« Назад
КОШМАРНЫЕ СНОВИДЕНИЯ ХХ ВЕКА
Год назад в Москве был открыт новый театр – Государственный театр Дружбы народов. Шаг этот был вызван общественной необходимостью и продиктован мнением театральной общественности: сегодня театральное искусство наших республик пользуется неослабевающим вниманием и вызывает поистине творческий интерес. Сегодня журнал знакомит читателей со спектаклями, включенными в репертуарную афишу театра. Три из них уже показаны на сцене нового театра, а четвертый – "Слон" – пройдет позднее, он, как предполагается, откроет и фестиваль-встречу театров музыкальной комедии и оперетты весной этого года в Одессе.
Потребность объединить в одной статье четыре спектакля, поставленные на сценах ведущих музыкальных театров страны – Одесского, Свердловского и Белорусского, вызвана отнюдь не формальным поводом. Общность интереса к ним кроется не только в том, что созданы они в наши дни и практически не знают других версий воплощения. По-настоящему притягательной выглядит позиция художников, их создавших и взявших на себя труд комментировать время. Непросто искать ему музыкально-драматургическое соответствие, театрально его выражать, но, может быть, особенно трудно стать его соучастниками, если угодно – соавторами. Вернуть музыкальному театру ту высокую, историей определенную миссию, жить которой он почти разучился.
Сегодня позволительно рассуждать о том, что театр находится в плену у документа, у публицистики. Что основным источником его сил и энергии служат инсценировки. Утверждают, что возрождение оригинальной театральной литературы наступит сразу, когда иссякнет поток сенсаций в газетах и журналах. При этом комментаторы современной театральной ситуации практически не берут в расчет музыкальную сцену, полагая, что она априорно консервативна в отражении реальных, сиюминутных проблем, которыми живет общество. Отойти от этой привычки, разрушить скепсис может заставить только спектакль-явление, спектакль-событие. Когда таких спектаклей появляется четыре кряду – мы можем свидетельствовать о некоей тенденции, принимать ее как знак перемен в деятельности музыкального театра.
Сочинения, о которых пойдет речь, сугубо театральны и драматургичны. И то обстоятельство, что они лишены каких бы то ни было литературных заимствований, замыслены исключительно для сцены, говорит о многом. О масштабе стилистических исканий театра – от мюзикла до фолк-оперы; о свободе владения литературными жанрами (оригинальное переложение повести в самостоятельный драматургический ряд, создание авторских вариаций на основе нескольких пьес одного драматурга); об объеме музыкально-драматургического содержания, когда традиционная номерная структура уступает место сложной симфонической форме, а сам вид музыкально-театрального искусства как бы одолевает каноны восприятия, развивается по мере художественного освоения темы.
Применительно к музыкальному театру особого внимания заслуживает и тематика спектаклей, полностью отвечающих мироощущению современного зрителя. Так, в центре спектакля Одесского театра музыкальной комедии "Слон", поставленного Ю. Гриншпуном по малоизвестной пьесе А. Копкова (музыка В. Гроховского), – судьба крестьянина-середняка Гурьяна Мочалкина, оказавшегося жертвой "великого перелома". В опере-фарсе "Кошмарные сновидения Херсонской губернии", сочиненной для Свердловского театра музыкальной комедии композитором А. Затиным и драматургом В. Семеновским, главное действующее лицо – драматург Микола Кулиш, репрессированный в 30-е годы. Другой спектакль этого театра – "Беспечный гражданин", созданный той же авторской группой, рассказывает о том поколении, которое мы теперь называем детьми Арбата, время его действия – 30-40-е годы. Наконец, на сцене театра музыкальной комедии Белорусской ССР – новая версия "Клопа", своего рода театральные вариации на темы произведений Маяковского, по-своему увиденных композитором В. Дашкевичем и драматургом Ю. Кимом.
От "Клопа" и "Кошмарных сновидений – до "Слона" и "Беспечного гражданина"... История, которую мы тщетно искали в пособиях и учебниках, которую изустно передавали от отцов детям, которую пытаемся сегодня во что бы то ни стало восстановить, собрать по крупицам. Представить не в сакраментальных документах и резолюциях, оказавшихся бессильными перед лицом времени, а о жизни и судьбах тех, которых "хотелось бы поименно назвать", чьи имена сохранила народная память. В этом смысле определение жанра своих спектаклей одесским и минским театрами как фолк-мюзикл, фолк-опера не вызывает больших возражений. В этом определении скорее всего отражены не музыкально-сценические, а литературно-художественные, содержательные задачи.
Каждый театр выстраивает композицию своего спектакля вокруг главного героя, портрет которого тщательно воссоздается на фоне эпохи. Перед зрителями как бы возникает своеобразная дуэль героя и времени, личности и общества, и такого – до недавних пор чересчур смелого, ибо речь идет о нашей истории – противопоставления не боятся ни Ю. Гриншпун, смело "дописывающий" трагическую концовку "Слона", ни К. Стрежнев, который пытается в русле темы "художник и время" установить диалогическую связь между Митей Громцевым из "Беспечного гражданина" и Миколой Кулишом из "Кошмарных сновидений", ни В. Цюпа, как бы изымающий из мажорного пафоса Маяковского трагическую боль и душевную ранимость.
И Гриншпун, и Стрежнев, и Цюпа – режиссеры, обладающие острым видением мира. Концепция их спектаклей рождается из спора или согласия с авторами, но и спор, и согласие, в свою очередь, зависят от культуры постижения истории, свойственной им как художникам. Установить с ней свои, личные отношения – первостепенное дело. Поединок с историей по-своему формирует содержание каждого из названных спектаклей.
В "Слоне" Гурьян Мочалкин играется И. Крапманом "подробно", с основательным погружением в быт, с попыткой актера слить себя с атмосферой времени, отвернувшегося от естественного хода жизни. В череде фарсовых ситуаций, превращающих жизнь Гурьяна Мочалкина в сплошную комедию, актеру вместе с тем оставлена возможность импровизации, отстранения, незаметного комментария событий из-за кадра. Может быть, поэтому Гурьян у Крапмана кажется умнее, чем он есть в пьесе. Его сметливость и природная хитрость подменяются трезвыми оценками и расчетливым анализом ситуаций. И, увы, сама ситуация становится театру важнее, чем живой характер.
Гурьян нашел клад – золотого слона; Гурьян возмечтал о прелестях буржуазной жизни; Гурьяна стремятся образумить сельские активисты; Гурьян строит дирижабль, на котором собирается улететь с драгоценной ношей... Фабула пьесы разыгрывается одесскими актерами тщательно, затейливо, каждый поворот действия становится поистине событийным, ключевым. Но за обилием сценических эффектов неожиданно теряется нить судьбы, драма человека. Потому, вероятно, логического завершения этой истории режиссер Ю. Гриншпун ищет в отсутствующей у драматурга финальной сцене – аресте Гурьяна. Сущностным, главным итогом одесского спектакля становится его финал: еще одна безжалостно сломанная судьба, еще одна жертва режима. К нему, к этому итогу, нас подводят сознательно, теряя по пути драгоценные минуты человеческого соучастия, сострадания. Наперед вписывают Гурьяна Мочалкина в список безвинных жертв, отчего сам он становится одним из многих... А ведь есть в спектакле целые зоны проникновенной лирики, иногда приправленной незлобной ухмылкой, иногда откровенным смехом, а иногда и пронзительной тревогой. Есть мотивы становления, развития конкретной личности, Гурьяна Мочалкина – неисправимого мечтателя, решившего пойти против стаи. Или Даша Мочалкина – его дочь-нескладеха, в которой актриса Г. Жадушкина находит столько доброты и тепла, какого, кажется, хватит, чтобы обогреть всю землю. Есть "вечные мужики" (персонажи, действующие в спектакле) и вечные судьбы – самые что ни на есть настоящие, – будь ты "мечтатель о буржуазной жизни" или "дочь, не совсем умная, не совсем дура". Разводя это "вечное" на полюса комедии и трагедии, режиссер все-таки не уходит от назидательности, от прямых комментариев истории. Фон заслоняет портретируемого, эпоха – судьбу.
Думается, что музыка В. Гроховского, оправленная в рамку-цитату из "Парижской жизни" Ж. Оффенбаха, не имеет в себе необходимых драматургических опор, которые позволили бы режиссеру уйти от иллюстративного отношения к истории. Прочесть пьесу сквозь призму характера, избежать той пресловутой злободневности оценок, по которым театр как раз и проигрывает сегодняшней публицистике. И дело здесь не только в том, что музыка небогата драматургическими открытиями, расширяющими сам масштаб действия. Она не имеет того острого, конфликтного посыла, на который рассчитывает режиссер. Поэтому движение спектакля к финалу осуществляется как бы вне музыкального развития, вне целостной образной системы.
В этом смысле у режиссера В. Цюпы, поставившего в Минске "Клопа", была более крепкая музыкально-драматургическая почва, заведомо определившая ракурс прочтения темы. Собственно говоря, либретто В. Дашкевича и Ю. Кима заставляет нас отойти от привычного представления о драматургии Маяковского. На смену буффонным обличительным краскам, открытому сатирическому пафосу приходят интонации трагического гротеска, провидческого размышления о судьбах революции. Это сочинение восстанавливает связи между днем сегодняшним и историей, долгое время понимавшейся однозначно.
 Богатая фантазия В. Цюпы, придумавшего изысканные мизансцены (в центре планшета установлен батут, который по ходу сюжета превращается в бассейн, трамвай, ресторанный стол, катафалк или телегу, в которую впрягается главный герой), построившего красочное пластическое действие, не подменяет собой главной режиссерской задачи – исследования характера, психологии, судьбы.
Иван Присыпкин, увиденный авторами "Клопа" как жертва времени, как человек, попавший в тиски вскипающих социальных конфликтов, "живет" у актера Г. Харика по законам психологического театра. И эта жизнь становится подлинным действием спектакля. Сюжетные круги, расцвеченные и режиссерски, и музыкально, расходятся, будто в центр их брошен камень, – так возникает исполненный тревоги мотив человеческой судьбы, "сознающей" себя в драматических столкновениях с реальным миром. По такому же принципу взаимодействуют музыкальные формы: остроумно аранжированные, авторски переосмысленные мелодии 20-х годов (прием художественного цитирования музыкального образа эпохи мы найдем и у А. Затина в партитуре "Беспечного гражданина"), расступаются, как багетная рама, перед полотном лирических зарисовок-монологов. Таких, как, песня Зои Березкиной "Ниточки", переходящая в финале первого акта в причет ("Ой, вы зачем порвали ниточку – ведь это жизнь моя!..") или плач Ивана в финале второго ("Ой, вы кони мои – вы куда завезли Ваню? Весь по горло в грязи, а просил отвезти в баню!"). Концентрация психологического смысла, предпринятая В. Цюпой, позволяет строить спектакль в соответствии с музыкальной формой. Главная тема здесь – судьба Ивана и Зои. Побочные темы отданы синеблузникам, разыгрывающим оперу "Клоп"; нэпманам с очеловеченным символом духовной коммерции Олегом Баяном (его в острой, пародийной опереточной манере играет Г. Козлов); секретарям завкома с воинствующе действенным и внесценическим при том персонажем Лассальченко.
Театр играет Маяковского сегодняшнего, охваченного болью непрожитых и пережитых лет. Он не членит его творчество на этапы, не раскладывает на краски, ему важна палитра художника вся, целиком, – с грустью и насмешкой, с пафосом утверждения и сердечной болью. Ограничивая сцену рамой, напоминающей знаменитые окна РОСТа, в финале он заполняет это пространство изображением посмертной маски поэта: свое слово о времени не просто сказано, оно прожито. Через постижение художественного мира Маяковского. Через оценку того, что мы наследовали и чем живем.
Прием двойной экспозиции заявлен в спектакле Свердловского театра музыкальной комедии "Кошмарные сновидения Херсонской губернии", где судьба героя – украинского мещанина Савватия Гуски (пьеса "Так погиб Гуска") отзывается в судьбе его создателя, драматурга Миколы Кулиша, выведенного драматургом В. Семеновским на сцену. Размышления писателя, как бы наблюдающего за своими будущими персонажами (используются также мотивы пьесы "Народный Малахий"), становятся размышлениями о конкретных судьбах в истории, о движении времени, музыкальным зачином которому служат сочные фольклорные характеристики, а кульминацией – реквием по погибшим. Внимание театра сосредоточено, казалось бы, на индивидуальностях: дана характеристика образа Гуски, которого актер Э. Жердер показывает человеком, напуганным революцией, растерявшимся, тщетно пытающимся отыскать нехитрый смысл своего существования. Система этих ощущений рассматривается театром через быт, тяготея от чистой комедии к фантасмагории – сновидениям Гуски, повергнутого в ужас гримасами перевернутого мира. Суше и расчетливее рисуют театр и актер В. Черноскутов образ Малахия – в финале народный Малахий предстает как олицетворение сталинского режима. Портреты облаченного во френч Нармаха недвусмысленно напоминают изображения "отца народов". А запуганный Гуска со своим многочисленным семейством отворачивается от Кулиша: ход не просто сюжетный (писатель объявляется врагом народа), но и социально-художественный (пьесы репрессированного Кулиша были запрещены, сам драматург арестован по сфабрикованному делу).
Действие спектакля чрезвычайно насыщенно, уплотнено – и не только за счет активной режиссуры К. Стрежнева, но и благодаря свойствам музыкальной драматургии, подчиненной симфоническому развитию, напрочь отвергающей номерную структуру. В этом смысле партитуру А. Затина можно смело отнести к "третьему направлению" – одному из перспективных путей развития театра музыкальной комедии и оперетты.
Однако, и сам Кулиш, и Гуска, и народный Малахий выглядят в спектакле скорее фигурами страдательными, нежели действенными. Как и в одесском "Слоне", так и в "Кошмарных сновидениях" сказывается пиетет перед публицистикой, мало поддержанной собственно театральными средствами. Не случайно в обоих спектаклях обнаженнее всего звучит сталинская тематика. Ее, как слепок истории, выносят за скобки, полагая, очевидно, что этот "множитель" мгновенно усилит действенную силу музыкального театра, сделает его актуальным и злободневным. Однако прочитанная на уровне внешних примет и знаков, подчинившая себе то, в чем по-настоящему силен театр, – исследование природы человека, – она ничего нового не добавляет к нашему сегодняшнему историческому знанию...
Обратный пример тому дает не только минский "Клоп", но и второй спектакль свердловчан – "Беспечный гражданин" по повести А. Макарова "Человек с аккордеоном". Созданный теми же авторами, он представляется строгим по форме и изысканным по стилю. Лишенный экспериментальных новаций, за которые мы, безусловно, ценим и "Слона", и "Кошмарные сновидения", – он, как и его название, прост и по-хорошему сентиментален, обращен не к разуму, а к сердцу. Время явлено здесь через человека, через судьбу – здесь не возвещают во весь голос, а говорят тихо, доверчиво. Словно напоминают. И оттого смысл времени проявляется ярче и рельефнее.
В центре спектакля – судьба простого парня Мити Громцева, выросшего на арбатских задворках, мечтавшего стать артистом, прошедшего сквозь войну и лишившегося иллюзий своей беспечной юности. Митя Громцев, каким его чувствует талантливый актер В. Смолин, – человек лирического строя характера, никогда не одалживающийся у жизни и, как он говорит сам про себя, "такой, как все". Но каких усилий стоит актеру доказать – и доказать блестяще! – что в этом "такой, как все" и есть индивидуальность, неповторимая красота, редчайшие свойства натуры. Герой Смолина исполнен веры в жизнь и открыт ей до последнего вздоха.
А рядом – другие судьбы. Старый актер Коткевич, пострадавший, как многие, в 30-е годы и разуверившийся в себе (Ю. Чернов); ветеран трамвайного движения тетя Клава, проглядевшая за "могучими историческими вехами и великими переломами" свою собственную судьбу (Р. Антонова); соседский парнишка Савка – бедолага, светлый и чистый Савка, душу которого ожесточила и истерзала война (Ю. Мазихин). И уполномоченный Обрезов, получивший свое там, где другие теряли (В. Черноскутов). Лирическая интонация этого спектакля входит в нас чьим-то доверчивым голосом, комментирующим сцену-фотографию, которая открывает спектакль. Вот они, чья жизнь проходила на глазах этого неизвестного нам комментатора, тогда, вероятно, совсем ребенка, – тетя Клава, Тамара, Обрезов, сам Митя, Митина мама... Эта интонация живет в нас, хранимая маленьким оркестриком – образом театра и митиной мечты, сопровождающей его повсюду музыкой человеческого участия. Она, бережно хранимая, принимает разные обличья – то веселые и блестящие, когда режиссер погружает сцену в праздничную кутерьму театра; то стильные и изысканные, когда в жизнь героев врываются звуки джаза и регтайма; то жесткие и темные, когда победительный голос Мити взывает к людям...
Именно она, эта лирическая стихия, позволяет мысленно выстроить спектакли разных театров в один ряд, уяснить для себя их схожесть и их различие. Судьба человека в каждом из них реальна и вымышленна, жизнь – то открыта доверию и добру, то безрадостна и безучастна, время то призрачно благолепно, обманчиво спокойно, то враждебно, жестоко, предельно напряжено. И во всех спектаклях есть сновидения.
В "Слоне" – ночные галлюцинации Гурьяна Мочалкина, оказывающегося на балу у государя-императора или далеко за морем, аж в самой Америке. В "Клопе" – миражи Ивана Присыпкина, словно захваченного космическим вихрем, сметенного водоворотом событий. В пьесе о Кулише и его героях – фантасмагории, преследующие по ночам насмерть перепуганного Гуску. В "Беспечном гражданине" – наваждения, сопровождающие ранимую и хрупкую Митину душу. Кошмарные сновидения XX века – покалечившие людей, поломавшие судьбы. Но не отнявшие веры, возродившей живое.
С. КОРОБКОВ.
Музыкальная жизнь. – 1989. – № 3. – С. 4-5.
На снимке: "Клоп". Г. Харик в роли Присыпкина.
|
