i інтэнсіўнасці ix творчага росту i развіцця.
Вобраз Мефіста, як яго вырашыў Уладзімір Іваноў і ўвасобіў Віталь Краснаглазаў (адзін з самых артыстычных танцоўшчыкаў трупы), атрымаўся ў спектаклі асабліва яркім i выразным. Герой інфернальны I непераможны, вусны яго крывіць саркастычная, а часам i сарданічная ўсмешка. Мефіста ў спектаклі нагадвае i "блакітнага" наркабарона, i завадатара секты сатанiстаў, i верхавода ўплывовага i магутнага мафіёзнага клана. Усе, да каго ён дакранецца, раней цi пазней ператвараюцца ў манекены, лялькі, бяздушныя машыны, хоць знешне нічым не адрозніваюцца ад жывых людзей.
Тэма прададзенай душы аказалася вырашанай пастаноўшчыкамі надзвычай пераканальна. У спектаклі зло – у асобе Мефіста i Марго – перамагае, а дабро – у асобе доктара Фа – аказваецца ашуканым i маральна знішчаным. Але як гэта нi парадаксальна, у паказе зла, псіхалагічна абгрунтаваным i пластычна выразным, у паказе механізмаў яго існавання і ўздзеяння на чалавечую пcixiкy, унутраны свет чалавека, прыхаваны моцны гуманістычны пачатак. I гэтым цікавы новы спектакль Дзяржаўнага музычнага тэатра.
Таццяна МУШЫНСКАЯ.
Мастацтва. – 2003. – № 1.
|
