« Назад
МОВАЙ МУЗЫКІ — ПРА ВЕЧНУЮ ДРАМУ
Нягледзячы на тое, што тэатральны сезон яшчэ ў поўным разгары, яго самай значнай падзеяй у Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатры, бясспрэчна, стала прэм’ера мюзікла Алега Хадоскі "Шолам алейхем! Мір вам, людзі!". Гэты спектакль стаў этапным для тэатра па некалькіх прычынах. Па-першае, вельмі важна, што да супрацоўніцтва быў прыцягнуты яшчэ адзін беларускі кампазітар; па-другое, літаратурнай асновай твора з’яўляецца менавіта драматургія, а не адаптаванае для музычнага тэатра лібрэта; і, па-трэцяе, трупа тэатра аказалася здольнай увасобіць на музычнай сцэне гэты складаны драматургічны матэрыял.
Сюжэтнай і сэнсавызначальнай асновай пры стварэнні спектакля быў самы вядомы твор класіка яўрэйскай літаратуры Шолам-Алейхема "Тэўе-малочнік" і напісаная на яго аснове п’еса Рыгора Горына "Памінальная малітва". Менавіта паводле названых твораў рэжысёр Міхаіл Кавальчык і стварыў сваю літаратур-ную кампазіцыю, выкарыстаўшы пры гэтым і некаторыя сюжэтныя лініі з лібрэта славутага брадвейскага мюзікла "Скрыпач на даху", ад якога і пачынаецца гісто-рыя сцэнічнага ўвасаблення "Тэўе-малочніка".
Зразумела, што і Алег Хадоска, ствараючы партытуру свайго мюзікла, не мог абысці ўвагай музыку Джэры Бока — аўтара "Скрыпача на даху", у прыватнасці тыя хіты, па якіх і пазнаюць гэты сусветна вядомы твор. Як адзначае дырыжор-пастаноўшчык спектакля Юрый Галяс, пры гэтым Хадоска настолькі арганічна ўплятае ў сваю музычную канву асобныя хітовыя нумары з брадвейскага мюзікла, зразумела, робячы іх аранжыроўку, што ў цэлым музыка вызначаецца стылістычным адзінствам і ўспрымаецца як цэласны твор. І што яшчэ хочацца адзначыць, гэтай музыцы не адчуваецца сутыкнення еўрапейскага і амерыканскага стыляў, да таго ж у яе вельмі арганічна ўпісваецца яўрэйскі музычны фальклор.
Але адразу трэба падкрэсліць: хоць жанр гэтай пастаноўкі вызначаны як мюзікл, але ж рухаючай сілай у ім з’яўляецца не музычная драматургія (як у класічным мюзікле), а драматургія пьесы. І менавіта ў гэтым і заключалася ўся цяжкасць работы салістаў-вакалістаў, якім трэба было ствараць характары сваіх герояў пераважна драматычнымі сродкамі.
 — Перш чым зрабіць літаратурную кампазіцыю, якая б стала асновай нашага спектакля, я, зразумела, паслядоўна аналізаваў тэксты твораў Шолам-Алейхема і Рыгора Горына і супастаўляў з імі лібрэта Джозефа Стайна да мюзікла "Скрыпач на даху", — адзначае рэжысёр Міхаіл Кавальчык. — І што адразу кідаецца ў вочы: хоць дзеючыя асобы і сюжэт усюды аднолькавыя, але ж лібрэта, як і ў самім мюзікле, паўстаюць зусім іншыя характары — заходнія, а дакладней, амерыканскія яўрэі. У тых вобразах няма нічога агульнага з нашымі, местачковымі яўрэямі, няма той блізкай нам пазнавальнасці і цеплыні, якія мы знаходзім у Шолам-Алейхема і Горына. І я за аснову сваёй кампазіцыі ўзяў "Памінальную малітву", бо гэта паўнавартасная п’еса з адмысловымі дыялогамі, расквечанымі непадробным яўрэйскім гумарам, і ўнёс у яе толькі лёгкія праўкі.
А ў сумяшчэнні з музыкай Хадоскі яна набыла шматмернасць і тыя яркія фарбы, якія і вызначаюць адметнасць нашай пастаноўкі. Ні ў якім выпадку не прэтэндуючы на аўтарства, хачу ўсё ж адзначыць, што ў сваёй літаратурнай кампазіцыі і ў пастаноўцы ў цэлым я ўвасобіў тое, чаго няма ні ў адным тэатры, а "Тэўе-малочніка" ў розных варыяцыях ставяць як на музычнай, так і на драматычнай сцэне па ўсім свеце.
У сувязі з гэтым мне хочацца ўзгадаць пастаноўку таго самага брадвейскага "Скрыпача на даху" ў Маскоўскім тэатры аперэты, якую ажыццявіў славуты Уладзімір Курачкін у пару перабудовы, калі творцы, адчуўшы дух свабоды, браліся за ўсё. Гэта быў страшэнны правал, пасля якога Курачкін быў вымушаны сысці з маскоўскага тэатра. І я думаю, што галоўная прычына гэтага правалу схаваная ў тым, што маскоўскі глядач не змог душой і сэрцам адгукнуцца на музыку Джэры Бока і лібрэта Джозефа Стайна і наогул — належным чынам успрыняць незнаёмую яму эстэтыку амерыканскага мюзікла. А вось на п’есу Горына не адгукнуцца немагчыма, бо ў ёй напісана не толькі пра знаёмых нам яўрэяў, але і пра нашу рэчаіснасць. І не важна, што ў першакрыніцы расказваецца пра нейкае ўкраінскае мястэчка — хіба такіх мястэчкаў не было ў Беларусі? І хіба нашы, беларускія яўрэі, не зведалі ўсіх тых нягод, пра якія разказваецца ў гэтым творы?
Так, пастаноўшчыкам спектакля і сапраўды ўдалося перадаць, а дакладней — уваскрасіць тую непаўторную атмасферу яўрэйскіх мястэчкаў з іх своеасаблівай культурай, традыцыямі і ўкладам жыцця, якіх ужо больш няма.
І паказваецца гэта праз радасць і боль, праз чалавечыя пачуцці і памкненні, якімі жывуць іх насельнікі. Аповед пра лёс Тэўе-малочніка і яго сям’і непрыкметна, як па спіралі, набірае абароты і ўзвышаецца да філасофскіх абагульненняў, да лёсу ўсяго ганімага і рассеянага па свеце народа. І чым бліжэй да фіналу спектакля, тым больш яскрава і вобразна гэта праяўляецца.
Такім чынам, перад трупай музычнага тэатра, у першую чаргу перад салістамі-вакалістамі, паўстала праблема раскрыцця характараў сваіх персанажаў драматычнымі сродкамі. А гэта ой як нялёгка, асабліва тым салістам, якія высту-паюць у амплуа герояў і прывыклі выконваць партыі з класічных аперэт, дзе ўсё вызначае музыка, а не кароткія легкаважкія дыялогі.
І вось вядучы саліст тэатра Антон Заянчкоўскі, які быў прызначаны на ролю Тэўе, у поўнай меры спазнаў цяжкасці такога пераўвасаблення. Першая ж сцэна, якая з’яўляецца своеасаблівым пралогам да спектакля, па сваёй сутнасці чыста драматычная: галоўны герой спачатку звяртаецца да гледачоў працяглым маналогам, а потым становіцца цэнтральным персанажам дынамічнай масавай сцэны, дзе таксама ўсё вызначае слова. Наогул, гэты персанаж пастаянна агучвае свае філасофскія думкі, і што самае галоўнае — размаўляе з Богам. І ўсё гэта — працяглыя дыялогі, разлічаныя на драматычнага акцёра. Што ўжо казаць тут пра сцэны найвялікшага драматычнага напружання, калі дочкі Тэўе адна за другой парушаюць векавыя сямейныя традыцыі, а адна з іх нават здраджвае веры продкаў.
Зразумела, Заянчкоўскаму дапамог яго шматгадовы сцэнічны вопыт і ўдзел у рознажанравых спектаклях тэатра, дзе яму даводзілася выконваць характарныя ролі, але ж усе яны, разам узятыя, не патрабавалі ад артыста столькі высілкаў, як роля Тэўе. І калі бачыш, як роўна яму ўдаецца правесці яе праз увесь спектакль, то разумееш, колькі сіл і працы было ўкладзена. Ды не будзем пры гэтым забы-ваць: Заянчкоўскі скончыў акадэмію музыкі, а не тэатральны інстытут.
А вось другі выканаўца ролі Тэўе — Аляксандр Асіпец — бясспрэчна, аказаўся ў сваёй стыхіі, бо і па адукацыі, і па сваёй сутнасці ён драматычны акцёр. На сцэне Музычнага тэатра Асіпец пераважна выконвае вострахарактарныя ролі, дэманструючы свой бліскучы камедыйны талент. А работу артыста ў гэтым спектаклі можна разглядаць як падарунак лёсу, які прадаставіў яму магчымасць выявіць і драматычны талент: праўдзіва ўвасобіць на сцэне самае важнае — жыццё чалавечага духу, заснаванае на законах арганічнай творчасці. У выніку Асіпец паказаў і шматграннасць характару свайго персанажа, і, самае галоўнае, — раскрыў яго трагікамічную сутнасць.
Такой жа драматычна складанай з’яўляецца і роля Голды — жонкі Тэўе. І адна з вядучых салістак тэатра Лідзія Кузьміцкая, якая яе выконвае, сутыкнулася прыкладна з тымі ж цяжкасцямі, што і Антон Заянчкоўскі — ёй давялося вышукваць дзесьці ў глыбінях сваёй акцёрскай сутнасці тыя неабходныя выразныя сродкі, якімі яна раней не карысталася. І, думаецца, што многіх Кузьміцкая па-добраму здзівіла: і глыбінёй прапрацоўкі вобраза, і ўменнем знаходіць неабходныя нюансы і фарбы, і нейкім своеасаблівым акцёрскім тактам. А самая драматычная сцэна Голды, калі яна, лежачы на смяротным ложы, на адлегласці дапамагае дачцэ пры родах, аддаючы пры гэтым свае апошнія жыццёвыя сілы, прымушае гледачоў плакаць... Ці часта бывае такое ў музычным тэатры, калі бывае наогул?
Гэту ж ролю выконвае і другая салістка тэатра — Кацярына Дзегцярова. Безумоўна, для яе гэта таксама вельмі складаная работа, перш за ўсё сваёй аб’ёмнасцю і глыбінёй. Але, відаць, Дзегцяровай было крыху лягчэй працаваць над драматычным матэрыялам, бо ў спектаклях яна звычайна выконвае характарныя ролі, зразумела — не такога маштабу. І вобраз Голды ў яе выкананні таксама атрымаўся пераканаўчым, толькі, магчыма, з меншай доляй нюансіроўкі і пранікнёнасці, якія ёсць у Кузьміцкай.
У спектаклі паказаны, з аднаго боку, патрыярхальная яўрэйская сям’я, дзе традыцыі перадаваліся з пакалення ў пакаленне, а з другога — новыя павевы, якія гэтыя традыцыі парушаюць. Тэўе і Голда ўпершыню пабачылі адзін аднаго на ўласным вяселлі, і, па ўсім відаць, ніколі аб гэтым не пашкадавалі, хоць пра нейкае там каханне нават і не разважалі. А вось іх дочкі ў той жа патрыярхальнай сям’і не толькі адважыліся прыслухацца да поклічу сэрца, але і змаглі настаяць на сваім. Так, старэйшая Цэйтл рашуча адхіліла багатага жаніха-ўдаўца — мясніка Лейзера і пераканала бацьку, які ўсё вырашаў у сям’і, што без беднага краўца Мотла ёй проста не жыць. Але ж Тэўе ўжо даў слова Лейзеру, і аб гэтым ведае ўсё мястэчка! "Слова мужчыны — закон! Яно даражэйшае за золата!" — усё яшчэ настойвае на сваім бацька. "Але ж не даражэйшае за дачку!.." — парыруе Мотл (сам жаніх, сам і сват), што ну ніяк не адпавядае звыклым уяўленням пра абрад сватаўства. І непахісны Тэўе здаецца — дзеля шчасця дачкі рашаецца пайсці супраць векавых традыцый. Але пры гэтым разважае, як "абрадаваць" жонку, каб тая не памерла з гора, бо мяснік Лейзер быў у яе вачах выратавальнікам іх сям’і ад нястачы.
Напомнім, што ў Шолам-Алейхема ўсе аповеды Тэўе падаюцца ў форме маналогаў — ён проста ад першай асобы расказвае пра гэты і пра ўсе астатнія выпадкі з гісторыі сваёй сям’і. А Горын, у сваю чаргу, пераводзячы маналогі ў дыялогі, не зусім прапарцыянальна надзяляў імі дзеючых асоб. У выніку атрымалася, што лінія кахання Цэйтл і Мотла застаецца "за кадрам", яны пра гэта проста аб’яўляюць. Дзве невялікія сцэны, калі Мотл спачатку прымервае на Тэўе свой падарунак (сшыты с розных кавалкаў пінжак-маламерку, які тут жа трашчыць па швах), а потым сам сябе сватае — вось і ўся драматургічная фактура гэтага персанажа. Таму выканаўцам ролі Мотла (Анзор Алімірзоеў і Аляксандр Шкут) асабліва няма дзе разагнацца, хоць кожны мае магчымасць па-свойму паказаць каларытную характарнасць гэтага персанажа. Яшчэ менш фактуры ў Цэйтл, а шкада, бо гэту ролю выконваюць самыя яркія салісткі тэатра — Маргарыта Александровіч і Наталля Дзяменцьева. (Наогул, вобразы усіх дачок у п’есе перадаюцца апасродкавана — праз перажыванні бацькі за іх лёс.)
Затое драматург даволі выпукла і жыва паказаў вобраз Лейзера. Чаго варта толькі камічная сцэна ў карчме, куды ён запрасіў Тэўе, каб абмеркаваць пытанне жаніцьбы на яго старэйшай дачцэ. А Тэўе, нічога не падазраючы, упэўнены, што мяснік хоча купіць на забой яго бурую карову.
Лейзер, які заўсёды падкрэслівае, што не любіць у зносінах ніякіх "цырліх-манірліх", так па-простаму і заяўляе: "Навошта ж нам кружыць як муха ля акна, калі ёсць фортка?.." А Тэўе яму тут жа парыруе: "Хоць я і выпіў вашу гарэлку, але прама скажу: не!.. Возьмеце адну — захочаце другую…" Разгублены Лейзер спадзяецца на дапамогу свацці, якая знаходзіцца побач, а тая, у сваю чаргу, лічыць, што размова ў мужчын не атрымліваецца таму, што яны мала выпілі…
Ведаючы склад трупы, загадзя можна было здагадацца, што на ролю Лейзера будзе прызначаны Аляксей Кузьмін, які заўсёды бліскуча выконвае вострахарактарныя ўзроставыя ролі. А вось Віктар Цыркуновіч у вобразе Лейзера — не столькі нечаканы, як інтрыгуючы! Гэты артыст таксама выконвае характарныя ролі, але да ўзроставых яму яшчэ ранавата, таму і сачыць за яго ігрой было надзвычай цікава. І ўбачыўшы, наколькі дэталёва прадуманы ім малюнак ролі, наколькі каларытна, востра і адначасова з разуменнем жанру падаецца гэты неардынарны вобраз, у чарговы раз хочацца сказаць: Цыркуновіч можа на сцэне ўсё! Шкада толькі, што музычная фактура спектакля не дазваляе яму ў поўнай меры прадэманстраваць яго прыгожы барытон.
Гэта сцэна ў карчме — адна з самых насычаных і відовішчных у спектаклі. Пасля таго, як, нарэшце, Лейзер і Тэўе прыйшлі да ўзаемапаразумення, ідзе экспрэсіўны музычны нумар "Лехаім" з удзелам салістаў і хору, а ўслед за ім характарныя танцы (яўрэйскі, рускі, сумесны) у выкананні артыстаў балета, што сімвалізуе, з аднаго боку, саперніцтва, а з другога — дружбу ўсіх насельнікаў мястэчка. І тут раптам у карчме з’яўляецца ўраднік (мясцовая ўлада!), якога аўтары зусім не дэманізуюць, а хутчэй наадварот (і гэта пры тым, што яўрэйскаму насельніцтву давялося зведаць ад царскіх улад). Не па службе, а па дружбе ён папярэджвае Тэўе аб чарговым пагроме: "У меня предписание: не препятствовать!" І Тэўе, як заўсёды, з усёй шчырасцю душы звяртаецца да Бога: "Такая навіна і ў такі дзень… Разумею, што мы выбраны народ. Бог мой, але хоць зрэдку выбірай каго-небудзь іншага…"
А жыццё местачковых яўрэяў працягваецца… ад пагрому да пагрому. Вось вяселле Цэйтл, і мужам яе становіцца не багач Лейзер, а бедны, але любы ёй Мотл. Сэнсава і эмацыянальна гэта вельмі насычаная сцэна спектакля. Тут яўрэйскі аўтэнтычны вясельны абрад, і традыцыйная яўрэйская музыка і танцы — ад "Хава нагіны" да непараўнальнага танца з бутэлькамі на галаве. А як цікава выглядаюць артысты балета ў гэтай сцэне — тоненькія, зграбненькія, усе з ног да галавы ў чорным, яны так іскрамётна весяляцца і скачуць — нібы тыя чарцяняты — толькі фалды бліскучых сурдутаў разлятаюцца. І ў самы разгар вяселля зноў з’яўляецца ўраднік, ды не адзін… Сярод пагромшчыкаў больш за іншых выдзяляецца ваяўнічая дзяўчына гарадскога выгляду. "Мы, истинные патриоты России, говорим вам, дьявольскому племени: изыдите с нашей земли!" — надрыўна крычыць яна, размахваючы кувалдай. А ўраднік спрабуе калі не спыніць пагром, то хоць не даць яму перарасці ў пажар… (Вядома, што пра жудасныя пагромы 1905—1906 гадоў у Кішынёве і Кіеве, якія згадваюцца ў спектаклі: "У нас вёска — не Кішынёў", Шолам-Алейхем пісаў нават Льву Талстому, які шмат чым дапамагаў пацярпелым.)
 …У той час, як у сям’і рыхтаваліся да вяселля першай дачкі, загарэлася каханнем другая — Годл. І будучага жаніха-рэвалюцыянера ў дом прывёў не хто іншы, як сам Тэўе. Ім стаў Перчык-студэнт — сын таго самага местачковага Перчыка-папяросніка, які сам не курыў і іншым не раіў, а таму і па свеце пайшоў са сваёй тытунёвай крамай. І вось востры на язык Перчык-малодшы ўнушыў Тэўе, што дочкі — таксама людзі, і ім трэба вучыцца. І ўвайшоў у дом у якасці настаўніка. Не паспеўшы пераступіць парог, ён тут жа заяўляе: "У вас прыгожая дачка!", хоць перад ім у той момант былі ўсе пяцёра. Але Перчык не бачыў нічога, акрамя цудоўных вачэй Годл… І пачаў ён вучыць яе не толькі французскай мове, але і танцам. "У горадзе ўсе блізка танцуюць", — тлумачыў ён дзяўчыне пры навучанні. А плады гэтай навукі яны пажыналі пазней.
На вяселлі Цэйтл і Мотла Перчык пасля сваёй палымянай прамовы аб тым, што маладыя ўпершыню здзейснілі грамадзянскі ўчынак — самі выбралі адно аднаго, вырашыў і сам здзейсніць учынак. Як толькі зайграла музыка, ён, пасля відавочнай унутранай барацьбы з самім сабой, раптам з рашучым выглядам направіўся на жаночую палавіну. І там, у збянтэжанасці патаптаўшыся за спінамі жанчын і канчаткова перавёўшы дух, ён ужо смела падышоў да Годл і імкліва вывеў яе на сярэдзіну залы. І тут пачаўся цэлы дыспут: Перчык даказваў, што танцаваць на вяселлі не грэх, а ўсе астатнія, што танцаваць менавіта з дзяўчынай — грэх. Але закаханых ужо нішто не магло спыніць: шчаслівыя, яны імкліва панесліся ў віхуры танца, але закончыць яго не паспелі — у дом уварваліся пагромшчыкі…
З усіх трох жаніхоў аўтарамі найбольш выпісаны вобраз Перчыка, але не ў дынаміцы раскрыцця яго характару, а фрагментарна, дзеля развіцця сюжэтных ліній твора. Але ж выканаўца гэтай ролі Дзяніс Нямцоў — акцёр з неабмежаваным творчым дыяпазонам — імкнуўся зрабіць вобраз цэласным. І там, дзе не хапала драматургічных калізій, ён ствараў характар свайго героя чыста акцёрскімі сродкамі — чаго толькі варты цэлы каскад яго псіхалагічных нюансіровак пры запрашэнні Годл на танец. Дарэчы, у п’есе Горына гэтай мізансцэны наогул няма. А ў мюзікле Джэры Бока няма таго пранікнёна-лірычнага нумара Перчыка з Годл, якім надзялілі іх стваральнікі нашага спектакля. У другім складзе ў вобразе Перчыка прадстаў малады вакаліст Мікалай Русецкі. Сцэнічнага вопыту ў гэтага артыста няшмат, але ніякіх відавочных хібаў у прапрацоўцы менавіта драматычнай часткі ролі ў яго не заўважаецца і можна сцвярджаць, што гэта работа ў цэлым яму ўдалася. А ў ролі Годл у розных складах на сцэну выходзяць аж тры выканаўцы: Ала Лукашэвіч, Ксенія Малахвейчук і Аляксандра Рымкевіч. Шкада толькі, што з-за пэўнай схематычнасці гэтага вобраза артысткам не хапае фактуры для самавыяўлення.
Затое вакол вобраза Перчыка страсці разгараюцца нават і тады, калі яго няма на сцэне. Як і належыць, Перчык вярнуўся да свайго студэнцкага жыцця (яшчэ дзіўна, як яму ўдалося трапіць у Кіеўскі ўніверсітэт, бо абмежаванні яўрэяў у правах уключалі і абмежаванні пры прыёме ў гімназіі і ўніверсітэты). А ў хуткім часе па мястэчку папаўзлі неверагодныя чуткі. Іх прывёз з Кіева ўсюдыісны Менахем — сваяк Тэўе. Як чалавек сучасны і вельмі дасведчаны (бо кім ён толькі не быў — і страхавым агентам, і біржавым іграком, і яшчэ немаведама кім), гэты самы Менахем імкнуўся заўсёды быць у віры жыцця. І аказаўся ён сярод удзельнікаў студэнцкай дэманстрацыі, дзе і сутыкнуўся з Перчыкам, які ішоў у першых радах з чырвоным сцягам. Ён хацеў перасцерагчы зямляка: "Не яўрэйская гэта справа — махаць сцягам на Хрышчаціку", але не паспеў і вокам міргнуць, як яго самога схапілі казакі. Праўда, праз некаторы час адпусцілі. А вось Перчык уліп па-сур’ёзнаму. А ў мястэчку неверагоднасць чутак дасягнула свайго апагея: аказваецца, Перчыка арыштавалі ў Кіеве за тое, что ён на вяселлі танцаваў з Годл! Лёгкі, наскрозь пранікнуты гумарам музычны нумар "Чуткі" — адзін з тых, якія ўносяць разрадку ў напружаную атмасферу спектакля.
"І вось што атрымліваецца, калі мужчыны танцуюць з жанчынамі": Перчыка ссылаюць у Сібір. Яму ўдаецца, аднак, перад ссылкай наведаць сям’ю Тэўе, каб развітацца. І Годл, самая ціхая і самая паслухмяная з усіх дачок, рашаецца на яшчэ больш адчайны ўчынак, чым яе старэйшая сястра. Яна кідаецца бацьку ў ногі і спачатку моліць адпусціць яе з Перчыкам, а потым — каб бацька ўгаварыў Перчыка ўзяць яе з сабой. Колькі драматургічнай насычанасці ў гэтай сцэне! Якія толькі пачуцці ні разрываюць душы ўсіх яе ўдзельнікаў!.. І непрымірымы Тэўе нечакана мяняе тон, звяртаючыся да Перчыка: "А чаму, уласна кажучы, вы не хочаце яе браць, малады чалавек? Яна вам што, не падабаецца?", цудоўна разумеючы пры гэтым, як моцна Перчык кахае яго дачку. Таму і адпускае яе з ім. Адпускае нявенчаную, даўшы толькі сваё бацькоўскае блаславенне і спадзеючыся на тое, што і ў Сібіры знойдзецца рабін: "Не можа быць, каб у Сібіры не было рабінаў! Рабіны — таксама людзі, іх таксама павінны саджаць…"
Пасля ўсяго перажытага ў свядомасці Тэўе адбываюцца небывалыя зрухі: свет стаў іншым, людзі жывуць каханнем… Яны з жонкай ніколі не тое што не гаварылі, а нават і не думалі пра гэта. Але што ж тады звязвае іх на працягу 25-ці гадоў? І ён раптам звяртаецца да Голды з пытаннем: "Ты мяне любіш?", перапытваючы гэта ўсё з большай і большай настойлівасцю, а яна ніяк не можа ўцяміць, якога адказу ён ад яе дабіваецца. Знакаміты пранікнёны дуэт Тэўе і Голды, які выконваецца на лірычнай ноце, уносіць у іх душы супакаенне і сімвалізуе сабой важнасць пачуццяў для жыцця чалавека.
Ну а лёс іх трэцяй дачкі — Хавы — зусім унікальны выпадак. Калі Тэўе яшчэ змог змірыцца з тым, што насуперак векавым традыцыям дзве старэйшыя самі зрабілі свой выбар, то Хава не толькі паўтарыла іх учынак, але пры гэтым яшчэ і адступілася ад веры продкаў!.. Яна пакахала рускага — пісара Фёдара — і дзеля таго, каб злучыць з ім свой лёс, прыняла праваслаўе, пераўтварыўшыся ў Хрысціну. І вось тады Тэўе зведаў, што такое сапраўднае гора.
— Выслухай мяне, тата, Хрыстом-Богам заклінаю!
— Няма ў мяне такога Бога, і дачкі такой няма. У мяне была дачка Хава, і любіў я яе больш за ўсіх на свеце…
— І я цябе люблю, тата, і яго люблю… І як мне гэта паяднаць? Ну скажы мне!..
— Гэтага, барышня, я не ведаю, гэта ваш клопат… У мяне сваіх бед хапае: у мяне сёння, барышня, дачка памерла, мне жалобу па ёй спраўляць…
І абодва выканаўцы ролі Тэўе ў гэтай шчымлівай і кранальнай сцэне прымушаюць публіку плакаць. У ролі Хавы выступаюць вядучыя салісткі тэатра Ілона Казакевіч і Леся Лют, і, зноў-такі, застаецца толькі пашкадаваць, як мала драматургічных калізій выпала на долю іх гераіні. А вобраз Фёдара наогул падаецца асобнымі штрыхамі, без развіцця характару, так што выканаўцам гэтай ролі пашанцавала яшчэ менш. І лінія кахання гэтых персанажаў застаецца "за кадрам" — так вынікае з логікі пабудовы сюжэта, бо самае галоўнае ў гэтым творы — раскрыць унутраны свет Тэўе праз яго маленькія радасці і вялікі боль.
Затое ў спектаклі ёсць некалькі вельмі каларытных персанажаў, якія дапамагаюць ствараць асяроддзе, дзе адбываюцца падзеі. І гэта не проста вобразы — гэта сацыяльныя тыпы. Напрыклад, свацця Ента, якая сімвалізуе сабой традыцыйны ўклад жыцця, і Менахем — новы тып яўрэя, народжаны новымі павевамі ў грамадскім жыцці. У п’есе Горына свацці няма, там адзін Менахем, чалавек свабоднай прафесіі, які спалучае ў сваёй асобе і страхавога, і рэкламнага агента, і свата, і каго толькі заўгодна. Але неабходна адзначыць, што дзякуючы з’яўленню яшчэ аднаго персанажа і "раздзяленню функцый" паміж імі спектакль толькі ўзбагаціўся і набыў новыя фарбы.
Так, свацця Ента, якая ў свой час "па непаразуменні папала замуж і па той жа прычыне памёр яе муж", прысвяціла сваё жыццё наладжванню сямейнага шчасця іншых. І ў гэтым — яе прызванне. Яна працуе прафесійна, заўсёды носіць з сабой "шпаргалы", але пры гэтым выконвае сваю работу з задавальненнем, а галоўнае — з душой і тонкім тактам. Прыроджаны псіхолаг, Ента тонка ўсё прыкмячае, і складваецца такое ўражанне, што яна гаворыць значна менш, чым ведае. І, напрыклад, добра разумее, якой вартасці жаніху можна прапанаваць сляпую нявесту — ды так, што недахопы аднаго перакрыюць недахопы другога: "А між намі, Абрам, у твайго сына ёсць на што глядзець? Па тым, як яна бачыць і як ён выглядае, лепшай пары не прыдумаць!" Вось такой мудрай і знаходлівай прадстае свацця ў выкананні Наталлі Гайды.
І зусім іншы, амаль дыяметральна супрацьлеглы вобраз свацці атрымліваецца ў Ірыны Заянчкоўскай. Яна акцэнтуе ўвагу гледача на знешніх характарыстыках сваёй гераіні, на трафарэтным уяўленні аб разбітным выглядзе свацці, як бы наўмысна схіляючыся да парадыйнай манеры падачы гэтага вобраза. Проста здзіўляешся, як адну і тую ж драматургічную фактуру розныя выканаўцы могуць трактаваць па-рознаму. Напрыклад, у прыведзенай вышэй рэпліцы свацці Гайда робіць акцэнт на тым, што слепата нявесты ў нечым можа быць нават карыснай для жаніха, а ў Заянчкоўскай гэта ж рэпліка гучыць так, што такому жаніху толькі сляпую і можна пасватаць.
А найбольш каларытным у спектаклі з’яўляецца, канешне ж, вобраз Менахема — няўрымслівага энтузіяста і вечнага няўдачніка, які ставіцца да жыцця па-філасофску і ў самай драматычнай сітуацыі ўмее знайсці долю гумару. Напрыклад, хворай Голдзе ён прапаноўвае хуткадзейныя таблеткі ад "інфлюэнцы", якія прыслалі яго пакойнай цешчы з Амерыкі.
— Яна ад іх памерла? — спалохана пытаецца тая.
— Язычок у вас, Голда, яшчэ варочаецца як трэба. Але за таблеткі я гарантую… Яны проста не разлічаны на нашу пошту. Пакуль дайшлі — адрасат выбыў. Але мая мама п’е іх з гарбатай, і дзякаваць богу, нічога. А ў мамы такі ўзрост, калі ўжо і гарбата шкодная.
У гэтай вострахарактарнай ролі не грэх і фарбы трошкі згусціць. І Дзмітрый Якубовіч паказвае вобраз Менахема гратэскава-завострана, а Дзяніс Мальцэвіч — у больш лагоднай камедыйнай форме, але ж у абодвух выканаўцаў гэты герой атрымліваецца абаяльным жыццялюбам, якога не зломяць ніякія ўдары лёсу.
Ну і канечне ж у мястэчку быў ураднік. Адзін на ўсіх. Таму што вера ў людзей можа быць розная, а ўлада — адна, якая ў адказе за ўсё. "Чый гусак без нагляду бегае: праваслаўны або іудзейскі?" — строга дапытваецца ўраднік. І ўсе сыходзяцца на тым, што гэты гусак — яго. Прыкладна такім жа хітрым манерам ён экспрапрыіруе і галоўкі сыру ў Тэўе. Ні даць ні ўзяць — сумесь сельскага рэкеціра з карумпіраваным чыноўнікам. А куды ж дзенешся — пасада абавязвае. Але местачкоўцы паважалі яго і лічылі справядлівым чалавекам, бо быў ён па сваёй сутнасці зусім не злым прадстаўніком улады. І ў гэтым местачкоўцам сапраўды вельмі пашанцавала: чым больш раскручваліся калізіі спектакля, тым больш чалавечным станавіўся вобраз урадніка.
Трохі нечакана было ўбачыць у гэтай ролі Арцёма Хамічонка — уладальніка цудоўнага барытона, які звычайна выступае ў класічным рэпертуары ў амплуа героя. Выдатны голас, яркая сцэнічная знешнасць, а што яшчэ патрабуецца ад героя? Прамовіць кароткія дыялогі добра пастаўленым голасам — не праблема. А тут — чыста драматычная, прытым характарная роля і, на вялікі жаль, без адзінага музычнага нумара. Але яшчэ больш нечаканым было тое, як Хамічонак справіўся з ёю — адкуль у яго ўзяліся гэтыя характарныя рысы, гэтыя інтанацыі, урэшце — гэтая акцёрская раскаванасць? Значыць, драмалі дзесьці ў глыбінях яго артыстычнай сутнасці, не запатрабаваныя звыклым амплуа. А вось рэжысёру ўдалося іх разгледзець.
…І вось галоўны герой спектакля разам з усімі дзеючымі асобамі набліжаецца да фіналу гэтай драматычнай гісторыі. Пасля смерці Голды, якая злягла ад цяжару сямейных нягод і не мела магчымасці лячыцца, Тэўе застаецца на ўсёй гаспадарцы з дзвюма малодшымі дочкамі. І тут — новы ўдар. Ураднік аб’яўляе, што ў адпаведнасці з царскім указам усіх яўрэяў высылаюць з мястэчка за мяжу аседласці.
Тэўе спрабуе растлумачыць прадстаўніку ўлады, што сам ён тут жыве менш, чым местачковыя яўрэі, што ўсе яны нарадзіліся на гэтай зямлі і пад гэтым небам, што тут вякамі жылі іх дзяды і прадзеды…
— Куды ісці? — пытаюцца ўсе ў рабіна.
— Калі Бог сказаў прабацьку нашаму Аўрааму "Ізыдзі з краіны сваёй", хіба той пытаўся, куды?
— Ды вас куды ні сашлі, горш не будзе, — заключае ўраднік.
І вось у гэты трагічны момант адбываецца прымірэнне Тэўе з Хавай і яе мужам. І ўсе разам яны збіраюцца невядома куды ехаць…
І заключны харавы нумар — развітанне з мястэчкам — ужо гучыць як рэквіем. Фінал спектакля выходзіць на высокую трагедыйную ноту, што падмацоўваецца небывалым па сваёй вобразнасці балетным нумарам "Зыход".
Гледачы перажываюць сапраўдны катарсіс. На прыкладзе лёсу сям’і Тэўе і астатніх жыхароў мястэчка праглядваецца ўся панарама гістарычнай рэчаіснасці і сляды трагічных гістарычных вех рассеянага па свеце народа.
Ну а заключны акорд спектакля поўнасцю вытрыманы ў духу Шолам-Алей-хема, самай характэрнай рысай творчасці якога з’яўляецца смех скрозь слёзы. У той момант, калі сям’я Тэўе, сагнаная з месца, не ведае куды падацца, да іх з Бярдзічава прыязджае Менахем з мамай, у якіх тыя ж праблемы.
— Добры дзень, рэб Тэўе! Як кажуць, а вось і мы з мамай!.. Але ў мяне такое адчуванне, што вы нам не да канца рады?..
І што застаецца ім рабіць у гэтай сітуацыі — толькі смяяцца… скрозь слёзы.
— Іграй, Ёселе, іграй, — звяртаецца Тэўе да скрыпача, — і мір вам, людзі!
Шчымлівая мелодыя скрыпкі праходзіць праз увесь спектакль. З яе пачынаецца першая сцэна, ёю заканчваецца і апошняя. Сола на скрыпцы выконвае артыст аркестра Аляксанд Кашавар, які ў патрэбныя моманты выходзіць на авансцэну.
Вельмі значную нагрузку ў спектаклі нясе хор, які гучыць ціха і пранікнёна і з удзелам якога адбываюцца ўсе масавыя сцэны. А поліфанізм харавых ансамбляў проста заварожвае (хормайстар-пастаноўшчык Святлана Пятрова.)
Складаную і, галоўнае, арыгінальную работу правёў балетмайстар-пастаноўшчык Уладзімір Іваноў, увасобіўшы ў балетных нумарах і яўрэйскую традыцыйную танцавальную культуру, і характарны танец, і напоўненыя глыбокім зместам пластычныя сцэны.
Кансультантам спектакля з’яўляецца галоўны рабін Аб’яднання прагрэсіўнага іудаізму ў Рэспубліцы Беларусь Рыгор Абрамовіч, з дапамогай якога былі пастаўлены аўтэнтычныя яўрэйскія абрады — вясельны, памінальны і Шабат (Субота).
Мастак-пастаноўшчык Андрэй Меранкоў стварыў такую сцэнаграфію, у якой можна прасачыць сімбіёз гісторыі, паэзіі і быту. Тут і Сцяна плачу, і абрысы мястэчка з сінагогай і царквой, і канкрэтныя дэталі побыту. І напоўненая магутным сэнсам метафара — людзі, як пералётныя птушкі… Ды па касцюмах гэты спектакль зусім не падобны на іншыя. У іх няма шыку і бляску, яркіх і багатых тканін. Затое ёсць тая дэталізацыя ў вопратцы персанажаў, якая дапамагае стварэнню тыпаў і характараў (мастак па касцюмах Любоў Сядзельнікава).
У пастаноўцы занята амаль уся трупа тэатра. І побач з зусім яшчэ маладымі артыстамі — ветэраны сцэны, напрыклад, Васіль Сердзюкоў, які застаецца запамінальным нават у невялікай ролі праваслаўнага святара. У спектаклі заняты таксама Людміла Станевіч, Людміла Сучкова, Вікторыя Жбанкова-Стрыганкова, Яўген Ермакоў, Сяргей Суцько, Дзмітрый Маціеўскі, Аляксандр Шкут, Ілья Саванеўскі, Сяргей Кілеса і шэраг маладых артыстаў тэатра.
Гэта другая пастаноўка Міхаіла Кавальчыка ў Музычным тэатры. А першай быў мюзікл Уладзіміра Кандрусевіча "Софья Гальшанская", які стаў лаўрэатам ІІІ "Нацыянальнай тэатральнай прэміі". Міхаіл Кавальчык стаў лаўрэатам названай прэміі як лепшы рэжысёр, а Антон Заянчкоўскі — як лепшы акцёр спектакля музычнага тэатра.
І калі "Соф’ю Гальшанскую" Кавальчык ставіў як запрошаны рэжысёр, то "Шолам алейхем..." ужо як штатны. А ў хуткім часе пасля прэм’еры, у канцы снежня, Міхаіл Станіслававіч стаў галоўным рэжысёрам Музычнага тэатра.
— Я вельмі ўдзячны кіраўніцтву Беларускага музычнага тэатра, што мяне запрасілі да супрацоўніцтва, — гаворыць Міхаіл Станіслававіч. — Так склаўся мой творчы лёс, што на працягу 20-ці гадоў я працаваў у Расіі. І кожны раз, прыязджаючы ў родную Беларусь, звяртаўся да чыноўнікаў Міністэрства культуры, да вядомых тэатральных дзеячаў з просьбай запрасіць мяне на пастаноўку якога-небудзь спектакля. Нарэшце мяне запрасілі весці ў Акадэміі мастацтваў курс артыстаў музычнага тэатра. Я выпусціў ужо два такія курсы і вяду трэці. Паралельна я вяду курс рэжысёраў музычнага тэатра. І калі мастацкі кіраўнік тэатра Адам Асманавіч Мурзіч і дырэктар Аляксандр Яўгенавіч Пятровіч паглядзелі мае дыпломныя спектаклі, то яны запрасілі працаваць у тэатр і маіх выпускнікоў, і мяне. І мне здаецца, што мы будзем карыснымі адзін аднаму. У сваім жыцці я паставіў больш чым 200 спектакляў, але заўсёды марыў паставіць наш нацыянальны твор. І з працай над "Соф’яй Гальшанскай" мае мары пачалі збывацца. Наперадзе я бачу цікавыя перспектывы.
Зоя МАТУСЕВІЧ
Полымя (№2). - 2015. - люты
Фота Анжалікі ГРАКОВІЧ.
|
