« Назад
ГАННА МАТОРНАЯ
Чалавек з антэнай
 Кожная работа Ганны Маторнай выклікае інтарэс. Гледачы ведаюць: пастаноўшчык Беларускага акадэмічнага музычнага тэатра заўжды прапануе захапляльнае відовішча. Яе спектаклі нельга прапускаць. I калі яна інтэрпрэтуе класіку, і калі звяртаецца да партытур сучасных кампазітараў, нечаканае і парадаксальнае іх прачытанне гарантавана.
У ліку пастановак — «Дыдона і Эней» Генры Пёрсэла, «Юбілей» Сяргея Картэса, «Званочак, альбо Шлюбная ноч аптэкара» Гаэтана Даніцэці, «Паяцы» Руджэра Леанкавала, «Фантазія» Уладзіміра Кур'яна, «Багема» Джакама Пучыні, аперэта «Містар Ікс» Імрэ Кальмана. Яны сведчаць: Ганна Маторная — асоба мэтанакіраваная, адданая музычнаму мастацтву, гатовая да змен, непрадказальная нават для сябе, экстраверт, генератар энергіі і творчых ідэй. Мы гутарым пра оперу, мюзікл, аперэту і адметнасці іх сцэнічнага ўвасаблення.
Вы маеце рэпутацыю рэжысёра, які ўмее здзівіць, не баіцца эксперымента. Распавядзіце пра вашу творчую кухню.
— Акцёры не прызнаюць рэжысёра, які не здолее патлумачыць сваю ідэю сцісла, ёміста, ярка. А для гэтага трэба спачатку ўсё пераплавіць у сабе. Потым пачынаецца працэс візуалізацыі задуманага, перавод музычнай інтанацыі, гуку ў мастацкі вобраз. Далёка не заўсёды мяне задавальняе атрыманы вынік, хочацца і далей удасканальваць пастаноўку, але перашкаджаюць знешнія акалічнасці — тэрміны, якія вечна падціскаюць, праблемы фінансавання і г.д. Наогул рэжысёр павінен заўжды знаходзіцца ўтонусе, штосьці прыдумляць і вынаходзіць, каб хоць неяк захаваць першапачатковую задуму. 3 гэтымі праблемамі сутыкаецца кожны пастаноўшчык, але я не магу сабе дазволіць зрабіць штосьці кепска, бо ад майго выніку залежыць поспех усіх удзельнікаў праекта. Важна, каб мне верылі.
Вы абралі для сябе няпросты прафесійны шлях, на якім пераважаюць не ружы, а шыпы. На жаль, у гісторыі беларускай музычнай рэжысуры хапае яркіх, але забытых старонак і імёнаў…
— Неверагодна люблю стасункі з аднадумцамі, прафесіяналамі, крытыкамі, якія маглі б не толькі сказаць, дрэнна ці добра атрымалася, але і прапанаваць канструктыўнае рашэнне або лагічна абгрунтаваць ацэнку спектакля. Рэдкая сёння сітуацыя. Хоць на першы погляд многім здаецца, што яны ўсё разумеюць і лічаць магчымым даваць парады, як правільна гуляць у футбол, як лячыцца і як ставіць спектаклі. Таму часта ўзнікае крыху спажывецкае стаўленне да тэатра.
Многія гледачы пра сутнасць прафесіі музычнага рэжысёра нічога не ведаюць. Да пытання аб прызнанні і айчынных імёнах. Оперны рэжысёр Сямён Штэйн — чалавек шматгранны, ён адзін з тых, хто здолеў уключыць айчынны музычны тэатр у сусветны кантэкст. Адно гэта імя можа працаваць на нашу прафесійную рэпутацыю. Але сёння няма ні манаграфій, ні навуковых чытанняў, ні памятных праектаў, прысвечаных яму. Мы забываем пра нашу гісторыю і часта паўтараем яе памылкі.
Вы спалучаеце некалькі прафесій — рэжысёр-пастаноўшчык, хормайстар, выкладчык Акадэміі музыкі. Маеце багатую біяграфію. Нарадзіліся ў Ніжнім Тагіле. Скончылі Гродзенскае музычнае вучылішча і нашу Акадэмію музыкі як харавы дырыжор. Яшчэ студэнткай працавалі ў Беларускім музычным тэатры ў якасці артысткі хору, а пазней як хормайстар. Пачыналі вучыцца ў Акадэміі мастацтваў. Скончылі Акадэмію музыкі па спецыяльнасці «музычная рэжысура». Хацелася б даведацца, хто былі вашы настаўнікі і як яны на вас паўплывалі…
— Значнасць людзей, якія знаходзяцца побач з табой, можна ацаніць толькі тады, калі пазбаўляешся іх падтрымкі. Гэта як з мамай: дзіця пачынае нудзіцца па бацьках, калі іх няма побач. Думаю, тое нейкі сусветны закон. Магу з упэўненасцю назваць сваімі настаўнікамі не толькі тых, хто мяне навучаў майстэрству і прафесіі: у маім жыцці сустракаліся розныя цікавыя музыкі, мастакі, акцёры, рэжысёры, філосафы — людзі, ад якіх я шмат чаго ўзяла.
Паколькі мая першая адукацыя была звязана з такой няпростай справай, як кіраванне хорам, я змагла адаптавацца да многіх праблемных сітуацый, непасрэдна звязаных з прафесіяй рэжысёра. Маёй «мамай» у прафесіі хормайстра стала Тамара Гуліна, якая заўсёды трапятліва мяне апекавала, нават пасля заканчэння навучання. Што да рэжысуры, дык пачынала свой шлях як рэжысёр драмы (курс Віталя Катавіцкага), але пасля нараджэння дачкі аднавілася на курс музычнай рэжысуры ў Акадэміі музыкі. Мой кіраўнік Маргарыта Ізворска-Елізар'ева, неверагодна адукаваны, цікавы і супярэчлівы чалавек і рэжысёр, заўсёды прымушала шмат думаць, а потым якасна рабіць. Нават цяпер кожны раз пытаюся ў сябе: а што скажа Марго? Вельмі ўдзячна Мікалаю Пінігіну за магчымасць кантактаваць і назіраць працэс працы майстра. У свой час яго пастаноўка оперы Сяргея Картэса «Візіт дамы» зрабілася для мяне кропкай адліку і адначасова вышэйшай планкай у разуменні прафесіі.
Ці ёсць у вас музычныя перавагі?
— У пэўны перыяд мне была вельмі блізкая руская музычная культура XIX–XX стагоддзяў, самадастатковая, высокадухоўная, семантычна напоўненая. Заўсёды захапляла сучаснае мастацтва, бо яго галоўная якасць — дух эксперымента. Аднак калі згадаць гісторыю музыкі, дык і Моцарт, і Рыхард Штраус былі бліскучымі эксперыментатарамі. У іх музыцы адчуваецца, што твор нараджаецца менавіта цяпер.
А якія тэатральныя пастаноўкі лічыце эталоннымі?
— Гэта складанае пытанне, наўрад ці змагу назваць усё, што зачапіла ці дало імпульс для ўласных ідэй. Спектаклі Марка Захарава, Рамана Вікцюка, Мікалая Пінігіна, у якіх ёсць чаму здзіўляцца, у якіх інтрыга трымае гледача да апошняй хвіліны.
Шуканні маладога пакалення расійскіх оперных рэжысёраў — Дзмітрыя Чарнякова, які атрымаў першага опернага «Оскара», Васіля Бархатава, які арганізаваў эксперыментальны праект «Опергрупа», вам блізкія?
— Ярка, прафесійна і неардынарна. Хоць магу паспрачацца па некаторых параметрах. Але ці трэба? Падабаецца — глядзі, не падабаецца — «на вкус и цвет…» I ўсё ж я кансерватар, бо галоўнае для рэжысёра оперы — не забываць, што ён выканаўца вялікіх твораў. Згодна з Барысам Пакроўскім: «Рэжысёр павінен быць выканаўцам. Для гэтага ён мусіць спасцігнуць, што створана. Тое — асноўная задача. Яе можна выконваць многімі спосабамі, але не трэба пэцкаць, не трэба шкодзіць, не трэба супрацьпастаўляць, не трэба скажаць».
Жыццёвасць музычна-тэатральных жанраў і іх запатрабаванасць у сённяшнім сацыякультурным кантэксце хвалюе тых, хто з'яўляецца стваральнікам музычнага спектакля. У запісах Пакроўскага ёсць вельмі тонкае разважанне пра тое, што «ў кожным вобразе павінна быць загадка і нечаканае. Інакш няма спектакля, няма інтарэсу».
— Цалкам згодна, мусіць быць інтрыга. Калісьці спецыяльна вывучала правілы распрацоўкі лібрэта, і трэба сказаць, што па класічных лібрэтных канонах сёння будуюцца лепшыя галівудскія фільмы. 3 гэтага пункту гледжання «Містар Ікс» уяўляе сабою распрацоўку ідэальнага рамантычнага сюжэта. Кіраўніцтва тэатра хацела мець спектакль менавіта з такой назвай. Асабіста мне блізкая ідэя Кальмана, які вылучыў на першы план жаночы вобраз «Прынцэсы цырка». Калі ж я адкрыла ўсе купюры ў кальманаўскай партытуры, звязаныя з Містарам Іксам, высветлілася, што гэта можа быць новы паварот у асэнсаванні сюжэта. Аднак узнікла праблема — працягласць такога спектакля павялічваецца да трох гадзін, што непажадана для сучаснага гледача.
На ваш погляд, у якім са спектакляў атрымалася самая яркая і нечаканая арганізацыя сцэнічнай прасторы?
— «Дыдона і Эней», мая першая праца, у гэтым сэнсе была самай крэатыўнай пастаноўкай. Праз шматлікія арганізацыйныя складанасці гэты спектакль быў гранічна мінімалістычны па сцэнаграфіі, максімальна сімвалічны ў рэжысёрскім і пластычным рашэнні. Але галоўнае — выканаўцы былі надзвычайна апантаныя жаданнем прыйсці да неардынарнага выніку: нягледзячы ні на што і насуперак усяму. Усе ўдзельнікі праекта дагэтуль успамінаюць пра «Дыдону…» як пра падзею. Гэта праца дала мне магчымасць зразумець, наколькі важная для спектакля сцэнічная прастора. Здаецца, я змагла здзівіць гледача, будуючы ўсю сцэнаграфічную канцэпцыю барочнай оперы вакол пяці сталоў, якія ў адпаведнасці з падзеямі ўяўляліся прасторай мора, гор ці палаца, і тонка нарэзаных белых стужак, якія ператвараліся то ў калоны, то ў дрэвы, то ў арэлі і карабельныя снасці.
Я наогул з душэўным трымценнем стаўлюся да паняццяў «бедны тэатр» і «пустая прастора». Па-мойму, гэта цуд, калі ў тэатры «з нічога» можна зрабіць усё: неадушаўлёны тэкст, прадмет, касцюм, пясчынка ажывае ці ператвараецца ў Нешта, пра што вы нават не маглі падумаць. Гэта магія… Магія тэатра! А калі вакол цябе яшчэ і таленавітыя акцёры, вынік магічных ператварэнняў павялічваецца ў арыфметычнай прагрэсіі. У тэатры ўсё павінна быць жывым, кожная дэталь, кожны жэст і рэпліка.
Інакш кажучы, вы ідзяце ўслед за тэзісам «спалучыць жыццёвасць з эмацыйнасцю»?
— Так, дакладна. I гэта асабліва актуальна для тэатра, які звязаны з вакальнай інтанацыяй. На жаль, сёння не кожны спявак валодае тым узроўнем акцёрскага майстэрства, якое б дазволіла рэжысёру «ажывіць» тэкст спектакля. Склалася агульнапрынятае меркаванне, што «галоўнае для спевака ў оперы — гэта праспяваць». Як паказвае сусветная практыка прафесійнага опернага тэатра, сёння мала спяваць — неабходна высакакласна іграць і жыць на сцэне! Але жыць не так, як у рэальнасці, — без пошлай натуральнасці і развязнасці. Высокі сэнс акцёрскага існавання ў оперы далёка не ўсімі ўсведамляецца. Самае страшнае — не «бессэнсоўная бяздзейнасць» (Станіслаўскі), а «бессэнсоўнае дзеянне» і яшчэ горш — несвядома агучанае «бессэнсоўнае дзеянне». 3 гэтым мы і спрабуем змагацца. Пакуль сілы няроўныя. Наогул я пераканана, што толькі сапраўдны тэатр, які не спекулюе і не імкнецца быць модным, здольны застацца жывым, жыццёвым і жывучым.
Вашы пастаноўкі заўсёды вельмі пазітыўныя. Рэжысёрская інтэрпрэтацыя камічных опер «Фантазія» Кур'яна, «Званочак…» Даніцэці, «Юбілей» Картэса зіхацяць гумарам, дасціпнасцю, тонкай іроніяй і глыбокім сэнсам. Калі зала рэагуе нястрыманым здаровым смехам — гэта выдатна! Улічваючы, што тэатр сапраўды лечыць душы…
— Я вельмі люблю смяяцца і не саромеюся ў першую чаргу смяяцца з сябе. Люблю назіраць за людзьмі, атаясамліваючы іх з падобнымі вобразамі ў прыродзе (кузуркі, жывёлы, дрэвы, кветкі). Вышэйшым узроўнем уздзеяння на псіхалогію глядацкага ўспрымання лічу яднанне тонкага гумару і глыбокага трагізму. Мару пра такі спектакль. Кожны раз, пачынаючы новую працу, спадзяюся на цуд паразумення.
Цікавае ваша ўспрыманне музычнага матэрыялу картэсаўскага «Юбілею». Вельмі арганічнымі ў гэтай пастаноўцы з'яўляюцца ўключэнні кадраў з нямога кіно, якія «дублююць» дзеянні і пачуцці герояў на сцэне.
— Гэта цудоўны музычны матэрыял з выдатным лібрэта, працаваць над якім было надзвычай займальна. Індывідуальная кампазітарская інтанацыя выразная і сітуацыйна апраўданая. У гэтай оперы прысутнічае надзвычай важная якасць — непасрэднасць і натуральнасць перадачы жыццёвых працэсаў. Мне думаецца, што ў кампазітара ідэальна атрымалася прайграць рытмаформулы і інтанацыі чалавечых паводзін. Картэс здолеў наладзіць дыялог з Чэхавым, а такі кантакт паспрыяў майму дыялогу з артыстамі, гледачом і стварыў шырокае поле для творчай дзейнасці.
Што значыць для вас сучасная рэжысёрская інтанацыя? Як ставіцеся да асучаснівання ці, паводле Міхаіла Бахціна, «пераакцэнтуацыі» класікі ў новым кантэксце?
— У мяне сустрэчнае пытанне: а што можна назваць класічнай або наватарскай пастаноўкай? Сёння паняцце «класіка» часцей за ўсё звязваюць з пытаннем адпаведнасці эпосе. Глядач у першую чаргу ацэньвае тое, што адбываецца на пляцоўцы, па касцюмах, таму, напрыклад, калі Іван Сусанін выйшаў на сцэну ў джынсах, гэта не значыць, што рэжысёр пераступіў мяжу дазволенага. Больш важныя якасныя, прафесійныя паводзіны акцёра на сцэне, здольнасць глыбока зразумець псіхалогію персанажа, пранікненне рэжысёра ў музычную драматургію, прапанаваную кампазітарам, або цікавая ідэя, якая прымушае сказаць: гэта мае права на жыццё.
Што да наватарства… Сёння ўсе ровары ўжо вынайдзеныя. Чым дзівіць — натуралізмам? Шчодра паліваючы сцэну крывёй, адсякаць галовы, а з імі і рэшткі духоўнасці, акцэнтаваць нетрадыцыйную арыентацыю персанажаў, да мяжы агаляючы цела? Не ведаю, часам гэта проста банальна-прадказальна і неверагодна сумна. Але я не ханжа, а таму, калі рэжысёр звяртаецца да пачуццёва абумоўленых элементаў эротыкі, агалення цела і душы, наўрад ці гэта можа абвяргаць.
Здзівіць, уразіць, запомніцца — дэвіз сучаснага музычнага мастацтва. Калі не выкарыстоўваць крайнія полюсы эксперыментальных праяў, чым вы хацелі б прывабіць гледача да сваіх пастановак?
— Мару, каб людзі любілі музычны тэатр так, як люблю яго я. А я не магу жыць без музыкі і тэатра. Опера — гэта, безумоўна, самы магічны від мастацтва. I калі ў выніку творчага працэсу ўсе зоркі сыходзяцца, адарвацца ад таго, што адбываецца на сцэне, ужо немагчыма. Я за дэмакратычнасць жанру, імкнуся, каб яго любілі гурманы, разумелі аматары, жадалі б зразумець і палюбіць пачаткоўцы. Для мяне тэатр — гэта здзіўленне, галоўны аргумент падчас працы над канцэпцыяй цэлага. Заўсёды цікавая таямніца, тое, што не адразу адкрываецца. Інтуіцыя, эксперымент, імправізацыя — тры неад'емныя складнікі поспеху пастаноўкі.
Мы падышлі да пытання пра камерны тэатр. Ён мае шмат пераваг — буйныя планы, рэльефныя характары, набліжанасць да гледача, запамінальныя дэталі…
— Патрапіць у «патрэбны час і патрэбнае месца», як казаў Барыс Пакроўскі. Мне вельмі хацелася б, каб у Беларусі існавала камерная оперная сцэна! Здаецца, што менавіта камерны тэатр — тое месца, дзе я змагу эксперыментаваць, цалкам сябе рэалізаваць, знайсці свой музычны матэрыял. Вядома, велізарную ролю падчас стварэння камернага спектакля іграюць акцёры, мастакі, харэографы — каманда людзей, апантаных мастацтвам, гатовых цябе пачуць, спяваць з табой ва ўнісон, ствараючы шматтэмбравую палітру-партытуру эмоцый.
Калі б вы мелі неабмежаваныя магчымасці, якую назву абралі б для пастаноўкі?
— Хацелася б паставіць шэраг барочных опер Пёрсэла, Гендэля, Рамо, напэўна, «Травіяту» Вердзі, «Яўгенія Анегіна» Чайкоўскага, «Саламею» Штрауса, «Русалку» Дворжака, «Дзіця і чарадзейства» Равэля, «Тэлефон» Меноці, «Чалавечы голас» Пуленка… На свеце існуе шмат выдатнай музыкі!
А яшчэ вельмі хацелася б стварыць сцэнічную версію араторыі Анегера «Жанна д'Арк на вогнішчы» — мару пазнаёміць беларускую публіку з гэтым сусветным шэдэўрам.
Што за прафесія — оперная рэжысура, у чым яе сакрэт? Трэба самому закахацца ў будучую пастаноўку, прыдумаць яе арыгінальную канцэпцыю, але яшчэ і зрабіць сутворцамі ўсіх удзельнікаў спектакля: артыстаў, мастака, пастановачную групу…
— Оперны рэжысёр — гэта чалавек з антэнай, здольны чуць, бачыць і аналізаваць. Чалавек, які ўвесь час знаходзіцца ў пошуку. Прафесія прадугледжвае арганізацыю ўсяго працэсу, ад канцэпцыі цэлага да дэталей у касцюме артыста, светлавых акцэнтаў, кожнага жэсту. Больш за ўсё люблю момант пагружэння ў сябе (т.зв. insight), праз які складваецца творчы пазл. Думаю, галоўнае — вельмі хацець штосьці зрабіць. Важна, каб цябе зразумелі, тады ўзнікае жаданне ісці наперад. Выдатна, калі вакол людзі, якія падхопліваюць твае ідэі. Страшна, калі ў крытычнай сітуацыі знаёмыя твары ператвараюцца ў маскі…
Вы чалавек, здольны захапляцца?
— Я фанат раптоўных рашэнняў, нязбытных ідэй, авантур і ўсяго таго, што прадвяшчае Нешта!
А якія ўнутраныя працэсы адбываюцца пасля пастаноўкі?
— Па-рознаму. Часам апаноўвае эйфарыя, часам — глыбокая дэпрэсія ці поўная спустошанасць… але наперадзе новая прэм'ера! I таму зноў, як у першы раз…
Наталля ГАНУЛ.
Фота Сяргея СУЛАЯ.
Мастацтва. – 2013. – № 6. – С. 18–21.
|
