« Назад
НАТАЛЛЯ ГАЙДА:
"АПЕРЭТА — МАЯ ЛЮБОЎ…"
Наталля Гайда…
Аматарам аперэты, не сумняваюся, гэтае імя добра вядома. І не толькі ў нашай краіне, але і ў Маскве, Санкт-Пецярбургу, Екацерынбургу (колішнім Свярдлоўску) і яшчэ ў многіх, многіх гарадах Расіі, Украіны, Польшчы…
Глядач, аднойчы пабываўшы на спектаклі з удзелам Гайды, аказваецца назаўсёды зачараваным яе акцёрскай і жаночай абаяльнасцю. Прыгожы, звонкі, нібы сярэбраны званок, голас, лёгкасць, нязмушанасць спеваў, прыродная пластычнасць, зграбнасць, грацыёзнасць рухаў — усё гэта складнікі яе непадробнай абаяльнасці, яе выключнага таленту.
Адзін мой знаёмы, даўні прыхільнік таленту Гайды, так патлумачыў сваё захапленне:
— Іншы раз, слухаючы спевака, бачыш, як ён неймаверна напружваецца, з апошніх сіл выціскае з сябе складаныя, верхнія ноты і міжволі баішся, каб ён хоць не сарваўся, не аскандаліўся перад публікай. Голас жа Гайды гучыць аднолькава лёгка ва ўсіх рэгістрах, гукі льюцца свабодна і проста, то заміраючы ў лірычным піяна, то ўзлятаючы ў зіхатлівую вышыню…
Вось ужо многія гады Наталля Гайда заваёўвае сэрцы літаральна ўсіх — гледачоў, музыказнаўцаў, журналістаў, паэтаў. Мае калегі, напрыклад, якіх толькі не прыдумваюць для яе (і абсалютна заслужана!) эпітэтаў, вызначэнняў: прымадонна, таленавітая, выдатная актрыса, спявачка ад Бога, каралева чардаша, візітоўка беларускай музычнай камедыі, сімвал аперэты на постсавецкай прасторы, зорка еўрапейскай велічыні.
Не менш высока ацэньваюць Наталлю Віктараўну і спецыялісты. Музыказнаўца Эмілія Шумілава, адна з самых аўтарытэтных даследчыц творчасці Гайды, так ахарактарызавала адметнасць яе таленту:
— Яна ўзвышае мастацкі вобраз аперэты да сапраўднага жыцця чалавечага духу. Шчаслівы дар вялікай артысткі, які належыць выдатнаму, духоўна багатаму, шчодраму, абаяльнаму чалавеку…
Яшчэ больш эмацыянальна, узнёсла выказваюцца паэты. Генадзь Бураўкін, выступаючы на творчым вечары Наталлі Гайды, зазначыў:
— Бог зрабіў яе прыгожай, потым дабавіў таленту, а потым яшчэ і розуму, што ён робіць не так ужо і часта…
Прызнанне да Наталлі Гайды прыйшло даволі рана. Яшчэ студэнткай чацвёртага курса Уральскай кансерваторыі яе прынялі салісткай знакамітага Свярдлоўскага тэатра оперы і балета. А праз год, калі тэатр быў на гастролях у Маскве, пасля спектакля "Багема", у якім Наталля Віктараўна выконвала партыю Мюзеты, у грымёрку да яе зайшоў Іван Сямёнавіч Казлоўскі і выказаў сваё захапленне.
Наталлю Гайду заўважылі тады і маскоўскія крытыкі. Неўзабаве ў газеце "Советская культура" з’явіўся вялікі артыкул, у якім апавядалася пра перспектыўную маладую салістку са Свярдлоўскай оперы. І яна цалкам апраўдала гэтыя надзеі. За чатыры гады спела 15 партый, з якіх толькі дзве былі другарадныя, астатнія — цэнтральныя, вядучыя.
 Але галоўны поспех Наталлю Віктараўну чакаў у Мінску, дзе яна з 1970 года стала працаваць у толькі што створаным тэатры музычнай камедыі. Менавіта ў гэтым тэатры поўнасцю раскрылася і рэалізавалася прырода яе сінтэтычнага даравання.
— Мне хацелася на сцэне і спяваць, і танцаваць, і гаварыць, хацелася плакаць і смяяцца, — прызнаецца сёння артыстка. — А опера ў многім абмяжоўвала мае жаданні, мае магчымасці. Толькі ў аперэце, у музычнай камедыі я адчула сябе абсалютна свабоднай і шчаслівай.
Больш як за сорак гадоў сваёй творчай працы ў Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатры Наталля Гайда стварыла цэлую галерэю яркіх, каларытных, запамінальных вобразаў. Гэта — бліскучая Сільва з аднайменнай аперэты, гордая, спакойная Адэта ("Баядэра"), няўрымслівая Чаніта ("Пацалунак Чаніты"), пранікнёная Ганна Главары ("Вясёлая ўдава"), вялікасвецкая Эліза ("Мая цудоўная лэдзі"), дасціпная Разалінда ("Лятучая мыш"), страсная, парывістая Зорыка ("Цыганскае каханне"), вулічная кветачніца Віялета ("Фіялка Манмартра"), пакутуючая графіня Марыца… Не менш значныя вобразы створаны артысткай і ў музычных спектаклях беларускіх кампазітараў — мужная падпольшчыца Ірына ("Пяе Жаваранак"), бойкая, гарэзлівая Паўлінка ў аднайменнай аперэце, вясёлая, дасціпная Настачка ("Несцерка"), рамантычная Каця ("Тыдзень вечнага кахання"), гордая Эпіфанія ("Мільянерка"), абаяльная Раксана ("Сірано"), герцагіня Мальбара ("Шклянка вады"), таленавітая, але нешчаслівая ў асабістым жыцці Джулія…
Гэта ролі самага рознага характару — лірычныя, камедыйныя, драматычныя. Гераіні Гайды — поўныя жаночай чароўнасці, чулага, пяшчотнага сэрца, з пачуццём уласнай годнасці, гатовыя да самаахвярнасці. Пры гэтым актрыса нідзе не паўтараецца, не дубліруе ў новай партыі свае ранейшыя прыёмы і сцэнічныя напрацоўкі, смела адкідвае трафарэты і штампы. Часам сілай свайго таленту Наталлі Віктараўне даводзіцца выратоўваць спектакль з недасканалым лібрэта, дадумваць характар гераіні, напаўняць яго адметнымі, цікавымі рысамі, рабіць вобраз жывым, паўнакроўным.
Сёння ў Наталлі Гайды ў асноўным характарныя ролі: Цыцылія, маці Эдвіна, у новай пастаноўцы "Сільвы", Сямёнаўна ў "Бабіным бунце", міс Пецінктон у музычнай камедыі "Мая жонка — ілгуння", цётка Джахан у спектаклі "Аршын мал алан", эксцэнтрычная Бабуля ў дзіцячым мюзікле "Чырвоная Шапачка" і іншыя.
За высокае выканальніцкае майстэрства і значны ўклад у развіццё беларускага музычнага мастацтва Наталля Гайда ўзнагароджана ордэнамі "Знак Пашаны" і Францыска Скарыны. Яна мае званне народнай артысткі Беларусі. Уладальніца "Крыштальнай Паўлінкі" — самай высокай узнагароды Саюза тэатральных дзеячаў. Лаўрэат прэміі імя Л. П. Александроўскай, а таксама нацыянальнага фестывалю "Музыка і тэатр", многіх міжнародных фестываляў. У 1998 годзе па прызнанні Сусветнага біяграфічнага цэнтра (Кембрыдж) названа Чалавекам года.
— Тэатр, аперэта,— прызнаецца актрыса, — маё жыццё. І пакуль я адчуваю сябе ў форме, буду выходзіць на сцэну.
Яна па-ранейшаму жыве справамі тэатра. Як актыўны і неабыякавы чалавек, турбуецца станам сучаснага музычнага мастацтва, радуецца, што ў апошнія гады ўсё ж намеціўся прыкметны зрух да лепшага, расце цікавасць да яе любімай аперэты.
З гэтага — з абмеркавання поспехаў і праблем сённяшняга музычнага тэатра — і пачалася наша гаворка.
Нялёгкія выпрабаванні лёгкага жанру
— Наталля Віктараўна, давайце нашу гаворку пачнём вось з чаго. Не так даўно ў вашым тэатры адбылася значная, я б нават сказаў, знакавая падзея — тыдзень музычнага мастацтва "Наталля Гайда запрашае…" Знакавая, таму што, з аднаго боку, гэта прызнанне вашых несумненных заслуг у развіцці беларускага музычнага мастацтва, высокага аўтарытэту вашага імя. А з другога — сведчанне таго, што ў дзеячаў культуры паявілася арганічная патрэба ў аднаўленні былых творчых кантактаў, неабходнасць у больш цесных, узаемакарысных прафесійных і сяброўскіх зносінах.
Ведаю, што ініцыятыва правядзення гэтага фестывалю належыць кіраўніцтву тэатра. Яно ж узяло на сябе і вырашэнне галоўных матэрыяльных, арганізацыйных праблем. А ў чым быў ваш клопат?
— Так, сапраўды гэта была цалкам ідэя тэатра. Але яна мне дужа спадабалася, і я актыўна яе падтрымала. Сказала, што ідэя цудоўная, своечасовая. Таму што пасля развалу Савецкага Саюза мы, дзеячы культуры, сталі раз’яднаныя, гэтулькі гадоў не было ні творчых, ні асабістых, ні нават інфармацыйных сувязей. І, вядома ж, усе мы ад гэтага пакутавалі.
Цяпер, дзякаваць богу, паміж краінамі былога Саюза сталі наладжвацца рознабаковыя сувязі — эканамічныя, палітычныя. І, натуральна, што адначасова з гэтым пачалі адраджацца сувязі культурныя. Таму, канешне ж, прапанову тэатра прыняла з задавальненнем. Толькі запыталася: што неабходна ад мяне? Мне сказалі: вашы даўнія творчыя сувязі, ваш аўтарытэт.
Я шчаслівая, што прыехалі амаль усе, каго мы запрашалі. Гэта былі і вядомыя, знакамітыя майстры, з кім я была асабіста знаёмая і партнёрствавала на сцэне ў розныя гады. Гэта была і моладзь, з якой я пазнаёмілася будучы членам журы на міжнародным конкурсе артыстаў аперэты і мюзікла ў Екацерынбургу. І многія з іх прыехалі. Для мяне гэта было вельмі прыемна.
— Скажыце, калі ласка, а ці ўсё з задуманага ўдалося ажыццявіць? Ці спраўдзіліся вашы асабістыя спадзяванні?
— Ну вы ж ведаеце, што абсалютна ўсё ажыццявіць немагчыма. Жывыя людзі, у кожнага здараюцца нечаканыя, непрадбачаныя абставіны. Не змог, на жаль, прыехаць Герард Васільеў з Масквы. У апошні момант сарваўся прыезд Віктара Крываноса — забаранілі ўрачы. Астатнія ўсе прыехалі. З Масквы, Санкт-Пецярбурга, Іркуцка, Новасібірска, Растова-на-Доне, Екацерынбурга, Караганды. Салісты, дырыжоры, дырэктары тэатраў. І асабліва прыемна тое, што ўсе згадзіліся працаваць без ганарару.
Пасля гэтага я яшчэ раз пераканалася, што значыць акцёрскае братэрства. Зразумела, наколькі для артыста важныя творчыя сустрэчы і са сваімі калегамі, і з новымі гледачамі. І таму гэты тыдзень прайшоў на адзіным парыве, як хвалюючае, яркае свята. Так што ў выніку фестываль нават пераўзышоў мае спадзяванні.
 — Тэатр не плануе зрабіць такі фестываль рэгулярным, традыцыйным?
— Будзе, будзе працяг. Ці ў нашым тэатры, ці, можа, ідэю падхопіць які іншы тэатр, але працяг абавязкова будзе. Усе мы, развітваючыся, на гэтым адзінадушна пагадзіліся. Выказана было многа цікавых прапаноў, якія задуманую намі ідэю будуць развіваць і, несумненна, прыдадуць ёй новы імпульс.
— Я чаму пра гэта пытаюся? Мне здаецца, ваш фестываль адбыўся не толькі таму, што было жаданне, адпаведны настрой артыстаў, фінансавыя магчымасці тэатра, але яшчэ і таму, што ў апошнія гады пасляперабудовачнага ліхалецця ў нашым грамадстве зноў абудзілася, на мой погляд, цікавасць да музычнага мастацтва.
— Канешне, канешне… Я таму і кажу, што нашыя творчыя сувязі — гэта арганічны працяг эканамічных, палітычных сувязей. Хаця, па ідэі, трэба было б пачынаць менавіта з культурных сувязей. Але я разумею: усяму свой час. І хай сабе трохі са спазненнем, аднак рух у гэтым напрамку пачаўся. Беларускія салісты Аляксандр Асіпец і Вікторыя Стрыганкова прынялі, напрыклад, удзел у гала-канцэрце ў сталіцы Казахстана. Ёсць запрашэнне нашых артыстаў у Баку. Гэтай восенню я буду ўдзельнічаць у рабоце журы Міжнароднага фестывалю артыстаў аперэты ў Карагандзе.
Так што рух гэты шырыцца, набірае сілу. І мне асабліва прыемна, што ініцыятарам такога руху стаўся наш тэатр.
— Дарэчы, пра Беларускі дзяржаўны акадэмічны музычны тэатр. Адзін час стан спраў у ім выклікаў сур’ёзную трывогу не толькі ў спецыялістаў, але і ў шырокай грамадскасці. Мастацкі ўзровень спектакляў падаў, а канфлікт паміж кіраўніцтвам тэатра і творчым калектывам, наадварот, нарастаў. Чым быў выкліканы гэты канфлікт, гэты крызіс?
— Па-першае, у любым тэатры бываюць перыяды ўзлётаў і застою. Наш — не выключэнне. На працягу многіх гадоў канфлікты ўзнікалі не адзін раз. Прычын таму шмат. Вельмі многае залежыць ад таго, хто кіруе калектывам. І тут, як мне здаецца, надзвычай важна, каб тыя органы, якія прызначаюць кіраўніка, своечасова, калі той не спраўляецца, вызвалялі яго ад займаемай пасады. А яшчэ — вельмі, вельмі добра думалі пры яго прызначэнні. І не заключалі кантракт адразу на пяць гадоў, а на год, два. Дайце чалавеку выпрабавальны тэрмін. Вось і ўсё.
А мы, артысты, толькі хочам працаваць, нам канфлікты абсалютна не патрэбныя. І не наш абавязак крытыкаваць кіраўніцтва, бунтаваць. Кожны павінен рабіць сваю справу. Рабіць чэсна, сумленна, творча.
— Пасля замены кіраўніцтва якая атмасфера ў тэатры цяпер?
— Атмасфера спакойная, нармальная. На ўсіх участках ёсць свае кіраўнікі — людзі высокапрафесійныя, адказныя, творчыя. Мастацкі кіраўнік Адам Мурзіч ажыццяўляе агульную творчую палітру тэатра. Галоўны рэжысёр Сусанна Цырук разам з мастацкім кіраўніком фарміруе рэпертуарную палітыку, займаецца рэжысурай спектакляў. Галоўны балетмайстар Уладзімір Іваноў, галоўны хормайстар Святлана Пятрова выконваюць свае абавязкі. Дырэктар тэатра Аляксандр Пятровіч робіць сваю справу. Прычым, знешне здаецца, што ён ні ва што не ўмешваецца, не праяўляе надзвычайных намаганняў, але ўсё ў тэатры робіцца своечасова і належным чынам. Ён умее і любіць працаваць з артыстамі, ведае і разумее прыроду артыста і вельмі спакойна, па-дзелавому працуе. Так і павінна быць. Дарэчы, тое, што адбыўся наш фестываль, на дзевяноста працэнтаў яго заслуга.
 — Сведчаннем нармальнага, паўнакроўнага і плённага творчага жыцця тэатра з’яўляецца наяўнасць у ім прэм’ер-падзей, спектакляў-з’яў, прысутнасць у афішы жанравай разнастайнасці. Як у вашым тэатры сітуацыя з гэтага пункту гледжання?
— Ну, па-першае, хацела б зазначыць, што мы цяпер не проста тэатр музычнай камедыі, а як бы пашырылі свае рамкі — сталі музычным тэатрам. А раз ён музычны, то гэта ўжо само па сабе патрабуе наяўнасці розных жанраў, пачынаючы ад вадэвіля, камічнай оперы і заканчваючы музычнай камедыяй, аперэтай, мюзіклам. Хаця ў нас і раней была балетная трупа і мы ставілі свае балетныя спектаклі, ажыццявілі пастаноўку дзвюх поўнамаштабных опер.
— Наталля Віктараўна, а навошта вам дубліраваць оперны тэатр?
— Справа ў тым, што мы не дубліруем. Калі ставім оперу, то альбо камерную, альбо камічную, і тую, якая не ідзе ў оперным тэатры. Так што мы нікога не паўтараем, робім абсалютна сваю справу. Выкарыстанне ж розных жанраў — гэта толькі на карысць і акцёрам, і гледачам, таму што яны маюць магчымасць глядзець самыя разнастайныя спектаклі.
— А што можна сказаць наконт яркіх і значных прэм’ер?
— Ведаеце, напэўна, павінен прайсці пэўны час, каб можна было сказаць, што той ці іншы спектакль атрымаўся знакавым, каб яго назвалі падзеяй.
Прывяду такі прыклад. Калі ў нас быў галоўным рэжысёрам Вячаслаў Цюпа, ён паставіў чатыры спектаклі. Адзін з іх — "Клоп" па п’есе Уладзіміра Маякоўскага — стаўся самым рэзанансным, самым спрэчным. І толькі пасля таго, як прайшоў час і спектакль атрымаў высокія ўзнагароды на міжнародных фестывалях у Маскве і Адэсе, гледачы зразумелі, што гэта — знакавая пастаноўка, пастаноўка-падзея.
Цяпер у нашым тэатры ідуць адразу чатыры спектаклі, якія выклікаюць павышаную цікавасць не толькі ў публікі, але і ў спецыялістаў. Гэта — музычна-сімфанічнае дзейства "Алека" (я б так вызначыла яго жанр), мюзікл "Аднойчы ў Чыкага", аперэта "Граф Люксембург" і класічная "Сільва" ў арыгінальнай рэжысёрскай пастаноўцы. Можна смела сказаць, што гэтыя спектаклі нам удаліся. А вось ці стануць яны падзеямі — пакажа час.
— Адно з важных патрабаванняў да тэатра — гэта разумнае спалучэнне класічнага і сучаснага рэпертуару. Дык вось, калі з класікай у вашым тэатры больш-менш нармальна, то спектакляў на сучасную тэму вельмі і вельмі мала. Як вы мяркуеце, у чым тут прычына?
— Тут справа вось у чым. Цяпер, мне здаецца, наогул праблема сучаснага рэпертуару…
— І не толькі ў вашым тэатры…
— Так. Чаму і адкуль гэта праблема ўзнікла, мне складана сказаць. Калі раней быў дзяржзаказ, то драматург пад гэты заказ пісаў п’есу, кампазітар — музыку, і такім чынам ствараўся твор на сучасную тэму, які тэатр купляў і ажыццяўляў пастаноўку. Цяпер жа гэта сістэма парушана, а ў стол ніхто пісаць не хоча. Адзінае засталося выйсце — тэатру самому рабіць заказ. Але тут ёсць свае складанасці. І не толькі фінансавыя. Цяжка знайсці драматурга, які б узяўся напісаць лібрэта на сучасную тэму. Прычым не проста лібрэта, а дыхтоўна зробленую п’есу, разлічаную менавіта на музычны тэатр. Значыць, з самага пачатку павінен працаваць тандэм драматурга і кампазітара. А гэта, аказваецца, вельмі і вельмі няпроста.
— Асабліва засмучае адсутнасць у рэпертуары арыгінальных беларускіх спектакляў. У свой час, калі вы толькі прыйшлі ў тэатр, быў сапраўдны росквіт беларускай музыкі. У сямідзесятыя гады ў тэатры ішлі адразу чатыры спектаклі на музыку Юрыя Семянякі — "Пяе Жаваранак", "Паўлінка", "Тыдзень вечнага кахання" і "Сцяпан — вялікі пан", у якіх вы выконвалі галоўныя ролі.
Вялікім поспехам карысталіся музычная камедыя Рыгора Суруса "Несцерка" і гераічная камедыя Андрэя Мдзівані "Дзяніс Давыдаў". А фольк-опера Уладзіміра Дашкевіча "Клоп" і мюзікл Уладзіміра Кандрусевіча "Джулія" наогул сталіся трыумфам і для вас асабіста, і для тэатра.
Дзе ж спектаклі падобнага ўзроўню цяпер?
— Вы маеце рацыю: такіх спектакляў практычна няма. Па той самай прычыне, аб якой мы толькі што гаварылі. Кажу "практычна", бо ўсё ж такі адзін спектакль — "Шклянка вады" на музыку Уладзіміра Кандрусевіча ў нас ідзе. А на беларускай мове наогул нічога няма.
Што ў перспектыве? Наколькі мне вядома, той жа Кандрусевіч цяпер заканчвае (ці, можа, ужо закончыў) гераічную оперу на гістарычную тэму. Хто драматург — не ведаю. Але чула ад дасведчаных людзей, што твор абяцае быць яркім, цікавым. Праўда, каб ён увасобіўся ў спектакль, павінен яшчэ падключыцца рэжысёр. Ну а мы, артысты, пастраемся ўжо зрабіць усё, каб ідэю, музычнае і эстэтычнае багацце, закладзенае ў гэтым творы, належным чынам данесці да гледача.
— А можа, варта было б вярнуцца і нешта з мінулых бліскучых пастановак аднавіць на сённяшняй сцэне?
— Не, я да гэтага адношуся з апаскай. Па-першае, як кажуць, два разы ў адну ваду не ўвойдзеш. А па-другое, паўтор, як правіла, ніколі не бывае лепшым. Так здарылася ў нас з "Баядэрай", амаль тое ж — з "Марыцай". Так што лепш ствараць новыя, арыгінальныя спектаклі.
— У мастацтве існуе заўсёдная праблема: дыялектыка традыцый і наватарства. У розны час і ў розных тэатрах на першы план выходзіць то адно, то другое. А мне здаецца, што поспех забяспечвае менавіта дыялектычнае адзінства гэтых двух паняццяў. Хацелася б пачуць на гэты конт вашае меркаванне.
— Зразумела… Я, канешне, не тэарэтык, але давайце паразважаем. Мая думка такая. І традыцыі, і наватарства — гэта два крылы, якія забяспечваюць твору палёт. Без наватарства мастацтва памірае. Яму абавязкова патрэбен пошук, развіццё, эксперымент. У любым творы, і музычны тут не выключэнне, заўсёды адлюстроўваецца час, у якім адбываецца дзеянне і ў якім ён ствараецца, ідэалы гэтага часу, яго пачуцці, яго настроі. Нават за дзесяць гадоў многае ў грамадстве мяняецца. Мяняецца мода, густы, запатрабаванні гледачоў. Дык як жа пры гэтым можа заставацца нязменным спектакль?
Просты прыклад. Яшчэ напачатку ХХ стагоддзя оперы ставіліся ў чатырох актах. Пры цяперашняй дынаміцы часу гэта ўжо немагчыма. І рэжысёры імкнуцца ўкласці дзеянне оперы максімум у два акты. Канешне, пры гэтым нешта скарачаецца, але дзеянне набывае дынаміку, канцэнтруецца музычная драматургія пры яркай, вобразнай рэжысуры…
Гэты прыклад сведчыць аб тым, што сёння нельга ўжо ставіць так, як ставіў Меерхольд у трыццатыя гады мінулага стагоддзя. Новы час патрабуе новай мастацкай мовы, новых рэжысёрскіх рашэнняў. Але на аснове традыцый рускага тэатра, тэатра Станіслаўскага. Вельмі важна, каб пошукі і эксперыменты былі стваральныя, а не разбуральныя.
Калі гаварыць аб чыстым наватарстве і меркаваць, што ў спектаклі ўсё будзе пастаўлена з ног на галаву, то тут больш складана. Канешне, без смелых, наватарскіх рашэнняў не будзе развівацца мастацтва. Але гэта не значыць, што можна рабіць нешта такое, што не спалучаецца з музыкай.
Мне ў адной з пастановак "Кармен" давялося бачыць устаноўленыя на сцэне пісуары і сузіраць, як у гэтыя пісуары, прабачце, артысты па ходзе дзеяння спраўлялі сваю патрэбу. Што гэтым пастаноўшчык хацеў сказаць? Якую глыбокую думку ён прыбавіў да ідэі класічнага твора? Незразумела.
І зусім іншы прыклад. Калі Грыгаровіч ставіў "Спартака" Хачатурана, то, кажуць, ён нават не пускаў кампазітара на рэпетыцыі. Баяўся, што той будзе пратэставаць супраць некаторых яго навацый. Але пастаноўшчык настолькі тонка і глыбока адчуваў музыку балета і так ярка бачыў яго ў сцэнічным увасабленні, што змог выказаць галоўную ідэю твора нават больш дакладна, чым кампазітар. І Хачатуран пасля зняў перад пастаноўшчыкам капялюш.
Калі гаварыць коратка, то наватарства — гэта працяг традыцый, іх развіццё. На кожным новым этапе часу новае рашэнне мастацкіх задач.
— Кажуць, што аперэта — жанр лёгкі. Ці так гэта на самай справе?
— Ён лёгкі толькі ў сэнсе лёгкасці ўспрымання. Для гледача. Гэта дастаткова дэмакратычны жанр, таму што глядач тут атрымоўвае, што называецца, адразу ўсё ў адным флаконе: і драму, і камедыю, і музыку, якую можа разумець нават непадрыхтаваны чалавек. У гэтым плане аперэта, так — лёгкі жанр. Але па тэхналогіі, па тэхніцы выканання — гэта дастаткова складаны жанр, часам нават больш складаны, чым опера. Асабліва што датычыцца героя і гераіні, таму што акрамя спеваў, яны павінны яшчэ і танцаваць, і гаварыць маналогі. Больш таго, гэтыя пераходы ад спеваў да сцэнічнай размовы даюцца вельмі няпроста, бо актыўны рух на сцэне (а аперэты без гэтага не бывае) непазбежна збівае дыханне. І трэба спецыяльна трэніравацца, многа рэпеціраваць, каб такое не здаралася.
— Толькі што закончыліся гастролі Свярдлоўскага тэатра музычнай камедыі ў Беларусі. У свой час, наколькі я ведаю, гэта быў адзін з лепшых, калі не самы лепшы музычны тэатр у Савецкім Саюзе. Вы, вядома ж, пабывалі на спектаклях сваіх калег-землякоў. Якое яны зрабілі ўражанне? Нам ёсць чаму павучыцца?
— Ён і цяпер адзін з лепшых тэатраў Расіі. Мае свой шык: не пераймае моду, а сам яе стварае. Шаснаццаціразовы лаўрэат прэміі "Залатая маска". Практычна кожны артыст мае альбо ганаровае званне альбо лаўрэат міжнародных конкурсаў. Дарэчы, дырэктар гэтага тэатра Міхаіл Сафронаў — выпускнік Беларускага тэатральна-мастацкага інстытута. Галоўны дырыжор, народны артыст Расіі Барыс Надэльман мае беларускія карані: бацька родам з-пад Баранавічаў.
У Мінск свердлаўчане прывезлі паўнацэнную тэатральную афішу. Я не буду пералічваць усе спектаклі, назаву толькі два, якія прайшлі не проста з поспехам — з трыумфам. Гэта — "Кацярына Вялікая" і "Мёртвыя душы". Усе нашы, хто іх глядзеў, сказалі, што гэта — здорава, вышэйшы клас. І рэжысура выдатная, і акцёры іграюць бліскуча.
Чаму можна павучыцца? Найперш — музычным традыцыям, пачынаючы ад адносін да самога тэатра як храма мастацтва і канчаючы павагай да пажылых кадраў і наогул павагай адзін да аднаго. Адчуваецца, што ў тэатры вельмі цёплая, таварыская атмасфера. Ну і, вядома ж, заслугоўвае павагі тое, як свердлаўчане адносяцца да сваёй справы. Калі ўжо працуюць, то працуюць з поўнай аддачай. Тэатр у іх на першым месцы. А гэта вельмі важна.
Свярдлоўскі тэатр — гэта своеасаблівы тэатр-холдынг. Ён фактычна мае тры структурныя падраздзяленні: дзіцячыя студыі — вакальная, харэаграфічная і драматычная — якія працуюць пры тэатры; пасля ідзе тэатральны інстытут, у якім вучацца многія выхаванцы дзіцячых студый і ў якім выкладаюць не толькі галоўны рэжысёр, але і некаторыя салісты тэатра; і нарэшце сам тэатр, дзе ўжо выпускнікі інстытута, праходзячы стажыроўку ў вядучых артыстаў, набываюць неабходную кваліфікацыю.
Так што праблемы з кадрамі ў маіх землякоў няма.
— А ў нашым тэатры такая праблема існуе?
— Існуе, але вось у якім плане. Кадры вакалістаў для нас у асноўным рыхтуе кансерваторыя. І хаця ў іх ёсць заняткі і па сцэнічнай мове, і па акцёрскім майстэрстве, і нават па харэаграфіі, але колькасць гадзін на гэта адводзіцца мала. Таму многім, асабліва выканаўцам роляў герояў і гераінь, даводзіцца пасля давучвацца. А вось для характарных, камічных роляў больш падыходзілі б выпускнікі акадэміі мастацтваў, дзе ўвага акцёрскаму майстэрству надаецца непараўнальна большая.
А ў ідэале, канешне, хацелася б, каб адно спалучалася з другім. Вось калі я вучылася ва Уральскай кансерваторыі, там было і опернае аддзяленне, і аддзяленне музычнай камедыі. І гэта было на карысць і тым, і другім.
У нас такога няма. У выніку выпускнікам кансерваторыі не хапае акцёрскай падрыхтоўкі, а акцёры з акадэміі не ведаюць, што такое аркестр, як працаваць з дырыжорам. Мы вымушаны іх пасля давучваць. Кожны дабірае тое, чаго яму не хапае. Тэатр дае такую магчымасць — ёсць класы кансультантаў.
Быць прафесіяналам
— Наталля Віктараўна, вы марылі стаць спявачкай з дзяцінства?
— Як вам сказаць? З дзяцінства я спявала. У мяне мама была прафесійнай спявачкай. Яна вучылася ў кансерваторыі, але ўсе планы зблытала вайна. Мама вымушана была кінуць вучобу і пайсці працаваць. Праўда, у філармонію, спявачкай. У нас дома заўсёды гучала музыка, пераважна класічная. Таму я з маленства ведала некаторыя арыі з опер. Слухала радыё, а тады па ім гучала ўсё — і класіка, і эстрадная песня. І заўсёды аб’яўлялі, хто што выконвае. Не тое, што цяпер.
Ну вось у такім музычным асяроддзі я і расла. А калі пайшла ў школу, то, натуральна, што пры першай магчымасці запісалася і стала рэгулярна наведваць гурткі пры Палацы піянераў — і танцавальны, і вакальны. Але кім я буду, доўга не ведала. Нікуды мяне асабліва не цягнула. Памятаю, у класе пятым я ўпершыню трапіла ў оперу і не скажу, што гэта зрабіла на мяне вялікае ўражанне.
І толькі недзе ў дзясятым класе, калі мой педагог, якая выкладала ў Палацы піянераў, сказала мне: "Наташа, вам трэба сур’ёзна займацца спевамі", толькі тады я вырашыла, што буду паступаць у музычны інстытут. І калі ўжо паступаць, то абавязкова ў Маскву.
Ну а ў Маскве ў першы год у мяне нават дакументы не прынялі — не было васямнаццаці гадоў. Паехала на другі год, і зноў не прынялі — не хапіла балаў. Тады я і рашыла: не трэба мне з музыкай звязвацца. І паступіла, як і мая сяброўка, у юрыдычны інстытут. У Свярдлоўску.
— Ведаю, што за гэтыя два гады, да інстытута, кім вы толькі не папрацавалі — і лабаранткай, і бібліятэкаркай, і ахоўнікам на заводзе… Вы не лічыце гэты час змарнаваным?
— Не, канешне. Па-першае, самастойная праца дапамагла мне ў станаўленні характару. Я ж была хатнім дзіцём, не ведала жыцця. А калі з’ехала з дому, усе праблемы давялося рашаць самой.
У Свярдлоўску прыйшла ў райкам камсамола і сказала: "Хачу працаваць і вучыцца". "З працай праблем няма, — адказалі мне. — А вось з прапіскай памагчы не зможам…" А тут заходзіць нейкі чалавек і абвяшчае: на "васьмёрку" (гэта закрыты ваенны завод) патрабуюцца дзяўчаты ў ахову. Жыллё прадастаўляецца… Так я атрымала пасаду ахоўніка, ваенную форму, наган і (самае галоўнае!)
месца ў інтэрнаце.
Стала працаваць і хадзіць на падрыхтоўчыя курсы пры юрыдычным інстытуце. І наступным летам паступіла на вячэрняе аддзяленне. З завода, аднак, давялося звольніцца, таму што сумяшчаць дзяжурствы і вучобу было цяжка. Уладкавалася ў бібліятэку. А праз год, калі я на выдатна здала дзве сесіі, мяне перавялі на стацыянар.
— А як жа вы апынуліся ў кансерваторыі?
— Зноў яго Вялікасць Выпадак. На трэцім курсе інстытута адзін мой аднакурснік, які браў прыватныя ўрокі ў кансерваторыі і з якім мы не раз удзельнічалі ў розных конкурсах і канцэртах мастацкай самадзейнасці, літаральна за руку прывёў мяне да свайго музычнага педагога. І тая, паслухаўшы, сказала: "Ну што ж, давайце будзем рыхтавацца да паступлення…"
Так на трэцім курсе інстытута я паступіла на вячэрняе аддзяленне кансерваторыі. Але кідаць юрыдычны мне не хацелася, і я два гады вучылася паралельна. Скончыўшы інстытут, уладкавалася юрыстконсультам у абласное ўпраўленне сувязі. Адпрацавала там год і педагог мне кажа (а гэта было ўжо на чацвёртым курсе кансерваторыі): калі хочаш сур’ёзна займацца, трэба кідаць працу і засяродзіць усю ўвагу на музыцы…
Я, канешне, кінула, і мяне перавялі на дзённае аддзяленне.
— Якія зігзагі лёсу! Дарэчы, у адной з газетных публікацый я прачытаў, што адразу пасля школы вы працавалі салісткай нейкага эстраднага аркестра ў Кішынёве. Гэта — праўда?
— Было такое. Гэта калі я ў першы год не паступіла, мяне падгаварыла дзяўчына-малдаванка, якую таксама напаткала няўдача, ехаць разам з ёю ў Кішынёў. Там адкрываюцца падрыхтоўчыя курсы пры кансерваторыі, сказала яна, цябе абавязкова прымуць. З такім голасам…
І я паехала. Мяне праслухалі, далі інтэрнат. Засталося дачакацца, калі адкрыюцца курсы. Яны неўзабаве і адкрыліся, але… Але туды сталі набіраць толькі малдаван. І ўсё. І на курсы не паступіла, і ў вучылішча ўжо спазнілася. Рашыла: буду паступаць на наступны год зноў у Маскву. А пакуль трэба шукаць нейкую працу. Па аб’яве ўладкавалася салісткай у эстрадны аркестр пры кінатэатры.
Праўда, працавала я там нядоўга, недзе з паўгода. Мама мне напісала: дачушка, не трэба гэтага рабіць. У цябе яшчэ дзіцячы голас, не пастаўлены, ты можаш яго загубіць. Вяртайся дадому.
Я паслухалася і вярнулася. Але мой вакальны стаж пачынаецца менавіта з гэтага часу.
— А ваш дэбют на прафесійнай сцэне…
— О, з гэтым дэбютам звязана яшчэ адна нечаканая выпадковасць! На чацвёртым курсе кансерваторыі мне прапанавалі… спець партыю Б’янкі з оперы "Утаймаванне свавольніцы". На сцэне праслаўленага опернага тэатра! Гэта ўсё роўна як бы курсанту ваеннага вучылішча сказалі: заўтра паляціш у космас.
— Але ж так не бывае. За кожнай выпадковасцю стаіць свая заканамернасць.
— У мяне атрымалася так. Дырыжор нашага опернага класа ў кансерваторыі Красавіцкі (ён жа быў дырыжорам і ў оперным тэатры) сказаў мне аднойчы, што ў іх рыхтуецца да пастаноўкі "Утайманне свавольніцы" і, калі хочаш, можаш вывучыць партыю Б’янкі. Толькі я табе нічога не абяцаю.
Я, канешне, з вялікім задавальненнем гэту партыю вывучыла. І прайшло ўжо больш за год, ужо адбылася прэм’ера ў тэатры. Па праўдзе кажучы, я ні на што не спадзявалася. І раптам званок у інтэрнат. "Гайда?" — "Гайда". — "Кажуць, вы ведаеце партыю Б’янкі?" — "Ведаю". — "А вы не маглі б заўтра спець яе ў спектаклі? Наша выканаўца гэтай ролі захварэла". — "З задавальненнем!" — "Тады чакаем…" Паклала трубку і не на жарты спалохалася: што я раблю?! Я ж у жыцці не спявала з аркестрам. Дый за год я ўжо, напэўна, усё забыла…
Еду ў тэатр, а там — рэпетыцыя. Сядзяць усе салісты. І Красавіцкі сядзіць і робіць выгляд, што ён тут зусім ні пры чым. Ну, думаю, зараз я што-небудзь забудуся і атрымаецца несусветны сорам.
Красавіцкі дае мне ўступ і падбадзёрвае позіркам: смялей, маўляў, не бойся — усё будзе добра!
І праўда, я спела партыю ад пачатку да канца, ні разу не збілася. Ну ўсё, кажуць мне, ідзіце прымерце касцюм. Міма праходзіць мой заўтрашні партнёр, тэнар Іван Шчаціннік, і не то са здзіўленнем, не то з захапленнем кідае мне: "Смела, смела…" І — пайшоў. Я думала, ён прапануе мне разам парэпеціраваць, абгаварыць мізансцэны. Не, пайшоў. Ну і ладна, супакоіла я сябе, я ж спектакль глядзела, усё помню і так. Партыю ведаю — не прападу.
Назаўтра на спектакль прыйшло паўкансерваторыі. Гэта ж падзея неардынарная: далёка не кожнаму выпускніку давяраюць партыю, а тут — чацвёртакурсніца…
Выходжу на сцэну, а ў зале цёмна, нічога не бачу. І дырыжор недзе далёка-далёка. І музыка гучыць неяк непрывычна. Пасля Красавіцкі прызнаўся, што я ўзяла тэмпа-рытм трохі больш павольны, а ён пайшоў за мною.
Словам, спела я спектакль — і ў грымёрку. А тут заходзіць галоўны рэжысёр, які ставіў гэты спектакль, Марк Мінскі, віншуе і кажа: "Ну вы паглядзіце на яе, якая яна чэпкая!" Яму вельмі спадабалася, што я і спела бездакорна, і на мізансцэнах зрабіла ўсё, як трэба, не сапсавала спектакль.
Вось так адбыўся мой дэбют. І так пачалася мая кар’ера салісткі опернага тэатра.
— Наталля Віктараўна, у вас быў галавакружны поспех у Свярдлоўскай оперы. З першых крокаў вам сталі давяраць вядучыя партыі ў самых папулярных спектаклях. Дый тут, у Мінску, у Вялікім тэатры оперы і балета вас прынялі выдатна. І раптам — рэзкі паварот, пераход у тэатр музычнай камедыі.
— Ну, што галавакружны — гэта відавочнае перабольшанне (смяецца)… Проста мне давяралі, і я старалася гэты давер апраўдаць. За чатыры гады я спела пятнаццаць партый. Так, у мяне была пэўная папулярнасць (я спявала ў канцэртах, на тэлебачанні) і тэатральныя паклоннікі былі.
А што датычыцца пераходу, то гэта не было рэзкім паваротам. Яшчэ ў кансерваторыі я часта бегала на заняткі на аддзяленне музычнай камедыі, з задавальненнем займалася акцёрскім майстэрствам, танцамі, пластыкай. Мне заўсёды падабалася аперэта. Я падсвядома адчувала, што гэта маё. У оперы мне не хапала ігры, драматызму. Да таго ж, пры маім лёгкім голасе асаблівых перспектыў не прадбачылася. На гэта мне не раз намякаў галоўны рэжысёр свярдлоўскай аперэты Уладзімір Курачкін. Ну што ты, казаў ён, будзеш чырыкаць гэту сваю Разіну і Джыльду ўсё жыццё? А ў аперэце ў цябе кожны год будзе па пяць-шэсць новых роляў…
І аднойчы я нават паспрабавала сябе ў такой ролі. У 1967 годзе на Свярдлоўскай тэлестудыі з удзелам Цэнтральнага тэлебачання здымалі музычны фільм "Званая вячэра з італьянцамі" паводле аперэты Афенбаха і мяне запрасілі на выкананне партыі Эрнэсціны, дзе якраз патрабавалася лірыка-каларатурнае сапрана. Пасля гэтага Уладзімір Акімавіч канчаткова сказаў мне: усё, пераходзь да нас. Мы зараз рыхтуем да пастаноўкі аперэту "Сын клоўна" Дунаеўскага і там спецыяльна для цябе ўставім "Месяцавы вальс", будзеш спяваць пад купалам цырка. Але ты мне патрэбна на кожную рэпетыцыю…
А тут якраз у оперным мне прапанавалі партыю Эстэр у спектаклі "Рамэа, Джульета і цемра" Малчанава. Гэта партыя для моцнага сапрана, але галоўны рэжысёр сказаў мне: "Справішся — будзеш спяваць. У гэтай ролі патрэбна актрыса". Мне вельмі хацелася выпрабаваць сябе, і я не рашылася на пераход.
І ўсё ж такі пераход, як бачыце, адбыўся. І не таму, што я ў оперы адчувала сябе кепска. Не, тут іншае. Я лічу, кожнаму спеваку трэба правільна распарадзіцца сабой, сваім голасам. Адчуць, дзе тваё месца. Я своечасова зразумела, што ў мяне не такі выдатны голас, каб спяваць у оперы. Было б у мяне драматычнае сапрана альбо мецца-сапрана, я, магчыма, з оперы не сышла.
— Вы зразумелі, што з вашым голасам у оперы будзе заўсёды звужаны дыяпазон роляў?
— Не ў гэтым справа. Справа ў музычнай драматургіі. Маючы больш моцны голас, я не проста спявала б Лізу, альбо Аманерыс, альбо Любашу — я б іх іграла. Голас і музычная драматургія дазволілі б мне быць актрысай. Дарэчы, тых, хто на опернай сцэне з’яўляецца акцёрам, можна пералічыць на пальцах адной рукі. Чым славіцца Марыя Калас? Усе кажуць: у Цібальці голас больш прыгожы, чым у Калас. А між тым Калас лічыцца выдатнай спявачкай, таму што яна была актрыса. Яна вымушала гледача радавацца, плакаць…
— Гэта, напэўна, сапраўднае шчасце для акцёра, калі яму ўдаецца перадаць гледачу ўсю гаму сваіх пачуццяў. Тут, на мой погляд, аднаго таленту мала. Падзяліцеся, калі ласка, сакрэтам, як вы працуеце над роляй.
— Гледзячы, якая роля. Калі гэта класічны спектакль, то, канешне, спачатку іду ад музыкі. Гляджу арыю, дуэты, усё астатняе… Складанасць тут вось у чым. Гераіня з класічнага рэпертуару — гэта не характар. Гэта — тып жанчыны. Яны як бы ўсе аднолькавыя, толькі дзейнічаюць у розных сітуацыях і ў розныя эпохі. Але ў прынцыпе — гэта жанчына, якая кахае, якая пакутуе, якая здольная на самаахвярны ўчынак. Мая задача — надаць гэтай гераіні жывыя, адметныя, індывідуальныя рысы.
А вось у савецкіх музычных камедыях там ужо выпісаны характар. І натуральна, такую ролю трэба ўважліва чытаць, унікаць ва ўсе дэталі. Таму ў гэтым выпадку іду ад ролі. Музыка, безумоўна, тут мае сваё значэнне, але яе роля больш прыкладная, калі можна так сказаць.
А ўвогуле кожны раз над кожнаю роляй праца пачынаецца з нуля. Хаця бывае, што прачытаў лібрэта — і ты ўжо ведаеш гэтага чалавека. Ён — твой. Застаецца толькі прыдумаць нейкія дэталі, нейкія нюансы. А бывае вучыш, вучыш ролю, а яна не становіцца тваёй, і рабі што хочаш. А пасля нейкі штуршок, скажам, апрануў касцюм, паглядзеў на сябе ў люстэрка і — ой! — вось жа ён, вобраз. І тады лёгка знаходзіцца і адпаведная паходка, і ўсмешка, і манера гаварыць.
Хачу сказаць, што праца над роляй не спыняецца з прэм’ераю спектакля. Часам пройдзе ўжо і пяць, і дзесяць паказаў, а ты раптам знаходзіш нейкую новую дэталь, дабаўляеш гераіні нейкую новую рысачку, пачынаеш лепш, глыбей разумець яе ўчынкі.
— Наталля Віктараўна, у вашай творчай біяграфіі ёсць унікальны выпадак. Вы прымалі ўдзел у чатырох розных пастаноўках "Сільвы". Складана было кожны раз пазбаўляцца ад напрацаваных раней прыёмаў?
 — У нашым асяроддзі жартуюць: чым адрозніваецца добры акцёр ад кепскага? У добрага — 365 штампаў, а ў кепскага ўсяго толькі 15 (смяецца). У гэтым ёсць доля праўды. Канешне ж, з гадамі ўжо абрастаеш нейкімі прыёмамі, праверанымі штампамі. Асабліва гэта заўважаецца ў камічных ролях, таму што складаная гэта рэч — смяшыць людзей. Трэба быць вельмі арганічным і кожны раз розным. Не дзіва, што ў кожнага для гэтага ёсць свае хітрасці.
А вось калі гаварыць пра класічных гераінь, то ты заўсёды павінен быць, як у нас кажуць, на нерве, лёгкаўзбуджальным. Не проста выйсці і прыгожа спець, а кожны раз сэрцам перажыць, усёй душою кахаць. Умець кахаць…
— Напэўна, і вам не заўсёды ўдавалася гэта ў поўнай меры?
— Ва ўсялякім разе, я старалася. Старалася, як у апошні раз.
— А як быць, калі ў акцёра напярэдадні спектакля нешта здарылася — нейкая непрыемнасць, крый бог, няшчасце?
— Кожны вырашае па-свойму. У мяне асабіста, калі нешта такое здараецца, то мой арганізм увесь настолькі мабілізуецца, што я ў такіх выпадках іграю яшчэ лепш. Неаднойчы я выходзіла на сцэну з тэмпературай за 39 градусаў. Працавала з такім вострым прыступам, што калі мяне грыміравалі — цяклі слёзы ад болю. А выходзіш на сцэну і нічога не адчуваеш. Адразу некуды ўсё знікае. Пасля вяртаешся за кулісы і падаеш амаль непрытомная.
Была і такая сітуацыя. Раніцаю мне прынеслі тэлеграму, што памерла мама, а ўвечары ў нас спектакль "Вясёлая ўдава". У тэатры мне сказалі: "Мы вызваляем вас ад спектакля". А я сказала: "Не, я буду іграць…" Многія тады мяне не зразумелі, нават папракалі за вочы. Я нікому нічога не стала гаварыць, але ў мяне было маральнае права, больш таго — абавязак так паступіць. Чаму? Мама заўсёды хацела, каб я спявала, і мне падалося, што ў гэты жалобны дзень маё выступленне будзе найлепшай данінай яе памяці. І вось я стаю на сцэне і адчуваю: яшчэ ніколі я так добра, так лёгка не спявала. Значыць, мама мяне зразумела.
А ў паўсядзённым жыцці, якім бы ні быў твой настрой, ты павінен сабрацца, мабілізавацца на спектакль. Прыходзіш у грымёрку, садзішся, чуеш шум залы, і, як той скакавы конь, раздзьмуваеш ноздры і ўжо гатовы да выхаду на сцэну.
І яшчэ. Звычайна я шукаю ў зале чалавека, які ўсё разумее і якога я не павінна падмануць. Абыякава я яшчэ не іграла ні ў адным спектаклі. Гэта я вам магу сказаць з чыстым сумленнем.
— І што, такога правіла прытрымліваюцца ўсе артысты?
— Адзін мой калега неяк сказаў мне: "Ну, Наташка, навошта ўжо так выкладвацца ў кожным спектаклі? Я, напрыклад, пераключаю сябе на аўтапілот і спакойна працую…" І вось аднойчы паклоннікі гэтага артыста раптам задаюць мне пытанне: "Наталля Віктараўна, а што здарылася з нашым кумірам? Ён нібыта і старанна іграе, і спявае правільна, а сам нейкі халодны, абыякавы…" Пасля гэтага я сказала калегу: "Дык вось, дарагі, павінна цябе засмуціць. Твае асабістыя паклоннікі, якія ходзяць спецыяльна на цябе, кветкі табе дораць, дык вось яны, прабач, заўважылі, што ты працуеш на аўтапілоце…"
 Таму калі працуеш напаўсілы, не аддаешся ролі цалкам, гэта будзе непазбежна бачна. Можна падмануць выпадковага гледача, але таго, які ходзіць у тэатр рэгулярна, выдатна ведае цябе, то ой як складана яго правесці. Ды ці трэба? Я ва ўсялякім разе такога сабе не дазваляла і не дазваляю. Больш таго, калі раней, у маладосці, мяне задавальняў сам працэс ігры, узаемадзеяння з партнёрам, то з гадамі я стала ўсё больш… як вам сказаць?.. усё больш перажываць, больш хвалявацца за тое, як я сёння гэта зрабіла. Не проста рада, што выйшла на сцэну і сыграла, а як сыграла. І чым больш ты абцяжараны рознымі званнямі, прэміямі, тым гэтая адказнасць большая.
— За сваё жыццё, Наталля Віктараўна, вы сыгралі сотні галоўных роляў у самых розных спектаклях. Якая з гэтых роляў для вас самая адметная, самая дарагая, грэе душу і да гэтага часу?
— Кожная роля пакідае свой след у жыцці. Але, безумоўна, ёсць спектаклі радавыя ці, як мы кажам, прахадныя, дзе сыграў раз-другі-трэці і ўжо не ведаеш, што яшчэ можна было б знайсці новага, цікавага. А ёсць спектаклі, у якіх можна доўга-доўга іграць, спяваць і бясконца знаходзіць задавальненне.
Вельмі мне падабалася Пенелопа ў аднайменнай аперэце Журбіна. Захапляла яе здольнасць да самаахвяравання. Дваццаць гадоў яна верна чакала мужа і ўсё жыццё чакала кахання. І калі аднойчы сустрэла яго, то аддалася гэтаму пачуццю цалкам, з усёй страсцю. Але вось нарэшце муж вярнуўся з далёкай, нялёгкай вандроўкі — стары, разбіты, хворы — і ўсе ад яго адвярнуліся. Тады Пенелопа сказала яму: "Хадзем дадому…" Ахвяравала каханнем.
На гэтым спектаклі ніколі не было абыякавых. Нават мужчыны пускалі слязу. Помню, у Гомелі гледачы ў адзіным парыве падняліся і наладзілі нам сапраўдную авацыю. Такое не забываецца…
Выдатны быў спектакль "Пяе Жаваранак" Семянякі. Спектакль-лёс. Партыя Ірыны — гэта сапраўды падарунак лёсу. Тут было што іграць, было чым заявіць пра сябе.
— А Паўлінка?
— Пра Паўлінку трэба гаварыць асобна. Гэта была з’ява ў тэатральным мастацтве. Менавіта ў тэатральным, а не толькі ў музычным мастацтве. Дзякуючы выдатнай музыцы Юрыя Семянякі, таленавітаму лібрэта Алеся Бачылы і бліскучай рэжысуры Сямёна Штэйна адбылося, як адзінадушна адзначалі тады крытыкі, новае нараджэнне Паўлінкі. Я шчаслівая, што сваю сціплую лепту ў гэта ўнесла.
Паўлінка мяне прываблівала сваім лірызмам, душэўнай чысцінёй, сардэчнасцю і разам з тым — цвёрдасцю характару, жывым, практычным розумам, дасціпнасцю. Роля была няпростая. На працягу ўсяго спектакля Паўлінка ў цэнтры падзей. Роля, якая патрабавала шмат вакалу, танцаў, дыялогаў. А самае складанае — праўдзіва, арганічна перадаваць перапады настрою гераіні: то яна ў журбе, а праз хвіліну ўжо жартуе, смяецца, то яна ў эйфарыі ад адчування шчасця, то ледзь не памірае ад роспачы і гора…
— Здзіўляе, аднак, не толькі гэта — ваша ўменне пераўвасабляцца, здольнасць перадаваць малейшыя душэўныя зрухі сваіх гераінь. У выпадку з Паўлінкай яшчэ больш здзіўляе вось што. Вы, чалавек, які нарадзіўся і выхаваўся ў Расіі, які ніколі ў сваім жыцці не карыстаўся беларускаю мовай, смела ўзяўся выконваць партыю на гэтай мове. І, як адзначалі спецыялісты, у стыхію беларускай музыкі, мовы вы ўвайшлі вольна і нязмушана. Як вам гэта ўдалося?
— Ведаеце, беларуская мова мяне цікавіла не толькі таму, што трэба было іграць. Яна прываблівала мяне сама па сабе. Як толькі мы прыехалі ў Мінск, адразу пайшлі з мамай у Купалаўскі тэатр. І вельмі многае з таго, аб чым гаварылася на сцэне, я разумела, а калі не разумела, то здагадвалася з кантэксту. І была зачаравана беларускай мовай — пяшчотнай, мілагучнай, эмацыянальнай. Таму калі надарыўся выпадак (як бачыце, зноў шчаслівы выпадак!) сыграць Паўлінку на яе роднай мове, я ніколечкі не спалохалася, больш таго — абрадавалася, узялася за гэту ролю з вялікім задавальненнем.
Прызнаюся шчыра: я не бачу ў гэтым нічога асаблівага. Для мяне тут вялікіх складанасцей не было. Я адразу зразумела, што ў беларускай мове галоўнае: фрыкатыўнае "г", цвёрдае "ч" і мяккасць вымаўлення. Вы не паверыце, але гэтыя тонкасці мне даліся даволі хутка і лёгка. Вымаўляючы купалаўскі сакавіты тэкст, гуляючы з бясконцым чаргаваннем гэтых самых "г" і "ч", я атрымоўвала сапраўдную асалоду (весела цытуе): "Пасядзі лепш, саколік, за абразікам. Седзячы гэтак у Бога за плячыма, менш будзеш мець грэшных думак у галаве, чымся песцячыся тут, у маладой дзяўчыны…"
Але авалодаць мовай было толькі палавіна справы. Патрабавалася яшчэ, як вы правільна заўважылі, арганічна ўвайсці ў стыхію беларускай музыкі, у каларыт беларускага побыту. Дзеля гэтага я наведвала нацыянальна-этнаграфічныя музеі, колькі разоў глядзела "Паўлінку" ў Купалаўскім тэатры. Вельмі памагло афармленне, якое прапанаваў наш мастак Марозаў: святочнае, маляўнічае, з гумарам. Яно як бы перанесла мяне ў той свет, у якім павінна жыць і дзейнічаць мая гераіня.
— А што з вашых жаданняў, запаветных мар не ўдалося ажыццявіць?
— Цяжка сказаць… Я ніколі не марыла пра тое, чаго не ведаеш, чаго не можаш зрабіць. Хаця, паклаўшы руку на сэрца, некаторыя спектаклі, у якіх мне хацелася б сыграць, прайшлі міма мяне. Але не склалася, што цяпер аб гэтым гараваць. "Нельзя обьять необьятное"… Што Бог паслаў — на тым і дзякуй. Мы ж, артысты, залежым ад рэпертуару тэатра. Хаця мне, як кажуць, грэх скардзіцца…
Канешне, я мару цяпер, каб паявілася такая роля — драматычная, можа, нават з трагічным адценнем, можа, з элементамі дэтэктыву, містыкі, але каб гэта была роля паўнакроўная, моцная, з апошнім каханнем, са складаным трохкутнікам, каб можна было ўкласці ўсю душу, усю сваю страсць. Роля, якая магла б стаць маёй лебядзінай песняй.
— У гэтай сувязі, магчыма, можна згадаць спектакль "Сямейная ідылія", які збіраўся паставіць Раман Вікцюк. Спектакль, разлічаны галоўным чынам на двух акцёраў — на вас і на вашага пастаяннага тады партнёра Рыгора Харыка. Спектакль, які мог стаць яшчэ адной вяршыняй у вашым акцёрскім лёсе.
— Ва ўсялякім разе, спектакль быў складаны, незвычайны, але сапраўды абяцаў атрымацца вельмі цікавым. Кожны з нас адначасова выконваў некалькі роляў. Я, напрыклад, іграла старую, і тут жа пераўвасаблялася ў маладую жонку, пасля — у каханку. І як сказаў мой партнёр, я яшчэ ніколі так не іграла.
— Што ж здарылася? Чаму шматабяцаючая пастаноўка так і не дайшла да прэм’еры?
— Ну вось такі няўдалы перыяд часу выпаў… Па-першае, тады не дужа віталі п’есы замежных аўтараў — барацьба з касмапалітызмам. Па-другое, Вікцюк ёсць Вікцюк. Проста так, банальна-прымітыўна, ён ставіць не мог. Былі розныя прыдумкі, незвычайныя рашэнні, якія артадоксы ад мастацтва прыняць не маглі. Дый акрамя ўсяго, знайшлося нямала звышпільных зайздроснікаў — пасылалі "сігналы" ў розныя інстанцыі. У рэшце рэшт, пастаноўку такога наватарскага спектакля палічылі непажаданай.
— А чаму быў зняты з рэпертуару спектакль "Гора ад розуму"? Наколькі я ведаю, яго прэм’ера прайшла паспяхова і спектакль быў уключаны ў пастаянны рэпертуар.
— Тут трохі іншая гісторыя. Мы з гэтым спектаклем збіраліся на гастролі ў Ленінград. Але Смольны нечакана яго забараніў. Пасля гэтага спектакль знялі з рэпертуару і ў нас.
Дарэчы, у гэтым спектаклі павінна была іграць і я — выконваць ролю старой. Па задумцы Вікцюка, я адчувала, што павінна гаварыць не сваім голасам, а старэчым, нізкім, надтрэснутым. Для мяне гэта было немагчымым. Гвалціць свой голас — невядома да чаго гэта магло б прывесці. А на мне ж быў увесь рэпертуар. І я адмовілася.
Вікцюк успрыняў маю адмову даволі балюча: "У мяне нават Фрэйндліх не адмаўлялася…" Мяне з ролі знялі, але я ўсё роўна хадзіла на ўсе яго рэпетыцыі. А пасля, калі прэм’ера выйшла, я дала яму праграмку і папрасіла аўтограф. І ён, не без намёку, напісаў: "Терпение вознаграждается"…
А праз нейкі час Вікцюк прыехаў у Мінск і сказаў, што будзе ставіць спектакль для нас з Харыкам — "Сямейную ідылію". І мы з вялікім жаданнем, энтузіязмам распачалі рэпетыцыі. Чым усё гэта скончылася, вы ўжо ведаеце.
Пазней, праз гады, калі Вікцюк ужо стаў папулярны, знакаміты, ён прыехаў у Мінск на гастролі і запрасіў мяне на свае спектаклі. А на маё сямідзесяцігоддзе, калі наша тэлебачанне брала з гэтай нагоды інтэрв’ю ў вядомых тэатральных дзеячаў, Раман Рыгоравіч сказаў пра мяне вельмі цёплыя, вельмі прачулыя словы. Мне было надзвычай прыемна.
— Наталля Віктараўна, а ці бываюць хвіліны, калі вы незадаволены сабою, калі адчуваеце, што нешта сыгралася не так, як хацелася?
— Канешне ж, бываюць. У тэатры, як вядома, поспех, удача залежаць не толькі ад акцёра. Тут павінна скласціся ўсё — і дыялог з партнёрам, і выдатнае музычнае выкананне, і ўзаемаразуменне з гледачом… Такое, вядома, бывае рэдка. У асноўным — момантамі. А з гадамі гэтых момантаў становіцца ўсё менш і менш. Заўсёды знаходзіш прычыну, каб сябе пакрытыкаваць. О, колькі я пакутую ад самаедства, расчараванняў, незадаволенасці зробленым! Затое, калі спектакль удаўся, прайшоў тэхнічна роўна, зладжана, натхнёна, тады хочацца ляцець, ляцець…
— Наш вядомы музыказнаўца Ігар Нісневіч аднойчы заўважыў: для гэтай выканаўцы не існуе ў тэатры ніякіх цяжкасцей.
— Ну, калі ствараецца такое ўражанне, то я вельмі радая (смяецца).
— Вы справядліва зазначылі, што спектакль — гэта тонкае і дастаткова складанае перапляценне розных рэчаў. Асноўная нагрузка, канешне, кладзецца на выканаўцу галоўнай ролі, але яго поспех у значнай ступені залежыць і ад партнёра. Вам даводзілася выступаць з рознымі спевакамі. З кім працавалася з найбольшым задавальненнем?
— На пачатку маёй кар’еры ў мяне быў вельмі харошы партнёр — Віл Бурцаў. У яго былі свае недахопы. Казалі, што смешна бегае па сцэне, але ён настолькі тонка, на ўзроўні падсвядомасці адчуваў партнёра, што з ім можна было імправізаваць, як кажуць, на раз. Мне пашчасціла з ім іграць у такіх знакавых спектаклях, як "Пяе Жаваранак", "Паўлінка", "Фіялка Манмартра" і іншых.
Безумоўна, таленавітымі партнёрамі былі і Канстанцін Лосеў, і Уладзімір Лінкевіч, і Віктар Бажэнаў… На жаль, ніхто з іх ужо не працуе ў тэатры. І атрымалася, што маё пакаленне, якое цяпер магло б іграць са мною характарныя ролі, ужо адышло.
Вялікі перыяд майго жыцця прыйшоўся на сумесную працу з Рыгорам Харыкам. Вось яркі прыклад таго, як чалавек з кансерваторскай адукацыяй, прыйшоўшы ў тэатр, самастойна спасцігаў усе складанасці і тонкасці нашай прафесіі. Над кожным спектаклем, над кожнай роляй ён працаваў натхнёна, з поўнай аддачай. Я, канешне, чым магла памагала яму. І ён вырас у выдатнага саліста, цудоўнага партнёра. Іграць з ім у пары — гэта быў, як цяпер кажуць, поўны кайф.
— Чаму ж ён у росквіце сваіх творчых сіл сышоў з тэатра?
— Гэта быў 1992 год, даволі складаны перыяд у нашай гісторыі. Калі вы помніце, менавіта тады стаў падымаць галаву антысемітызм. Вандалы разбуралі яўрэйскія могілкі… І маці Рыгора настаяла на тым, каб з’ехаць за мяжу, у Сан-Францыска. Тым больш, што жончыны бацькі ўжо жылі там з канца сямідзясятых гадоў.
— І як склаўся ягоны лёс у Амерыцы? Вы маеце з ім сувязь?
— Першыя пяць гадоў не было ні пісем, ні званкоў. А цяпер сувязь рэгулярная. Першы панядзелак кожнага месяца ён мне абавязкова тэлефануе. Таму я добра ведаю яго лёс. Ён мне неяк сказаў: "Слава Богу, мне не давялося ні таксістам працаваць, ні грузчыкам, ні яшчэ кім". На першым часе яго падтрымалі сваякі жонкі, а пасля Рыгора ўзялі выкладчыкам у Цэнтр мастацтваў. Гэта дазволіла яму нават пабудаваць свой дом, і ў яго там ёсць свая студыя, дзе ён займаецца з вучнямі. Акрамя таго, у Сан-Францыска восем оперных труп, якія ўтрымліваюць аркестр і хор, а салістаў запрашаюць. У тым ліку часам запрашаюць і Харыка. "А ў якасці каго ты там выступаеш?" — пацікавілася я неяк. — "Наталля Віктараўна, — адказаў Рыгор, — там трэба рабіць усё, за што плацяць грошы". — "І ўсё-такі?" — "Я трэці грыб злева… — аджартаваўся ён, а сур’ёзна дадаў: —Затое з самім Пласіда Дамінга на адной сцэне стаяў".
Апошнім часам Рыгор заняўся рэжысурай у Цэнтры мастацтваў. Хваліўся, што выпусціў ужо некалькі дзіцячых спектакляў, якія мелі поспех. Так што ён цалкам займаецца творчасцю. Канешне, ад’язджаючы, ён разумеў, што выступаць у аперэце больш не зможа. Ды там і няма аперэты…
Гутарку вёў Зіновій ПРЫГОДЗІЧ.
Полымя. – 2012. – № 11. – С. 176–191.
Працяг будзе.
На здымках:
- Наталля Гайда ў ролі Сільвы.
- Сустрэча ў Доме акцёра. Справа — Сямён Штэйн, злева — Раман Вікцюк. Мінск, 1983 год.
- Падчас гала-канцэнта, прысвечанага юбілею тэатра, разам з народнымі артыстамі Расіі Віктарам Крываносам і Сяргеем Шалагіным.
Наталля Гайда ў складзе міжнароднага журы.
- Пасля ўручэння спецыяльных прэмій прэзідэнта "За духоўнае адраджэнне". Злева направа: генеральны канструктар па аўтамабільнай тэхніцы, Герой Беларусі Міхаіл Высоцкі, народная артыстка Беларусі Марыя Захарэвіч, народная артыстка Беларусі Наталля Гайда і вядомы скульптар, народны мастак Беларусі Іван Міско.
|
