« Назад
ФАМУСОВ ТАНЦУЕТ ТАНГО
Классические сюжеты на сценах театров музыкальной комедии
Есть спектакли, в которых все ясно с первой же сцены, с первой же реплики. Они не предвещают открытий. Здесь же сразу возникло чувство ожидания чего-то интересного, может быть, спорного. Сцену заполняли действующие лица, среди которых почти половину составляли манекены. Да и сами "живые" артисты мало чем от них отличались. Они застыли за макетом праздничного стола с нарисованными бутафорскими яствами, здесь же на глазах у зрителей опустившегося откуда-то сверху, и словно марионетки судорожно задвигали руками в бодром ритме хоровых куплетов с припевом, скандированно выделяя каждое слово: "Горе, горе, горе от ума!"
Так начинается новый спектакль Минского театра музыкальной комедии, поставившего "Горе от ума" на музыку О. Фельзера (либретто О. Фельзера и С. Штейнберга). Повторяю, начало заинтриговывало. И то, что Чацкий выбежал на сцену из зала и был одет вполне современно, как любой зритель, пришедший на спектакль, – в бархатный модный пиджак, с "дипломатом" в руке – было тоже неожиданно. Тем более что режиссер спектакля Р. Витюк отличается неординарностью мышления (он поставил ряд интересных драматических спектаклей в московских театрах), и уж, казалось, что в музыкальной комедии его фантазия развернется в полной мере. Чацкий – из зала? Что ж, может быть, режиссер хотел связать героя с сегодняшним днем, показать его как человека, намного опередившего свое время. Наверное, побыв на сцене среди этих масок и манекенов, он опять вернется в зал, и мы вздохнем с облегчением, приняв его и тем самым утвердив победу своего любимого героя, еще раз восхитившись его блистательным умом. Но ничего этого не случилось. По мере развития действия спектакля ожидание чего-то интересного все более и более иссякало и начинало постепенно переходить в чувство разочарования, а порой и просто недоумения.
Перевод классического произведения в жанр музыкальной комедии давно уже утвердил себя на современной сцене. Не будем сейчас искать причины столь массового перехода героев литературы в оперетту. Скорее всего причины коренятся в невероятной бедности и слабости современной опереточной драматургии. Но так или иначе это течение утвердило себя, создав даже особый термин "мюзикл". Да и немало можно назвать истинных перлов, созданных в русле этого направления, обогативших современный музыкальный репертуар.
Взять хотя бы спектакль, который шел в Минском театре оперетты накануне "Горя от ума" – "Моя прекрасная леди" Ф. Лоу на сюжет пьесы Б. Шоу "Пигмалион". Какое богатство красок в драматургии этого подлинного шедевра музыкального театра! Именно в музыкальной драматургии, которая стала основой действия, создав его искрометную динамику, обогатив характеры, дав возможность полноты высказывания чувств своим героям. Как интересно использована здесь специфика музыки, присущая только ей, – создание подтекста, возможность одновременных высказываний, своеобразной "полифонии разговора", недоступной драматическому театру. Музыка здесь смеется, грустит, разливается широтой мелодии, искренней и глубокой. Интересно заметить, что при переводе пьесы В. Шоу "Пигмалион" в иной жанр авторы изменили и название пьесы, сочинили много нового стихотворного текста, но как удивительно тонко постижение здесь существа драматургии Шоу с его иронией, порой скрывающей истинные чувства, полное слияние стилей. Музыка дала новую прекрасную жизнь известным героям, удивительно приблизив их к современности.
В музыкальной комедии "Горе от ума" нет внешних изменений ни в сюжете, ни тексте. И тем не менее в ней нарушено главное – сам дух, существо бессмертной комедии. Ни о какой музыкальной драматургии и речи быть не может. Да композитор и не претендует на это, ограничившись рядом вставных номеров, многие из которых все время что-то напоминают, а Скалозуб уже откровенно поет на "мотив" куплетов Тореодора из "Кармен". Современные ритмы рок-н-ролла и твиста, танго и сентиментального романса, современной песни образовали какую-то странную смесь мелодий, ритмов, жанров. Музыка ничего не прибавила характерам героев, более того, она словно задалась целью исказить их, приписать им несуществующие черты.
Вот, к примеру, Фамусов – символ общества, в доме которого и происходит все действие. Он центр, который притягивает к себе все персонажи. Он предводитель целого лагеря "врагов исканий", которому бросил вызов Чацкий. В спектакле он теряет все черты своего характера, превращаясь в своеобразную маску, полуманекен. Достаточно сказать, что двигается по сцене он, сидя в инвалидном кресле, судорожно передвигая руками огромные колеса, причем все это в ритме танго. Именно танго выбрал композитор, чтобы представить нам этого героя. Кстати сказать, в инвалидные кресла посажены и другие гости, собравшиеся на бал в дом Фамусова.
Что хотел сказать этим режиссер, остается неразгаданным ребусом. Может быть, показать полную физическую немощность персонажей? Тем более что одна из знаменитых грибоедовских "зловещих старух", выкатив свое кресло на авансцену, время от времени демонстрирует "моменты клинической смерти". Но тогда почему в финале Чацкий и Софья тоже усаживаются в кресла, выписывая на них какие-то немыслимые вензеля? Алогичностью, несообразностью наполнен весь спектакль. Он скоро начинает утомлять однообразием своих приемов и в результате приводит к искажению существа самого классического литературного произведения.
Истинный герой комедии Грибоедова "Горе от ума" – ум. Так же, как положительным героем "Ревизора" Гоголя является смех. Именно ум, блистательный и смелый, поражающий глубиной и остроумием, восхищает нас. Его проницательность дает и Чацкому, и нам возможность увидеть окружающее его общество в истинном свете, вынести уничтожающий приговор, "излить всю желчь и всю досаду" и в то же время ужаснуться увиденным, бежать от него. Ум, пугающий обывателей, кажущийся им странным, непонятным и опасным, который необходимо сломить, изгнать, уничтожить.
И вот уже подхвачена сплетня о сумасшествии Чацкого и возникает его знаменитое – "пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок". Да, чувства его оскорблены, но ум не побежден.
Непреходящее величие произведения Грибоедова именно в утверждении ценности ума, гордости и духовного величия человека. И если вера в этот ум дрогнет и мы усомнимся в его действенной силе, герой будет неминуемо побежден, повергнут. Финал спектакля вольно или невольно приводит зрителя именно к подобной мысли.
Решение его не оставляет сомнений, что у Чацкого, действительно, "не уцелел рассудок". Смяты опустившиеся, упавшие на пол полотна декораций. Люстры с высокими свечами тоже опущены и тускло мерцают среди причудливых, хаотических нагромождений. Часть манекенов перевернута вниз головой, остальные уже неразличимы в черной застывшей толпе. Посреди сцены старая черная запыленная карета с опущенными пустыми оглоблями – мрачный символ безвыходности. Чуть светятся два ее крошечных окошка. Среди черных зловещих фигур мечется в своем кресле Чацкий, произнося последний монолог, прерываемый безумным хохотом. И с тем же хохотом он бросается к карете и садится в нее. На мгновение в его воспаленном мозгу, что подчеркивается мелькающим лучом прожектора, вспыхивает воспоминание – мальчик и девочка, взявшись за руки, под простенькую мелодию кружатся в каком-то танце.
И после этого уже полный мрак. Эти две маленькие фигурки уже появлялись, как воспоминание о детстве, перед глазами Чацкого в начале спектакля – удивительно интересная находка режиссера! Но, к сожалению, подобных живых ноток в спектакле оказалось слишком мало. Надуманный прием решения сложной темы стал самодовлеющим, маски победили характеры, исказив главную мысль литературного произведения.
Классика, ее герои и сюжеты тревожат умы и фантазию современных композиторов и режиссеров музыкальной комедии. Как перевести ее на язык музыкального искусства, сделать ее современной, волнующей зрительный зал? Каким путем идти? А их немало. Естественно, что переход в иной жанр равен переходу в другое измерение, где возникает иная природа, специфика. Пренебрежение именно этими элементарными законами приводит к неудаче. Порой драматический сюжет насильственно втискивается в прокрустово ложе комедии. Но почему, спрашивается, комедии? Ведь жанр "мюзикла" широк, вспомним хотя бы "Вестсайдскую историю" Л. Бернстайна, произведение с трагическим исходом. Но мюзикл потому и расширил тематику жанра, что предложил добротную музыкальную основу, драматургию, где музыка является равноправной союзницей слова, а не жалкой иллюстрацией сюжета, его фоном или вообще вставными номерами. Можно привести и немало примеров, когда режиссеры оперетты использовали классический сюжет для "самовыражения", утверждения какого-либо эффектного "приема", мало заботясь, каким будет результат их эксперимента.
Но есть и более простые случаи – откровенная "эксплуатация" классики, потребительское и при этом самое пренебрежительное отношение к сюжету и характерам известных героев, граничащее с элементарной безграмотностью. Вот один из них.
...Лихо звучит мелодия. Под четкие твистовые ритмы хор танцует и поет: "Это было в Древней Греции, а по-нашему в Элладе, не воспел еще певец ее в знаменитой "Илиаде"! Движения все ускоряются, громкость оркестра растет, не уступая теперь уже любому ВИА. И вот, наконец, кульминация, заключительная фраза хора: "И вошла она в историю не на день, а на века, но чего ей это стоило, не описано пока!"
Кто же эта таинственная "она"? Оказывается, Пенелопа, знаменитая героиня древнегреческой мифологии. Именно ей посвящен спектакль Московского театра оперетты "Пенелопа" (музыка А. Журбина, пьеса Б. Рацера и В. Константинова, постановка Ю. Петрова). Танцующий хор не просто так пропел свои лихие куплеты. В них раскрыт смысл спектакля, его сверхзадача – рассказать, наконец, "чего же все это стоило" знаменитой древнегреческой героине, то есть, видимо, пошутить и посмеяться. Ну, что ж. это не возбраняется. Знаменитый Оффенбах в своей "Прекрасной Елене" тоже свел своих персонажей с их героического пьедестала. Но досмотрев спектакль московского театра до конца, понимаешь, что разница с упомянутой классической опереттой есть, и немалая.
Она заключается прежде всего в том, что Оффенбах в своей музыке ни в чем не нарушил существа мифического сюжета. Отдав героев в мир опереточных шуток и ситуаций, он сохранил главное – тему поэтической любви Елены и Париса, посвятив ей самые прекрасные страницы своей партитуры. В "Пенелопе" все усилия авторов направлены на то, чтобы не только низвести Пенелопу с пьедестала верной жены, но и высмеять вообще чувство верности и любви. Авторам спектакля пришлось немало потрудиться, чтобы полностью исказить смысл хрестоматийной легенды. Здесь все наоборот. Сын Одиссея Телеман отправляется, согласно мифу, на поиски отца, а в оперетте – он с ужасом ждет его возвращения, так как провалится его "бизнес". Одиссей в оперетте "Пенелопа" не хитроумный, а просто помешанный (так как в детстве, сообщают зрителям, "он ударился головой"), и только поэтому он хочет возвратиться к жене. Всем известно, что Пенелопа ткет днем покрывало, а ночью распускает его, чтобы избавиться от преследующих ее в отсутствие Одиссея женихов, так как по окончании этой работы она должна будет дать одному из них согласие на свадьбу. Здесь же она, наоборот, ткет покрывало ночью, чтобы просто не уснуть, не собираясь распускать его.
Подобных примеров более чем достаточно. Приведем еще только один – финал. В мифе поэтично рассказано о возвращении Одиссея в одежде странника после двадцатилетнего плена у нимфы Калипсо на родную землю. "Никто еще не мог натянуть лука и дали его "страннику". Его стрела пролетела через 12 колец, и все узнали Одиссея, а он, плача, обнял свою верную жену, прижал к сердцу. Так спасшийся от бури пловец, выброшенный на берег, целует землю". В оперетте же Одиссей оказывается побежденным в знаменитом соревновании, так как не может натянуть лук. Счастливый выстрел совершает какой-то придуманный авторами гончар – возлюбленный Пенелопы. И только из жалости, со словами "идем домой, Одиссей", Пенелопа уводит с поля боя жалкого старца. А все тот же хор, приплясывая, пророчит: "Вот тебе и честь Эллады, вот так верная жена! Двадцать лет безгрешным взглядом всех дурачила она!"
Смешно ли все это? Нет. Скорее грустно, если не сказать грубо, а порой и просто цинично. Не блещет находками и музыка. Она удивительно однообразна по своим штампованным ритмам, бесцветному мелодическому рисунку, довольно примитивной оркестровке.
Все это может показаться курьезом, "нетипичным" явлением. Но, к сожалению, это не так. "Пенелопа" зеленой улицей совершает свое путешествие по театрам, как бы утверждая право на любую "трактовку" классического сюжета, любую "интерпретацию" хрестоматийно известных характеров.
А. ДАШИЧЕВА.
Советская культура. – 1983. – 3 марта.
|
