« Назад
НАТАЛЛЯ ГАЙДА ЗАСТАЕЦЦА І ПЕРАМАГАЕ
Я люблю Наталлю Гайду. За яе голас, за яе ўсмешку, за грацыёзную лёгкую паходку. За ўвесь яе шчодры талент, дадзены Богам, і за нястомную працу, якая дазволіла ёй рэалізаваць гэты талент у поўнай ступені, не распялёскаць яго і не растраціць марна.
Зараз яна ізноў на сцэне – пасля вымушанага адыходу з тэатра, пасля паўзы даўжынёю ў год, выкліканай унутрытэатральнымі звадкамі. Яна вярнулася, каб спяваць у мюзікле "Джулія", спецыяльна створаным для яе кампазітарам У. Кандрусевічам і лібрэтыстам Я. Свірскім паводле рамана С. Моэма "Тэатр".
Спектакль быў задуманы вельмі даўно, але па розных прычынах яго пастаноўка змагла ажыццявіцца толькі ў снежні мінулага года. I калі я глядзела "Джулію" ўпершыню, дык была ўражана тым, як цесна перапляліся сюжэтныя ніці спектакля з сапраўдным жыццём акцёраў, якія ў ім іграюць.
Вось Р. Харык (Майкл Госелін) ускліквае: "Амерыка! Амерыка! Кантракт з тэатрам Джона Доў на год!" I адразу ж зрабілася не па сабе: у час прэм'еры "Джуліі" ўсе ўжо ведалі, што Р. Харык ад'язджае ў Амерыку (праўда, не на год. і не два...) і што роля Майкла – яго апошняя роля на сцэне мінскай аперэты. I не з Майклам Госелінам развітвалася няўцешная Джулія – сама Н. Гайда расставалася са сваім нязменным партнёрам і верным сябрам Р. Харыкам.
А вось фінал спектакля. Джулія, якая перажыла здраду блізкіх ёй людзей і адчула ўласную маральную перавагу над імі, вырашае ўсё-такі застацца на сцэне. I ў час свайго развітальнага бенефісу, падзякаваўшы гледачам за кветкі, авацыі і цёплы прыём, яна раптам вымаўляе: "Я застаюся!".
Ну як тут не падзівіцца дакладнасці супадзенняў! Бо гэтыя словы належаць самой Н. Гайдзе, якая таксама засталася на сцэне, вярнулася ў тэатр менавіта ў чай падрыхтоўкі "Джуліі".
Так, сапраўды, мяжа, якая падзяляе жыццё і сцэну, вельмі ўмоўная. I лібрэта Я. Свірскага ўдала падкрэслівае гэта. Яно захоўвае асноўныя сюжэтныя лініі рамана С. Моэма і ў той жа час вызначаецца пэўнай самастойнасцю. Яго вартасці – ва ўдала знойдзенай форме: пачатак і канец дзеяння – развітальны бенефіс Джуліі (Пралог і Эпілог), пасярэдзіне – успаміны Джуліі аб пражытым жыцці (уласна 1-ая і 2-ая дзеі). Утвараецца форма замкнёнага кола, лагічная і пераканаўчая. Лібрэта прываблівае тым, што вобразы ўсіх галоўных герояў выпісаны дакладна і рэльефна, і кожны з іх захоўвае непаўторную індывідуальнасць – Джулія, Майкл, Том, Джымі, Эві. Сярод дадатных бакоў лібрэта нельга не назваць таксама вытанчанасць стылю, мовы. Я. Свірскі здолеў захаваць дух моэмаўскага рамана, яго тонкую іронію, перадаць атмасферу жыцця "добрапрыстойнай" Англіі пачатку стагоддзя. Але, вядома, не ўсё ў лібрэта бездакорнае. Я. Свірскаму, мяркую, здрадзіла пачуццё меры і густу ў сцэне, калі параненага ў непрыстойнае месца Майкла прыводзяць дадому да смяротна перапалоханай Джуліі. Зброяй, якая трапіла ў Майкла, аказаўся відэлец. А разыгралася драма ў рэстаране "Мулен Руж". Джулія, нарэшце, усведамляе ўсю нікчэмнасць свайго некалі горача каханага мужа, і цяпер яны назаўсёды робяцца чужымі, хаця і захоўваюць выгляд шчаслівай сям'і. Зразумела, што ў рамане гэтай сцэны няма, яе прыдумаў Я. Свірскі для таго, каб яшчэ раз паказаць перавагу Джуліі над Майклам і растлумачыць прычыну яе канчатковай адчужанасці.
Моэм жа "пераломлівае" сваю Джулію паступова, незаўважна, не так прамалінейна, затое больш пераканальна. Джулія разлюбіла Майкла за яго халодную разважлівасць і ардынарнасць. Адбылося гэта не раптам, і пры гэтым Майкл ніколі не выглядаў пасмешышчам у вачах Джуліі. Я. Свірскаму была патрэбная "канкрэтыка", і ён дапісвае гэты эпізод – магчыма, найбольш смешны ва ўсім спектаклі, але ці дарэчы ён? Бо не ўсё, што іграецца на сцэне аперэты, абавязкова павінна мець рысы аперэтачнага фарсу!
I яшчэ ў адным я не пагаджаюся з лібрэтыстам. Перамога Джуліі ў Моэма – гэта перш за ўсё перамога над Эвіс Крайтан, маладой актрысай, якая адабрала ў Джуліі Тома. Талент Джуліі перамог бяздарнасць Эвіс, і ў рэшце рэшт выіграла Джулія-жанчына. Яна правучыла і Майкла (ён, як вядома, збіраўся падпісаць з Эвіс Крайтан кантракт), і Тома, які ёй здрадзіў. У лібрэта Я. Свірскага і, натуральна, у спектаклі паядынак Джуліі і Эвіс апушчаны. Джулія вяртаецца ў Лондан пасля доўгай адсутнасці і даведваецца, што Эвіс Крайтан іграе ўсе яе ролі і нават спрабавала некалькі разоў гвалтам заняць яе грымёрную. У дадатак адданая Эві выяўляе нявернасць Майкла і Тома, празмерна захопленых Эвіс. Пасля гэтага Джулія, якая ўжо вырашыла пакінуць тэатр, раптам змяняе рашэнне і вымаўляе свае знакамітыя словы: "Я застаюся". Гэта цудоўна, вядома, што яны так натуральна гучаць у вуснах Н. Гайды. Але яны не апраўдваюць Джулію, бо яна не перамагла сваёй саперніцы, а толькі адсунула яе назад, каб ізноў іграць свае ролі ў сваіх спектаклях.
Калі карыстацца вядомай тэрміналогіяй, дык перамогу Джуліі ў Я. Свірскага нельга назваць ні "поўнай", ні "канчатковай". Паводле логікі лібрэтыста, яе рашэнне застацца ў тэатры – гэта толькі трук, вымушаная самаабарона.
Вядома, такое вырашэнне фінала азадачвае гледача і выклікае супярэчлівыя пачуцці.
Спектакль "Джулія" – напэўна, першая спроба пастаноўкі беларускага мюзікла. З гэтага пункту гледжання У. Кандрусевіча можна лічыць першаадкрывальнікам ("Мільянерка" Я. Глебава, акрэсленая ім як мюзікл, нічога агульнага з гэтым жанрам не мае). Ён увогуле паспяхова вырашыў задачу, якая перад ім стаяла, і напісаў музыку яркую, эмацыянальную, сучасную. У. Кандрусевіч здолеў зрабіць яе вядучай сілай драматургічнага развіцця, яго асноўнай канструкцыяй. Кампазітар спалучае неабходныя ў мюзікле розныя стылявыя пласты, выкарыстоўвае яркія, запамінальныя лейтматывы. З асаблівым бляскам напісана сцэна "Вышэйшы свет" і яе галоўны нумар "Напаўлюдзі-манекены", які з'яўляецца кульмінацыяй усяго спектакля. Вось дзе выявілася кампазітарскае майстэрства У. Кандрусевіча! У поліфанічным спляценні тэм Майкла ("Соха"), Тома ("Нумар мой запомні") і Джуліі ("Напаўлюдзі-манекены") голас Джуліі гучыць з такой тугой адзіноты і з такой роспаччу! Яна задыхаецца ў цеснай, абмежаванай прасторы вышэйшага свету, куды так нахабна прабіваецца Том і дзе ўтульна пачувае сябе Майкл. Джулія імкнецца схаваць свае эмоцыі, але яе ўнутраны боль выліваецца ў музыцы. У. Кандрусевіч даручае Джуліі-Гайдзе ашаламляльна складанае, з элементамі джазавай імправізацыі вакальнае сола, з якім спявачка спраўляецца бліскуча. Наогул вакальная партыя Джуліі надзвычай складаная, пра што сведчыць хоць бы тое, што Джулія мае 11 адносна самастойных арыёза (ці песень, ці маналогаў) з 39 нумароў усяго мюзікла. Прычым такія, як "Узорная дзяўчына" і "Напаўлюдзі-манекены", здольныя з пункту гледжання вакальнай тэхнікі (зусім асаблівай, непадобнай на акадэмічную манеру, але ад гэтага не менш віртуознай) канкурыраваць з самымі складанымі арыямі з класічных аперэт, напрыклад, таго ж Штрауса. Але сапрана Н. Гайды аказалася на дзіва мабільным. Яно аднолькава пераканаўча гучыць і ў вельмі нізкай, неўласцівай гэтаму голасу тэсітуры, і ў звычайнай, высокай, лёгка пераадольваючы ўсе тэхнічныя складанасці.
Пры ўсёй меладычнай вынаходлівасці У. Кандрусевіч не здолеў пазбегнуць некаторай невыразнасці агульных месц у выкладанні вакальнай партыі Джуліі (напрыклад, нечаканая ненатуральна-патэтычная кульмінацыя "Нясі, нясі, Гальфстрым кахання". Наогул гэты нумар здаецца мне найменш удалым з усіх нумароў мюзікла. Ён не мае асаблівай сэнсавай нагрузкі, не абыграны ў сцэнічным плане. Нелагічным здаецца развіццё вакальнай партыі ў апошнім нумары, "Агонь мастацтва", калі мелодыя ўзмывае ўверх, а потым пачынае таптацца на месцы, нібы раздумваючы, куды ёй дзецца – узмыць яшчэ вышэй ці вярнуцца на зыходныя рубяжы, што ў рэшце рэшт і адбываецца. I гэты няўдалы фрагмент паўтараецца двойчы запар). Інакш, як прыкрай недарэчнасцю, не назавеш гарманічныя памылкі, зробленыя У. Кандрусевічам у Пралозе (паралельныя квінты і септымы паміж крайнімі галасамі зусім не ўпрыгожваюць гучанне хору і песні Джулі на яго фоне. Адсюль – пастаянны фальш хору: такты 2-5 пасля лічбы 5).
Летам мінулага года, калі да прэм'еры "Джуліі" было яшчэ далёка, Н. Гайда запісала на радыё 2 нумары з будучага мюзікла – "Пясочны гадзіннік" і "Ноч на Пікадылі" ў эстраднай аранжыроўцы I. Паліводы. Гэтая музыка зрабіла на мяне тады моцнае ўражанне, і я шчыра павіншавала У. Кандрусевіча. У ёй адчуваўся нейкі аголены нерв, нечаканае напружанне, яна ўся была – імклівасць, дынаміка. Майму здзіўленню не было мяжы, калі ў аўтарскай версіі аркестроўкі гэтая музыка ператварылася ў нешта статычнае, аморфнае, невыразнае. Яна безнадзейна правальвае развіццё дзеяння, тармозіць яго, хаця нумар "Пікадылі", бясспрэчна, мог бы зрабіцца аздабленнем спектакля. У. Кандрусевіч, здаецца, пагадзіўся з тым, што яго аркестроўка праіграла і што музыку абодвух гэтых нумароў трэба перааркестраваць. Але зрабіць гэта трэба тэрмінова, і вельмі шкада, што спектакль ужо запісаны на Беларускім радыё.
Прыватныя агрэхі, больш ці менш значныя, не перакрэсліваюць вартасцяў усёй работы. У. Кандрусевіч адчувае прыроду мюзікла, і гэта вельмі істотна.
Спектакль "Джулія" пастаўлены дыхтоўна, прафесійна, грунтоўна, як і большасць спектакляў, зробленых рэжысёрам Б. Уторавым. Ён стварае яркае тэатральнае дзейства, у якім акцёры адчуваюць сябе вольна. Некаторыя мізансцэны рэжысёр будуе непасрэдна ў глядзельнай зале, а гэта ўзмацняе эфект прысутнасці. Б. Утораў уважлівы да музыкі У. Кандрусевіча і акуратна ідзе за логікай лібрэта Я. Свірскага, хаця, думаецца, празмерная далікатнасць у дачыненні да першакрыніцы часам шкодзіць пастаноўцы. Яна нічога б не страціла, калі б у ёй у масавых сцэнах 2-ой дзеі адсутнічалі грувасткія дыялогі на фоне музыкі. Непатрэбным здаецца і хор "Шалёныя думкі". Хор як быццам з'яўляецца на сцэне для таго, каб ізноў з шумам знікнуць. Трактоўка ролі хору зразумелая: ён выконвае функцыі каментатара падзей, але сам у іх не ўдзельнічае. Гэтая традыцыя ідзе ад старажытнагрэчаскай драматургіі, і Б. Утораў нібыта адраджае яе ў "Джуліі". Але, відаць, у нейкі момант гэты прыём не спрацоўвае.
Гэткім жа чынам трактуецца роля акцёраў міманса (У. Лашук, А. Чайкоўскі, А. Якуцік, Д. Скачок), якія суправаджаюць практычна ўсе сцэны дзеяння. Але мімы – не толькі і не столькі нямыя сведкі таго, што адбываецца на сцэне. З іх дапамогай ствараецца яшчэ і неабходны антураж, калі фантазія балетмайстра Г. Шылянковай ператварае іх з дапамогай пластыкі спачатку ў карабель, на якім адплывае ў Амерыку Майкл, потым у цягнік, які адвозіць Джулію, і г. д. Гэты прыём ажыўляе дзеянне і ўзмацняе эфект сінтэзу танцавальнага руху, музыкі і слова. Асабліва прывабліваюць у гэтым сэнсе сцэны "Соха", "Начны матылёк" (дарэчы, першая страфа тэксту "Начны матылёк" – абсалютная тарабаршчына). Што такое "начны матылёк", тлумачыць не трэба. Джулія, мякка кажучы, ім не з'яўляецца. Але вось "начны матылёк мастацтва – Джулія" – гэта ўжо занадта. Не вельмі ўдалы тэкст Джуліі ў "Напаўлюдзях-манекенах":
Но... не умею я делить,
Дайте голод утолить,
Хочу любить, страдать и быть...
Відаць, у гэтых выпадках аўтар вершаў М. Кандрусевіч пісала іх на праславутую "рыбу", г. зн. шукала рытмізаваны тэкст пад ужо напісаную музыку. Пра высокую паэзію тут казаць не даводзіцца, хаця ў большасці сваёй паэтычныя тэксты "Джуліі" напісаны прафесійна.
Пры стварэнні "Джуліі" натхненне, відаць, не наведала і мастака па адзенню В. Жалонкіну. Напрыклад, уборы ўсёй той жа Джуліі, якая, паводле Моэма, апраналася ў лепшых парыжскіх мадэльераў, у спектаклі ў такой ступені няўдалыя, што не вытрымліваюць ніякай крытыкі. Прымадонну тэатра і вядомую актрысу (у дадзеным выпадку я маю на ўвазе не Джулію Ламберт, а Наталлю Гайду) ужо можна было апрануць больш багата і вытанчана. Незразумела, навошта В. Жалонкінай спатрэбіліся дзве кароткія сукенкі практычна аднолькавага фасону, у якіх не тое што танцаваць – рухацца нязручна. Яны перашкаджаюць артыстцы, асабліва ў харэаграфічных эпізодах. Наколькі ўдалыя атрымаліся касцюмы В. Жалонкінай да "Клапа", настолькі няўдалыя яны да "Джуліі".
Напэўна, тое самае можна сказаць і пра мастака У. Жданава, чыё афармленне "Клапа" некалі ўражвала ўяўленне гледача. У "Джуліі" ўражвае адсутнасць яго. Дэкарацыі "Джуліі" скупыя, бедныя, невынаходлівыя, хаця заяўка на іх зроблена шматзначная: своеасаблівай "брамай" у спектакль служыць велізарнае, ва ўсю шырыню заслоны алегарычнае пано, якое сімвалізуе нібы касмічнасць мастацтва, яго сусветную магутнасць. Вытканае яшчэ дваццаць гадоў назад да адкрыцця тэатра, па сённяшніх мерках нечувана дарагое і раскошнае, яно было вернута з небыцця, каб аздобіць "Джулію". Але ўся яго выразнасць і раскоша блякне ў параўнанні з тым, што бачыць глядач за "брамай". Шкада, што вынік працы У. Жданава не пераконвае.
Акрамя беднасці афармлення, у спектаклі раздражняюць бутафорскія кветкі, Нікі і лаўровыя вянкі – іх у "Джуліі" ажно занадта. Без усяго гэтага можна было з поспехам абысціся, бо іншым разам тэатральная ўмоўнасць больш прываблівае, чым фальшывае праўдападабенства. I як няпроста акцёрам разбураць гэты фальш!
У "Джуліі" сабраўся надзіва ўдалы склад выканаўцаў. Напэўна, акцёрскія работы найменш вартыя крытыкі (як, дарэчы, і праца аркестра тэатра пад кіраўніцтвам А. Лапунова. Праўда, іншым разам маэстра дырыжыруе, як Бог на душу пакладзе: то раптам замарудзіць тэмп, а то нечакана паскорыць яго там, дзе салісты і аркестр гэтага ніяк не чакаюць. Што і казаць, А. Лапуноў непрадказальны...). Р. Харык (Майкл), А. Ранцанц (Джымі), В. Шабуня (Том) складаюць вельмі ўдалае партнёрства Н. Гайдзе і дэманструюць – кожны па-свойму – прафесіяналізм і высокае майстэрства. Абаяльны Роджэр (Д. Цітушкін), крыху грубаватая Эві (А. Крайнікава). I над усімі імі – Наталля Гайда... Яна, вядома, лепш чым хто адчувае ўсе недахопы спектакля, усе яго слабыя бакі. I, магчыма, таму так нялёгка пра іх пісаць і казаць. Бо гэта – ЯЕ спектакль, ЯЕ асабістыя пакута і боль. Але яна пераадольвае іх і іграе сваю Джулію так шчыра, кранальна і пранізліва, што яе выкананне, здаецца, перакрывае ўсе недахопы спектакля. Гэтую ролю яна чакала, напэўна, усё жыццё. I ўклала ў яе ўвесь свой талент, усю сваю душу.
Я запомніла Наталлю Гайду такой, як на гэтых здымках, трапяткой, субтыльнай і вельмі адзінокай. Сапраўды, як ні банальна гэта гучыць, але сапраўдны талент заўсёды адзінокі. I таму я буду хадзіць на гэты спектакль яшчэ і яшчэ – каб атрымаць асалоду ад цудоўнай ігры актрысы, каб бачыць яе і чуць.
В. БРЫЛОН.
Мастацтва. – 1992. – № 7. – С. 28–31.
|
