« Назад
ДЗЕСЯЦЬ ГОД І ТРЫ ГАДЫ
Нататкі пра Дзяржаўны тэатр музычнай камедыі БССР
На рабочым календары Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР дата пакуль што не круглая. Тым не менш пагаварыць пра гэты тэатр, адкрыты ў Мінску на пачатку 1971 года, варта сёння.
Прэм'ера першай яго работы ("Пяе "Жаваранак" Ю. Семянякі) адбылася 17 студзеня 1971 года. Ды толькі ў сезон 1981/82 года ажыццявілася сапраўднае адкрыццё – калі завяршылася будаўніцтва тэатральнага гмаха і трупа справіла нарэшце наваселле. Вось яна, другая дата летазлічэння: 15 кастрычніка 1981 года, прэм'ера спектакля "Лятучая мыш".
Дзесяць год і яшчэ тры... Відавочна, нават людзі, далёкія ад спраў гэтага тэатра, досыць чулі пра тое, якімі былі тыя першыя дзесяць гадоў яго жыцця, дакладней – існавання. Гады блуканняў – не інакш! У прэсе гаварылі пра яго зрэдку, паблажліва, але спагадна. I газетная філантропія, здаецца, нікога не кранала за жывое, і тэатру праз яе лягчэй не дыхалася, і не рухалася работа па ўзвядзенні будынка для яго. Адміністрацыя месцілася ў старым доміку на вуліцы Нагіна (пазней – на Урыцкага). Вытворчыя сілы (манціроўшчыкі, бутафоры і інш.), творчыя кадры (аркестр, хор, кардэбалет) былі раскіданы па ўсёй тэрыторыі горада. Салістам даводзілася часам грыміравацца дома і ў таксі дабірацца на спектакль. Дырэкцыя тэатра пастаянна канфліктавала з адміністрацыяй Дома афіцэраў, клубаў і Палацаў культуры горада: то з-за арэнды залаў, то з-за амартызацыі рэпетыцыйных памяшканняў. Нязручна было і гледачу, які быў вымушаны звышпільна сачыць за перадыслакацыяй спектакляў тэатра музкамедыі.
Якім чынам усё гэта ўплывала на ўнутраныя справы, на творчасць, на самаадчуванне артыстаў – карацей, на арганізацыю мастацкага працэсу ў маладым калектыве? Не цяжка здагадацца, зразумела, – нішто не змагло тады ўберагчы калектыў ад цякучасці кадраў. Мяняліся мастацкае кіраўніцтва, адміністрацыя, творчы склад. Шчыльнымі рабіліся графікі выязных спектакляў, да мінімуму зводзіліся рэпетыцыйныя гадзіны, зацягваліся пастановачныя тэрміны чарговых прэм'ер. А імёны, якія кожны сезон адкрываліся для мінскай публікі, вельмі хутка знікалі, змяняліся новымі.
Дзіўна, што такі тэатральны побыт не паглынуў энтузіязму, адданасці свайму тэатру тых, каго з першых пастановак прызнаў і палюбіў глядач! Глядач жа ішоў на "Вольны вецер" і "Фіялку Манмартра", "Халопку" і "Марыцу", цікавячыся – ад сезона да сезона – новымі работамі вядучых салістаў тэатра: Наталлі Гайды, Ніны Равінскай, Вікторыі Мазур, Нінэлі Белавусавай, Вячаслава Фаменкі, Юрыя Лазоўскага, Канстанціна Лосева, Віктара Шаўкалюка, Віктара Бажэнава...
Многія арганізацыйныя і творчыя выдаткі спісваліся на неўладкаванасць вандроўнага жыцця. Усе чакалі наваселля: маўляў, вось тады ўжо...
Наваселле Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР стала сапраўды вельмі адметнай падзеяй у культурным жыцці рэспублікі, а перад усім – мінчан. Нават тыя, хто не лічыў сябе прыхільнікам "несур'ёзнага" жанру, зазірнулі ў ягонае цяпер ужо сталае жытло.
Будынак, у праектаванні, у афармленні якога ўдзельнічалі архітэктары А. Ткачук, У. Тарноўскі, скульптары Л. Зільбер, Ю. Якубовіч і яшчэ многія майстры, – будынак з прывабным фасадам, аздобленым фігурамі пяці муз, з утульнымі фае, са святочным зіхаценнем арыгінальных свяцільнікаў, з меладычнымі пазыўнымі званкоў, з унікальнай габеленавай аванзаслонай. Такі будынак уражваў... Праўда, артысты скардзіліся на цеснату закуліснай часткі, на недастатковую глыбіню аркестравай ямы (а прыгадайма, як крытычна выказаўся наконт механізацыі сцэны новага тэатра, якая не адпавядае сучасным патрабаванням, народны артыст БССР рэжысёр С. Штэйн на старонках "Советской культуры").
Тым не менш за тры гады стабілізацыя адчулася ў адносінах трупы да сваёй работы, у выніках працы. Не абмінула яна і вытворчыя "цэхі" тэатра.
За рэпертуарнымі навінкамі музкамедыі стала сачыць нават чыста тэатральная публіка і нават адданыя "вельмі сур'ёзным" жанрам кампазітары. Самі прэм'еры сталі больш прыкметнымі. Сам тэатр стаў прыкметней! Ён нарэшце прыняў удзел ва Усесаюзным фестывалі творчай моладзі музычных тэатраў, які па традыцыі праводзіўся ў Мінску. Было гэта ў 1982 годзе, на трэцім такім фестывалі: у спектаклях тэатра поруч з мінскімі партнёрамі выступалі маладыя салісты аперэты з розных гарадоў краіны.
На яго сцэне з'явілася і нетрадыцыйная, эксперыментальная работа – харэаграфічная навела "Паненка і хуліган" на музыку Д. Шастаковіча па матывах кінасцэнарыя У. Маякоўскага ў пастаноўцы і харэаграфіі К. Баярскага (на мінскай сцэне пастаўлена В. Лапо і В. Саркісьянам).
Нарэшце ўлетку 1983 года калектыў атрымаў адказныя і, што называецца, прэстыжныя для сябе гастролі ў Ленінградзе. (Праз год гастролі адбыліся ў Сочы.)
Так, пастаяннае месца жыхарства дало свой плён. Але, як кажуць, не месца ўпрыгожвае...
Выдаткі ранейшага ўкладу жыцця тэатра адчуваліся, дый цяпер – не сакрэт – напамінаюць пра сябе. Немагчыма ж было, пераязджаючы ў новы будынак, кінуць за парогам увесь стары скарб!
Расхістаныя, састарэлыя маральна (зрэшты, ці былі яны новымі ад пачатку?) спектаклі, дзесяткі два, адразу замяніць на больш свежыя – немагчыма. I ў спектаклі, асуджаныя на спісанне, уводзіліся новыя выканаўцы, і "жыццё чалавечага духу" ў "прапанаваных акалічнасцях" (акурат паводле Станіслаўскага!) прадаўжалася. I рэпертуарны перспектыўны план быў па-ранейшаму нестабільны. У інтэрв'ю, выступленнях тэатральнага кіраўніцтва перад пачаткам сезона згадваліся зусім не тыя назвы твораў, што з'яўляліся пазней на прэм'ерных афішах. I новыя прэм'еры, і новыя акцёрскія работы былі далёка не бездакорныя.
Прычыны? Адна з іх – безнагляднасць пастановак. Што гэта такое? Не сышоў і год работы тэатра ў новым будынку (а работа пачалася раней за афіцыйнае наваселле), як адбыліся чарговыя змены ў дырэкцыі тэатра. У галоўнага дырыжора таксама з'явіўся пераемнік – А. Лапуноў, які вярнуўся на гэтую пасаду пасля невялікага перапынку. Галоўнага балетмайстра С. Дрэчына змяніў В. Бутрымовіч (пазней яго прызначылі кіраўніком Дзяржаўнага ансамбля танца БССР). На ранейшых пасадах засталіся галоўны хормайстар Н. Андросава і галоўны мастак А. Марозаў. Затое які ўжо раз памяняўся галоўны рэжысёр!
Рэжысёры прыходзяць і адыходзяць, акцёры, дапусцім, застаюцца ў ранейшым складзе. Але ж яны не бачаць спектакль збоку, не бачаць староннім вокам. Значыць, разам з рэжысёрам неўпрыкмет адыходзіць-знікае і той спектакль, які ён задумаў і хацеў бы, напэўна, захаваць... Ды ўжо няхай сабе рэжысёры, што запрашаюцца на разавыя пастаноўкі, не заўсёды могуць сачыць за станам здароўя свайго "дзіцяці" (выключэнне – мінчане: Б. Утораў, С. Штэйн, чые спектаклі ў рэпертуарным актыве Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР), але ж за станам бягучага рэпертуару абавязаны сачыць, абавязаны адказваць за яго галоўны рэжысёр (хаця ёсць для гэтага і мастацкі савет, а ўсё ж...). Гэта ж ягоным імем падпісана кожная афіша, праграма кожнага спектакля. Ён (шмат у чым аднаасобна) вызначае, быць ці не быць таму або іншаму са старых спектакляў, быць пахаваным ці адноўленым. На ягоным сумленні кожны новы ўвод, падбор і расстаноўка творчых кадраў.
Ды калі ж быў бы такі чалавек у тэатры – з яго і спытаць! Аднак часцей калектыву даводзілася жыць "няпоўнай сям'ёй". Калі гэтыя радкі выпраўляліся ўжо ў друк мы даведаліся, што ў тэатр прызначаны новы галоўны рэжысёр, і гэта цешыць трупу надзеямі на лепшую творчую будучыню.
Вядома, што дэфіцыт рэжысуры ў нас у рэспубліцы існуе. Рэжысёр менавіта музычнага тэатра – прафесія паўсюдна рэдкая. Ну а ўжо галоўны рэжысёр – гэта шгосьці больш складанае, чым высокі прафесіяналізм у рэдкай спецыяльнасці...
Ёсць, бадай, яшчэ адна, глыбейшая прычына, праз якую ў развіцці тэатра-навасёла не адбываецца яркіх якасных зрухаў. Як заўважана спецыялістамі, сам жанр музкамедыі перажывае цяпер зусім не зорную сваю гадзіну.
Наўрад ці трэба развіваць тут думку пра становішча "лёгкага" музычна-тэатральнага жанру. Яно, проста кажучы, двухсэнсоўнае, як бы ні раўнялі гэты жанр у правах з усімі іншымі, "сур'ёзнымі": з операй, напрыклад, ці з драмай. Урэшце, справа нават не толькі ў тым, што снобы ад музыкі і слухаць не хочуць пра "аперэтку". Справа яшчэ ў тым, што самі практыкі не прыйшлі да ўзаемаразумення ў поглядах на жанр, на законы яго гістарычнага існавання, у вызначэнні заганных або прагрэсіўных, перспектыўных тэндэнцый яго развіцця. (Пачытайце, напрыклад, дыскусію ў часопісе "Театр" № 8 за 1984 г.)
Вось, да прыкладу, што такое класіка? Здавалася б, пры гэтым слове і ў тэатра, і ў гледача мусіць абуджацца паняцце аб нечым, бясспрэчна, вартым шанавання, вывучэння, у высокім сэнсе – пераймання. Але ў мастацтве аперэты паміж паняццямі "класіка" і "ўзорны" знак роўнасці ставяць не заўсёды.
Жыве погляд на творчасць Штрауса, Кальмана, Легара, Афенбаха, Зупэ як на мастацтва не перажывання, а прадстаўлення, не пераўвасаблення, а мілай манернасці, не жывых вобразаў, а пазнавальных амплуа. Да таго ж няма ўзорных рэдакцый старых аперэт: у свой час кожны тэатр ставіў іх, прыстасоўваючы да канкрэтнай трупы, арыентуючыся на магчымасці тых або іншых артыстаў, музыкантаў, дапускаючы, напэўна, і акцёрскую імправізацыю. Таму і дасюль трапляюцца розначытанні не толькі ў нотных партытурах даўніх сачыненняў, але і ў тэкстах інтэрмедый, рэпрыз. Нарэшце, з пункту гледжання сучаснага інтэлектуальнага гледача сюжэты – бясспрэчна, класічных, ды ці заўсёды ўзорных – аперэт выглядаюць нярэдка наіўнымі, інтрыга – банальнай, рэпрызы – пашлаватымі, героі – недарэчнымі...
У разважаннях практыкаў (дырыжораў, рэжысёраў) можна пачуць меркаванні наконт перагляду старых лібрэта – у межах, зразумела, самой музыкі: зваблівай, эмацыянальна шчодрай, але не "шэкспіраўскіх страсцей". Гэта значыць – ачысціць аперэту ад "нафталіну", пазбавіць пошласці. Пашукаць новае сэнсавае напаўненне маральна састарэлых класічных лібрэта, знайсці пераканаўчае сцэнічнае апраўданне традыцыйным аперэтачным персанажам – не скажаючы пры гэтым капрызную натуру самога жанру. Паглядзець, скажам, на ўсім вядомую "Вясёлую ўдаву" з добрай іроніяй нашага рацыянальнага веку, на "Сільву" – як на тэатр у тэатры.
А ёсць іншыя меркаванні. Некаторыя практыкі не могуць пераадолець уласны піэтэт перад хрэстаматыяй, неахвотна пагаджаюцца, што нават у спадчыне карыфеяў аперэты не ўсё раўнацэннае. Яны супраць хоць бы якога пераасэнсавання лібрэта.
Яшчэ сёй-той лічыць, што зусім магчымае з'яўленне паўнацэннага сучаснага спектакля на нязменна старой аснове. Важна, маўляў, толькі знайсці тое загадкавае "ледзь-ледзь", дзякуючы якому спалучэнне лёгкасці і яркасці пачуццяў, прытворства і перажывання, далікатнага гумару і буфанады не стане безгустоўным.
Аднак усё гэта з пункту гледжання "так хацелася б". Зусім іншае – у практыцы.
Далібог, тую ж "Сільву" ці "Вясёлую ўдаву" ў пастаноўцы нашага тэатра хочацца назваць анталогіяй анахранізмаў. Хаця, зразумела, гэта занадта жорстка гучыць у дачыненні да выканаўцаў: яны ж штовечар імкнуцца напоўніць пастановачную схему цеплынёй сваіх эмоцый, наладзіць кантакт з залай, якая ўслухоўваецца ў знаёмыя мелодыі. Але ж уражанне такое, быццам рэжысура тых спектакляў, даволі даўніх (таму ці варта згадваць тут імёны?), намагалася якраз схавацца за папулярную музыку, нібыта яна можа кампенсаваць бездапаможнасць фантазіі або проста – рэжысёрскую абыякавасць да матэрыялу! Маўляў, вось вам, шаноўныя аматары аперэты, ваша ўлюбёная музыка, яна сама за сябе скажа, а ўсё астатняе – хіба яно вымагае нейкага свежага погляду? Ці не таму рэжысура "размоўных зон" памянёных пастановак быццам спяшаецца адпачыць у арыях, дуэтах, куплетах, хорах – там, дзе можа прадэманстраваць сябе музыка? Ці не таму няўтульнымі, нейкімі неабжытымі здаюцца падмосткі ў масоўках? Ці не з тае прычыны выглядаюць статычнымі, унутрана пустымі, адасобленымі героі, што ўдзельнічаюць у ансамблевых мізансцэнах? Яны ж нібыта пакутуюць, чакаючы сваёй чаргі на рэпліку.
Вось і атрымліваецца, што класіка не можа прэтэндаваць на ролю школы сучаснага акцёра тэатра музычнай камедыі. Бо яе самую трэба ачышчаць ад пастановачных канонаў і шаблонаў, ад штучных страсцей і псеўдакамічных напластаванняў...
Калі нават і на сцэне драматычнай актуальных, глыбокіх спектакляў, пастаўленых па п'есах нашых сучаснікаў, – раз, два і... Што ж тады гаварыць пра сцэну музычную! Напрыклад, у сённяшнім рэпертуарным актыве Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР, бадай, адзіны спектакль такога разраду: "Старыя дамы" на музыку А. Фельцмана. З вялікай нацяжкай можна аднесці яго да сучасных твораў. Па сваім сэнсавым напаўненні і эстэтычным вырашэнні "Старыя дамы" спазніліся з'явіцца на нашай сцэне гадоў ці не на дваццаць. Прыблізнасць, схематызм адлюстравання бытавых рэалій і ніякай тэатральнай метафарычнасці, якая ўзняла б гэты твор хоць бы да фармальнага мастацкага ўзроўню...
Такі "набытак" тым больш засмучае, што вядучыя дзеячы музычнага тэатра краіны, апантаныя ідэямі, шукаюць матэрыял і для сучаснага, не проста настроенага павесяліцца, а ўдумлівага гледача, і для сучаснага акцёра, здольнага да мастацкага сінтэзу музыкі і драмы. Менавіта ў выніку такіх пошукаў множацца градацыі ўнутры "лёгкага" жанру (ох, не знойдзены пакуль што нейкі універсальны тэрмін для яго вызначэння!), і сёння побач з аперэтай існуюць ужо музычная камедыя, мюзікл, народная музычная камедыя, музычны спектакль, тэатралізаванае шоу і інш. Тэатр жа не толькі абавязаны, ён зацікаўлены мець у рэпертуары сучасную музычую п'есу.
Не будзем сцвярджаць, што такіх п'ес няма. Але што яны на рэдкасць рэдкія – з гэтым наўрад ці заспрачаюцца дасведчаныя людзі. Не выпадкова кампазітары, якія працуюць у "лёгкім" жанры, быццам пазбягаюць лібрэта на сучасную тэматыку, а ўсё смялей звяртаюцца да "цяжкай" літаратуры, да драматургічнай класікі, да проста добрай прозы. Прыкладаў нямала: вось хоць бы вопыт Ленінградскага тэатра музычнай камедыі, які паказаў свае вядомыя арыгінальныя работы ў час гастроляў у Мінску. Гэта створаныя ў садружнасці з ленінградскім кампазітарам А. Колкерам "Вяселле Крачынскага" – мюзікл паводле п'есы А. Сухава-Кабыліна і "Труфальдзіна" – музычная камедыя па матывах "Слугі двух паноў" К. Гальдоні. Гэта і своеасаблівы антываенны памфлет, увасоблены ў стылі тэатралізаванага шоу, з выкарыстаннем папулярнай зарубежнай музыкі – "Цяжка быць сяржантам" (па матывах рамана А. Хімэна).
Да гонару беларускага тэатра, у ягоным рэпертуары таксама намецілася тэндэнцыя асваення літаратуры праз музыку.
Зразумела, пра тое, наколькі ўдала робіцца адаптацыя літаратурнага матэрыялу да законаў камедыйнай музычнай сцэны, размова мае быць асобная. Літаратурная першакрыніца – гэта натуральна, непазбежна – праходзіць метамарфозы ў руках трыадзінага драматурга: кампазітар – лібрэтыст – паэт. (Іхнюю працу "перачытвае" затым яшчэ рэжысёр-пастаноўшчык, уносячы, як правіла, свае карэктывы, расстаўляючы акцэнты). Ды, як бы там ні было, і самі стваральнікі, і гледачы, і крытыкі чакаюць нараджэння новай, самастойнай мастацкай каштоўнасці. Пры пераходзе аднаго жанру ў жанр іншы гэта заканамерна. Але зусім не заканамерна, што такая новая каштоўнасць узнікне абавязкова. Тэатр жа вымушаны выбіраць для свайго рэпертуару не выдатныя задумкі, а рэальныя вынікі творчых спроб кампазітараў, лібрэтыстаў, паэтаў. Яны ж свае версіі літаратурнай класікі прапануюць у адным-адзіным варыянце, і варыянт той часам вызначаецца спрэчнымі мастацкімі вартасцямі...
Аднак прыгадайма канкрэтны рэпертуар нашага тэатра музычнай камедыі. Як прадстаўлена ў ім літаратура? "Бабскі бунт" Я. Пцічкіна напісаны па матывах ранніх апавяданняў М. Шолахава; "Мая цудоўная лэдзі" Ф. Лоу асноўваецца на "Пігмаліёне" Б. Шоу; "Пенелопа" А. Журбіна – на гамераўскай "Адысеі" (шкада, што работа аўтараў па пералажэнні антычнага твора на мову музычнай камедыі аказалася на ўзроўні безгустоўнай пародыі); "Гора ад розуму" А. Фельзера створана па матывах камедыі А. Грыбаедава, а "Мілы друг" В. Лебедзева вядзе сваю радаслоўную ад славутага рамана Гі дэ Мапасана. Не занядбана ў рэпертуары і нацыянальная літаратура: "Паўлінка" Ю. Семянякі (па п'есе Я. Купалы), "Несцерка" Р. Суруса (па камедыі В. Вольскага), яго ж "Судны час" (па п'есе А. Макаёнка "Трыбунал").
У пэўным сэнсе класікай лічыцца мюзікл "Мая цудоўная лэдзі", даўно апрабіраваная і сцэнай, і экранам. Быў калісьці ў яго і першы пастаноўшчык. Пашчасціла ж таму пастаноўшчыку! За першы крок многае даруецца, першапраходцаў і эксперыментатараў не судзяць строга. Іншая справа, калі ў памяці слухачоў, гледачоў, крытыкаў ужо існуе нейкі стэрэатып трактоўкі менавіта гэтага матэрыялу, калі досыць "зайграная" сама музыка... У такім разе адказна і небяспечна брацца за новае ўвасабленне твора, што ўжо стаў папулярным. Ёсць рызыка атрымаць бляклую копію створанага да цябе. (Дарэчы, менавіта гэтак здарылася з пастаноўкаю ў тэатры спектакля для дзяцей "Трубадур і яго сябры" з музыкай Г. Гладкова).
Аднак небяспека небяспекай, а тэатру вельмі бракавала мюзікла. Бракавала асабліва пасля таго, як пад час беспрытульнага існавання трупы была страчана падрыхтаваная з вялікай зацікаўленасцю і энтузіязмам артыстаў пастаноўка "Моста мары" ("Охцінскі мост") – мюзікла В. Лебедзева пра сучаснікаў. Таму заканамерна, што прэм'ерай на новай сцэне стаў першы і адзіны ў тагачасным рэпертуары вельмі папулярны мюзікл – "Мая цудоўная лэдзі".
На фоне трывіяльнага аблічча класікі ў рэпертуары тэатра выйгрышна вылучалася сама драматургія, вылучалася і пастаноўка С. Штэйна – шматнаселенасцю, рухавасцю мізансцэн, індывідуалізацыяй персанажаў у масоўках і ў танцы (балетмайстар В. Бутрымовіч). Новыя рысачкі раскрыліся ў выканаўцах: Н. Гайдзе, Н. Равінскай. Ю. Лазоўскім, К. Лосеве, А. Ранцанцы, звярнулі на сябе ўвагу маладыя салісты Р. Харык, I. Скарабагатава. Хаця ў цэлым акцёры імкнуліся прыстасавацца ў нязвыклай для сябе псіхалагічнай структуры з дапамогай выпрабаваных прыёмаў.
У сезоне 1982/83 года тэатр пайшоў на эксперымент, запрасіўшы з Масквы вядомага рэжысёра драмы Р. Вікцюка для пастаноўкі "Гора ад розуму". Разам з ленінградскімі мастакамі А. Арловым і I. Чарэднікавай ён прапанаваў вельмі рэзка акрэсленую канцэпцыю спектакля, зыходзячы, відаць, не столькі з музычнай драматургіі (на думку многіх, яна, на жаль, няўдалая), колькі са свайго рэжысёрскага разумення самога тэксту класічнай камедыі. Згусціўшы фарбы і ператварыўшы "Гора ад розуму" ў востры і жорсткі трагіфарс, пастаноўшчык, натуральна, выклікаў агонь на сябе з боку збянтэжаных артадаксальных крытыкаў. А гэта ж добра, калі пра работу беларускага тэатра музкамедыі нарэшце спрачаюцца як пра з'яву мастацтва! I гэта, бадай, першы выпадак, калі тэатр набліжаўся да новага эстэтычнага выніку – ды штосьці не да канца атрымалася ў яго эксперыменце. Магчыма, падвяла... музыка. Бо прыхільнікі спектакля ўспрынялі яго як яркую, дзёрзкую, самастойную рэжысёрскую заяўку на "Гора ад розуму", заяўку на трактоўку менавіта грыбаедаўскага твора.
Ды колькі б ні спрачаліся, а праца над "Горам ад розуму", ды яшчэ з драматычным рэжысёрам, аказалася вельмі карыснай для тэатра.. Неардынарнасць рэжысуры спрыяла таму, каб акцёры, для многіх з якіх уласнае мастацтва вызначалася толькі вакалам або асновамі "рамяства", пераасэнсавалі ўсю ранейшую сістэму эстэтычных каштоўнасцей свайго жанру, на якой, увогуле, былі выхаваны. Рэжысёр, зыходзячы з літаратурнага матэрыялу, стварыў для салістаў такія ўмовы, у якіх яны павінны не проста натхнёна выконваць волю пастаноўшчыка, але напружана мысліць, працаваць над вобразам, адчуваючы жывы кантакт з партнёрамі.
У "Мілым другу" В. Лебедзева акцёры маглі б рэалізаваць той творчы патэнцыял, што быў закладзены ў іх пад час працы над грыбаедаўскім матэрыялам. Але, відаць, акцёрская інерцыя аказалася значнай, а рэжысёр-пастаноўшчык К. Кауфман больш увагі аддаў "фасаду" пастаноўкі. Вынік – у відовішчнасці нібыта растварылася мастацтва выканаўцаў, якія, зыходзячы з рэжысёрскай канцэпцыі, павінны былі, напэўна, несці выкрывальны пафас першага французскага антыкаланіяльнага рамана.
Ізноўку задумваешся пра "безбацькоўшчыну" ў тэатры, пра яго жыццё ад пастаноўкі да пастаноўкі, ад рэжысёра да рэжысёра. Такое жыццё, напэўна, цікавае і плённае для калектыву сталага, са сваімі традыцыямі, які здольны ўзбагачаць стыль сваёй творчасці. Дык жа не было такога адладжанага перыяду ў жыцці беларускай трупы.
Сабраць у адным тэатры некалькі дзесяткаў аднадумцаў, людзей, якія мысляць зусім аднолькава, – канечне, гэта цяжка. Але сфакусіраваць індывідуальныя творчыя памкненні, густы, стылі, мастацкія погляды і схільнасці, таленты, нарэшце, – можна ў адзіным вырашэнні надзённых ідэйна-эстэтычных задач. Што для гэтага неабходна? Вядучая і ўпэўненая рука рэжысёра. I пра гэта, мусіць, мараць акцёры сталага пакалення, іх маладзейшыя калегі, якія паказалі ўжо сябе за тры гады работы калектыву на новай сцэне, – Р. Харык, В. Пятліцкая, I. Скарабагатава, М. Адамовіч, П Рыдзігер, А. Касцецкі....
Сучасная музычная сцэна павышае патрабаванні да выканаўцы як да акцёра. А ці рыхтуюць у музычных навучальных установах рэспублікі менавіта акцёраў, якія лёгка пераходзілі б ад меладрамы да трагіфарса, ад танца да дыялога, былі б пластычныя і арганічныя ў розных сцэнічных сітуацыях?
У музкамедыю пакуль што ідуць і тыя, каму не па сіле аказалася опера. У такіх выканаўцаў вакальная падрыхтоўка звычайна пераважае над акцёрскімі здольнасцямі і майстэрствам. Ідуць і тыя, хто апантаны жанрам менавіта такога тэатра. Ім, прыроджаным акцёрам, бывае, не стае тэхнікі, сілы голасу.
Шчаслівы тэатр, калі ў ім не існуе праблемы вядучых амплуа, калі працэс змены творчых пакаленняў адбываецца не хваравіта, а як пераемнасць. Шчаслівы тэатр, калі ў сценах музычных ВНУ гадуецца для яго добрая змена. Шчаслівы тэатр, калі мае свайго зычлівага і патрабавальнага гледача.
Дарэчы, выхоўваць гледача трэба, пакуль ён малады. А з юнацкім, дзіцячым рэпертуарам у нашым тэатры пакуль праблема. Малодшы глядач – самы ўдзячны, спагадлівы да любога музычнага відовішча. А вось школьнікі, студэнты – што прапанаваць ім?..
Рэпертуарная праблема калектыву мае вельмі істотны аспект: нацыянальная самабытнасць. Не будзем прыгадваць, што было напісана беларускімі кампазітарамі ў жанры аперэты ці музычнай камедыі ў 30-я, у 50-я або нават у 70-я гады. Перад намі афіша сезона 1983/84 года. На ёй чатыры спектаклі па творах беларускіх аўтараў: "Паўлінка" і "Сцяпан – вялікі пан" Ю. Семянякі, "Несцерка" і "Судны час" Р. Суруса (нядаўняя прэм'ера, прымеркаваная да знамянальнай даты нашай гісторыі: 40-годдзя вызвалення Беларусі ад гітлераўскіх акупантаў). З тэатрам наладжваюць супрацоўніцтва кампазітары, якія цікава выявілі сябе ў оперным жанры: С. Картэс, Д. Смольскі. Над музычнай камедыяй "Мільянерша" паводле Б. Шоу працуе Я. Глебаў. У бліжэйшых планах тэатра – пастаноўка аперэты А. Мдзівані "Дзяніс Давыдаў"...
Зразумела, што рэпертуарны голад, які існуе аб'ектыўна, перамагчы адно толькі ўласнымі сіламі немагчыма. I тэатру, мусіць, неаднойчы яшчэ давядзецца мірыцца з недасканалымі "перакладамі" літаратурнай класікі (што зробіш, праблема музычных камедыёграфаў сёння адчуваецца паўсюдна). I ўсё ж прыемна, што яго мастацкае кіраўніцтва імкнецца весці пошук і адбор рэпертуару, адчуваючы складаныя працэсы, якія адбываюцца ўнутры самога жанру, спрабуючы на практыцы – няхай сабе праз творчую рызыку – зразумець, спасцігнуць законы гэтых працэсаў. Добра было б яшчэ, каб, ажыццяўляючы планы сваімі сіламі, разлічваючы менавіта на іх, тэатр не замыкаўся ў сценах свайго новага дома ад калег: сюды цяпер варта запрашаць не толькі пастановачную брыгаду, а і гасцей-выканаўцаў, салістаў ці дырыжора – на разавае выступленне ў спектаклі. Як гэта робіцца, напрыклад, у нашым тэатры оперы і балета.
...Не за адзін дзень ствараецца ў тэатры атмасфера жывога мастацтва. I шмат ад чаго залежыць, каб не вандравалі ў яго дзень заўтрашні ўчарашнія "агрэхі"...
Святлана БЕРАСЦЕНЬ.
Полымя. – 1984. – № 12. – С. 156–161.
|
