Не толькі на Брадвеі… (2011 г., Беларусь)

НЕ ТОЛЬКІ НА БРАДВЕІ...

У Мінску ўпершыню паставяць мюзікл "Вестсайдская гісторыя"

"Вестсайдская гісторыя" ўзнікла дзякуючы творчаму саюзу Бернстайна, сцэнарыста Артура Лорэнтса, харэографа Джэрома Робінса і паэта Стывена Сондхайма, якія вырашылі адаптаваць знакамітую трагедыю Шэкспіра "Рамэа і Джульета" для сучаснага музычнага тэатра і перанеслі яе дзеянне ў Нью-Ёрк сярэдзіны XX стагоддзя. На Брадвеі "Вестсайдская гісторыя" перажыла больш за 770 паказаў, а таксама выйграла прэстыжную ўзнагароду "Тоні". За больш як паўвекавую гісторыю існавання мюзікла ў ім ігралі зоркі сусветнай велічыні. Так, у 1957 годзе ролю Марыі выканала тады яшчэ амаль нікому не вядомая актрыса Элізабэт Тэйлар, у 2009-м Аніту ў адным са спектакляў сыграла Джэніфер Лопес. У 1961 годзе "Вестсайдская гісторыя" была экранізавана рэжысёрам Робертам Уайзам. Фільм атрымаў дзесяць "Оскараў", а гісторыю Марыі і Тоні ведаў увесь свет. Ужо праз паўгода спектакль пакажуць на сцэне Беларускага дзяржаўнага музычнага тэатра. Падрыхтоўкай прэм'еры займаецца цэлая каманда прафесіяналаў. Але без Аляксея Грыненкі нічога ў яе не атрымалася б.

З юнацкіх гадоў у Аляксея было два захапленні — англійская мова і амерыканскія мюзіклы. Грыненка хацеў выступаць на сцэне — спяваць і танчыць — па-амерыканску, не горш за заакіянскіх артыстаў. I летась удача яму ўсміхнулася: у 32 гады паступіў у адну з самых прэстыжных тэатральных аспірантур свету — Нью-Ёркскі ўніверсітэт (City University of New York). Але не парваў сувязяў з родным Мінскам: на іншым паўшар'і асвойвае прафесію прадзюсара і рыхтуе для паказу на сцэне Белдзяржмузтэатра ў пачатку наступнага сезона пастаноўку знакамітай "Вестсайдскай гісторыі". Старую п'есу мы ўбачым у новым чытанні. Летам для падрыхтоўкі прэм'еры Беларусь наведаў дырыжор з ЗША Філіп Сіманс.

— Аляксей, як вы прыйшлі да таго, каб ажыццявіць пастаноўку ў Мінску?

— Я іграю ў музтэатры з 1998 года. У леташнім жніўні пераехаў у Нью-Ёрк і цяпер працую ў Мінску як запрошаны артыст. Я хацеў бы прасоўваць лепшыя ўзоры амерыканскіх мюзіклаў у нас, тым больш што ў інстытуце замежных моў абараніў магістарскую дысертацыю па амерыканскай драматургіі. Але мне трэба было ўбачыць гэтае мастацтва на ўласныя вочы. I стаць прафесіяналам, атрымаць навуковую ступень. Таму праз інтэрнэт стаў шукаць тэатральныя школы па той бок акіяна. Так паступіў у Нью-Ёркскі ўніверсітэт. Мне пашанцавала: лепшыя ўніверсітэты зацікаўленыя не толькі ў грашовым прыбытку, але і ў тым, каб у іх працавалі знакамітыя навукоўцы, пад маркай ВНУ выходзілі самыя прагрэсіўныя даследаванні па тэорыі тэатра. Я падаваў дакументы ў Нью-Ёрк з Мінска. I мусіў быў напісаць сваю гісторыю: у свабодным стылі расказаць, чаму выбраў сабе шлях у навуку, прысвечаную тэатру, чаго наогул хачу ад жыцця. Гэта і адыграла вырашальную ролю. Вучыцца я буду бясплатна. Аказваецца, тамашнім універсітэтам патрэбныя не столькі грошы, колькі ты сам.

— Прыёмную камісію пераканала гісторыя вашага жыцця?

— Так. Мой досвед і любоў да амерыканскага музычнага тэатра, якую я пранёс праз усё жыццё. I ім быў цікавы мой вопыт у рускамоўным тэатры, бо на Захадзе любяць рускі тэатр. З верасня буду выкладаць акцёрскае майстэрства па сістэме Станіслаўскага ў City College of New York. Цяпер складаю ўласную вучэбную праграму. У наступным семестры пачну выкладаць курс "Майстэрня музычнага тэатра".

— Дзе вы жывяце?

— У Брукліне наймаю кватэру разам з хлопцам з Узбекістана, які вывучае банкаўскую справу і будзе працаваць на Уол-стрыт. Я жартую, маўляў, калі ён будзе жыць на Манхэтэне, у больш прэстыжным раёне, то я буду здымаць у яго пакой па тым жа кошце, што цяпер у Брукліне. У Манхэтэне, зрэшты, я і цяпер штодня — ва ўніверсітэце, у тэатрах. З кастрычніка збіраюся там жа дадаткова вучыцца танцу разам з брадвейскімі акцёрамі. А пакуль кожны вечар саджуся ў метро — і праз 40 хвілін атрымліваю асалоду ад спектакля на Брадвеі...

— Чаму вы не паехалі ў ЗША назусім, а ўвесь час вяртаецеся на радзіму?

— У мяне тут бацькі, сястра. Вяртаюся дзеля іх, сябе і нашага музычнага тэатра. Але скажу сумленна: у Мінску мне не хапала стасункаў на англійскай мове. Я гэтую мову вельмі любіў. Мне хацелася капаць у ёй глыбіні. Але ў ВНУ неяк не атрымлівалася. Памятаю свой першы экзамен. Мне паставілі "чацвёрку", бо я нібыта зрабіў тры граматычныя памылкі. Аднак я быў перакананы, што гэта не памылкі: у мяне быў падручнік, які пацвярджаў маю слушнасць. Я далікатна падышоў да педагога з гэтай кнігай: "Можа, я не разумею чагосьці?" Яна пагартала і сказала: "А! Ну вядома! Гэта ж падручнік для трэцяга курса. Калі будзеш вучыцца на ім, можаш пісаць, як тут паказана". Вось так. Мне не дазвалялі на першым курсе ведаць вельмі многа! Я зразумеў, што не хачу зубрыць падручнікі, мне трэба ведаць англійскую мову. Ацэньваць свой слоўнікавы запас і фанетыку вырашыў на практыцы — па стасунках са знаёмымі з-за мяжы. Таксама я запісваў свой голас на магнітную стужку: слухаў і параўноўваў, аналізаваў свае памылкі. Гэта мяне вызваліла ад шкалярніцтва. Не хачу нікога пакрыўдзіць, але беларускія педагогі не native speakers — не носьбіты мовы ад нараджэння. А мне былі патрэбныя сапраўдныя аўтарытэты, на якіх можна было б раўняцца.

— Што ж заставалася рабіць?

— Якраз — гэта было ў 1996 годзе — набіраўся курс акцёраў музычнага тэатра ў Акадэміі мастацтваў. Рыхтавалі студэнтаў менавіта для мюзіклаў. Арганізавалі гэты курс Барыс Пятровіч Утораў і Ала Шагідзевіч (яна цяпер працуе ў Германіі). Вакал выкладалі заслужаная артыстка Валянціна Пятліцкая і народная артыстка Наталля Гайда. Народны артыст Уладзімір Іваноў з тэатра оперы і балета навучаў танцу. Склалася каманда таленавітых людзей. Наш курс быў зусім асаблівы. Цяпер у Амерыцы папулярны музычны серыял Glee. Яго перакладаюць як "Хор" або "Лузеры". Наогул, гэтая пастаноўка нагадвае мне пра нас — нестандартных. У нас усе былі розныя. Было тады такое адчуванне, што на іншых курсах усе падабраныя "пад лінеечку".

— Вы лічылі сябе асаблівымі?

— У музтэатры, як і ў драматычным, часта патрэбныя арыгінальныя асобы, каб іграць запамінальных, яркіх персанажаў. Растлумачу: тэрмін "музычны тэатр" (musical theatre) у заходняй тэатральнай крытыцы адносіцца да мюзіклаў і не ўключае ў сябе оперу — толькі калі гэта не рок-опера, якая з'яўляецца разнавіднасцю мюзікла. У музычным тэатры важная асоба выканаўцы. У аперэце акцёра вызначаюць у нейкае амплуа: маўляў, гэты будзе ўсё жыццё іграць героя, а той — прасцяка. У заходнім музычным тэатры амплуа было ліквідавана яшчэ ў 50-я гады — у гэтым жанры, як і ў драматычным тэатры, ад акцёра патрабуецца больш выканальніцкай гібкасці, шырыні дыяпазону.

— Музычны тэатр — гэта сумесь драмы, оперы і балета?

— У оперы вобраз ствараецца пераважна вакальна, а ў музычным тэатры гэтага недастаткова. Ты мусіш "рабіць" ролю і танцавальнымі, і вакальнымі, і драматычнымі метадамі. Утораў выдатна гэта разумеў і адвучваў нас ад таго, што ён называў аперэтачнымі штампамі.

— Што значыць "аперэтачныя штампы"?

— Калі ўсё банальна і быццам бы "не па праўдзе". Я не маю на ўвазе прыёмы пародыі, дзе гэтыя штампы могуць выкарыстоўвацца вельмі эфектна. Вы адразу адгадваеце ў пародыі оперную спявачку: яна заломвае рукі, шырока расплюшчвае вочы. У рамках танальнасці некаторых пастановак гэты штамп безумоўна дарэчны, патрэбны. Але, як я і гаварыў, сучасны мюзікл абапіраецца на драматычны тэатр. Канстанцін Станіслаўскі ўсё жыццё працаваў над тым, каб пазбавіць сцэну ад штампаў. Знайсці праўду ў ролі складана, і яшчэ больш складана зрабіць гэта ў музычным тэатры. Бо ў звычайным жыцці ніхто не спявае — ўсё размаўляюць. Паспрабуйце гэта перадаць рэалістычна ў мюзікле! Але нават у сучасных пастаноўках оперы адчуваецца ўплыў музычнага тэатра. У "Метраполітэн-опера", напрыклад, акцёры стараюцца знайсці нейкую праўду ў сваім жанры, а на маёй радзіме многія пастаноўкі тых жа твораў пакуль выглядаюць "музейнымі", не знаходзяць праўдападобнага адлюстравання сучаснага чалавека.

— Наш тэатр наогул пазіцыянуе сябе як кансерватыўны і стараецца захаваць "даўніну". Што ж тут дрэннага?

— Але я і не кажу, што гэта дрэнна. Я толькі гавару пра тое, што бачу задачу сучасных пастаноўшчыкаў і акцёраў у тым, каб ажывіць гэтыя творы канцэптуальна, зрабіць даступнымі па думцы і па форме, а не разглядаць іх тэксты і партытуры як набор непарушных мастацкіх элементаў, якія расказваюць пра далёкі і чужы свет. Глядач уключаецца зусім па-асабліваму, калі адгадвае сябе і сваіх суседзяў у персанажах. I гэтыя персанажы не абавязкова павінны жыць у Мінску. Возьмем добрую пастаноўку "Вішнёвы сад" Чэхава: я адгадваю ў ім сябе, сваю маці. Тое ж самае, калі бяру Next to Normal ("Побач з нармальным"). Там дзеянне адбываецца ў амерыканскай правінцыі, галоўная гераіня пакутуе на біпалярнае афектыўнае расстройства (від маніякальна-дэпрэсіўнага псіхозу). Калі я слухаю дыялогі гераіні, то добра яе разумею, гатовы суперажываць, хоць, здавалася б, яе захворванне аддаляе яе рэальнасць ад маёй. Калі я ўпершыню прыйшоў на гэты спектакль у Нью-Ёрку, то не мог зразумець, што са мною адбываецца: праз 5 хвілін хацелася плакаць. А потым азірнуўся і ўбачыў, што ўсе плачуць. Значыць, работа акцёраў сапраўды бярэ за жывое! Я хадзіў не раз на гэты спектакль, ён нездарма атрымаў Пулітцэраўскую прэмію.

— "Вестсайдская гісторыя" — пра каханне. Як думаеце, чаму яе стваральнікі здолелі расказаць са сцэны пра каханне так, каб закранула за жывое? Што можа быць новага ў гэтай тэме пасля Шэкспіра?

— Можна пайсці далей — у Старажытную Грэцыю, і мы ўбачым, што і Шэкспір неарыгінальны. Такім чынам, тэатр наогул неарыгінальнае мастацтва.

— Чаму?

— Таму што сама ідэя арыгінальнасці — у тым сэнсе, у якім яе прапагандаваў рамантызм, — чужародная тэатру. Дакладней, яго арыгінальнасць у тым, каб прадставіць ужо вядомыя элементы ў новай камбінацыі. Таму падаецца, што пасля Шэкспіра або Эсхіла няма чаго сказаць. Так, у "Цару Эдзіпе" Сафокла жанр дэтэктыва быў распрацаваны па-майстэрску задоўга да Агаты Крысці, а ў Эсхіла Арэст вырашае "гамлетаўскае" пытанне намнога раней за Шэкспіра. Але чаму ўсё-такі нам падабаецца "Гамлет" і мы яго не лічым плагіятам? Таму што Шэкспір зірнуў на тыя ж сітуацыі ў іншым парадку. Можна абвінавачваць драматургаў, маўляў, яны крадуць адзін у аднаго і Чэхаў спісаў сваю "Чайку" з ібсенаўскай "Дзікай качкі". Або калі чытаеш "Дзядзю Ваню", то можа задумацца, а ці не ўзяў Антон Паўлавіч сюжэт з п'есы "Месяц у вёсцы" Тургенева? Нічога падобнага. Чэхаў, Шэкспір вядомыя сітуацыі напоўнілі новымі сэнсамі.

— Чым амерыканскі тэатр адрозніваецца ад беларускага?

— Там ёсць імкненне пастаянна адлюстроўваць самую актуальную сучасную рэальнасць. Калі бяруцца за пастаноўку старых п'ес, то спрабуюць знайсці ў іх тое, што выкліча водгук сёння. Шэкспір пісаў у свой час і для сваіх людзей, але сёння гэтыя тэксты павінны быць інтэрпрэтаваныя зноў.

— Перасадзіць герояў з коней на аўтамабілі?

— Не трэба. А вось любы тэкст тоіць у сабе мноства падтэкстаў, якім трэба надаць актуальныя акцэнты. У Амерыцы тэатр камерцыйны. Калі ён ставіць Шэкспіра — то так, каб захапіць ім. Я не маю на ўвазе пастаноўкі новых драматургаў на аснове яго п'ес, а кажу пра пастаноўкі яго твораў.

— Грошы рухаюць мастацтва?

— Дарэчы, такі стымул пайшоў бы на карысць і нашым тэатрам. У Амерыцы разумеюць: зрабі няправільны крок — і страціш гледача. Там на адной вуліцы ідуць Шэкспір, Эсхіл і п'еса сучаснага аўтара. I ўсё канкурэнтаздольнае, таму што прадумана да дробязяў.

— Тэатр павінен ахвяраваць традыцыямі, каб дагадзіць грашам і гледачу?

— Ён мусіць трымацца за традыцыі. Але што называць традыцыяй? Іншы раз пад ёю спрабуюць скрыць ляноту. Яшчэ людзі любяць хавацца за вядомымі імёнамі, аўтарытэтамі, чужымі памерлымі формамі. У нас жа застаўся такі падыход: быў вялікі чалавек, глыба, і трэба з яго браць прыклад, а з часам яго яшчэ і кананізуюць. I ні кроку ўбок! На Захадзе сёння на "глыб" глядзяць крытычна. Прыцягвае ўвагу, якія маленькія людзі іх акружалі, у якім тэатры класікі працавалі, чаму паставілі той або іншы твор. I высвятляецца: ага, тэатр падтрымлівалі манархі. Ага, кароль аўтару падарыў дом. Або становіцца зразумелым: п'еса праславілася не таму, што геніяльная, а таму, што іграў у ёй, напрыклад, Дэвід Гэрык — легендарны англійскі акцёр XVIII стагоддзя. Гэта значыць, не сыграй Гэрык — твор драматурга ніхто б і не заўважыў! Цяпер знаходзяць тэксты напісаных у той жа час п'ес, у пастаноўцы якіх Гэрык не ўдзельнічаў, але яны нашмат цікавейшыя. Аднак пастаноўкі не былі прызнаныя сучаснікамі, "аслепленымі" талентам і аўтарытэтам аднаго акцёра. Такім чынам, справа была зусім не ў тэксте п'есы, а ў аўтарытэце Гэрыка. Таму не трэба хавацца за спіну "вялікага чалавека", а трэба бачыць кантэкст, разумець, што класікі — гэта звычайныя людзі, а не іконы.

Віктар КОРБУТ.
Беларусь. – 2011. – № 10. – 37–39.