« Назад
NEXT ЁСЦЬ NEXT!
 Рэжысёр Беларускага дзяржаўнага акадэмічнага музычнага тэатра Настасся Грыненка – творца надзвычай крэатыўная, апантаная, лёгкая на пад’ём. І пры гэтым – яшчэ і "сямейная". Не толькі таму, што мае мужа і дачку, але і таму, што над сваімі праектамі звычайна працуе "ўсёй сям’ёй", ды яшчэ і пашыранай, бо далучае да супрацоўніцтва не толькі мужа – галоўнага харэографа і артыста таго ж тэатра Дзмітрыя Якубовіча, але і брата – перакладчыка, артыста, навукоўцу-даследчыка Аляксея Грыненку. Апошнім жа часам, як распачалася праца над пастаноўкай "Чырвоны Каптурык. Пакаленне next", на "пасаду" "галоўнага кансультанта" спектакля прэтэндуе 9-гадовая дачка Ганначка. Чым не "сямейны" падыход? Маўляў, "пакаленне next" выбірае не паміж сям’ёй і працай, а менавіта на сумежжы, дзе не зразумела: гэта "ўжо тэатр" ці "яшчэ сям’я"? І паспрабуй даведайся, хто ў той сям’і – за сцэнарыста і рэжысёра, хто – за артыста, а хто – "перакладчыкам" паміж імі.
– У нас – зусім іншая казка пра Чырвоны Каптурык. Гэта ўжо па назве, пэўна, зразумела, хаця ў аснову пакладзена, натуральна, вядомая дзіцячая кінастужка з музыкай знакамітага расійскага кампазітара Аляксея Рыбнікава. Цікава, што ён сам калісьці прапаноўваў нашаму тэатру менавіта гэты свой мюзікл – яшчэ да таго, як мы паставілі з яго музыкай "Бураціна.by". Але тады штосьці не склалася, адклалася, на некаторы час забылася. У 2007-м я паехала працаваць у Екацерынбург – у Свярдлоўскі акадэмічны тэатр музычнай камедыі, а калі праз год вярнулася, спектакль ужо стаяў у плане. Так што гэта, як бачыце, не мой выбар, які цяпер, калі можна так сказаць, стаўся маім. Бо ў дзяцінстве я гэтым фільмам была настолькі ўражана, што і дагэтуль памятаю многія дэталі.
– Мабыць, тады зайздросцілі юнай выканаўцы, "прыкідвалі" ролю Чырвонага Каптурыка на сябе?
– Не без гэтага. Але – акурат да таго моманту ў фільме, дзе гераіня пераапранаецца хлопчыкам. На тым і супакоілася. Дарэчы, калі мы пачалі працаваць над спектаклем, я праводзіла ў тэатры апытанне, і высветлілася, што трупа падзялілася на дзве часткі: тыя, каму той фільм зусім не спадабаўся, і яго прыхільнікі. Але абыякавых не было, і гэта галоўнае. Тое ж і з цяперашняй дзятвой – мяркую хаця б па сваёй дачцы. Упадабаўшы стужку, адразу пацікавілася, хто каго ў нашым тэатры іграць будзе. Калі я пачала пісаць п'есу, стала прасіць: "Дайце мне тэкст!" А прачытаўшы, запытвала: "А чаму так?" Часам адказаць на гэтае простае, здавалася б, пытанне бывае даволі складана: спачатку ты прыдумваеш характары герояў і абставіны, а потым яны самі "дыктуюць" табе, што з імі павінна адбывацца. Таму чым далей, тым больш разумею, што і той фільм, і сама гісторыя пра Чырвоны Каптурык – зусім не дзіцячыя. Справа не толькі ў вершаваных маралітэ, якія вянчалі кожную казку Шарля Перо. "Чырвоны Каптурык" – гэта, калі хочаце, антыказка, развітанне з дзяцінствам, апошняя казка перад уступленнем у юнацтва, гісторыя пра тое, што кожнае дзіця, яшчэ не ўсведамляючы гэтага, бывае не па-дзіцячы дарослым, а ў кожным дарослым "хаваецца" дзіця. Таму і наш спектакль я вырашыла пабудаваць на сутыкненні двух пакаленняў і, адпаведна, двух сусветаў – казачнага і рэальнага.
– Новы сцэнарый быў выкліканы пераацэнкай колішняга кінаарыгінала?
– Не толькі. Высветлілася, што ў кампазітара, як тое ні дзіўна, няма ні нот, ні самой п'есы – прытым, што гэты мюзікл, як і тры іншыя спектаклі Рыбнікава, ідзе ў арганізаваным ім самім тэатры. Няўжо ўсе творцы – такія? Праўда, пазнаёміўшыся з тым рыбнікаўскім спектаклем, я зразумела: нам ён не падыдзе. Там заняты не аркестр, а маладзёжная інструментальная група, музыканты, вядома, самі рабілі аранжыроўку. Дый пастаноўка меркавалася як гэткі кампактны "выязны" варыянт – усяго на гадзіну пятнаццаць хвілін. У нас жа тэатр – стацыянарны, глядач прызвычаіўся да іншага "фармату". Таму, займаючыся, з дазволу аўтара, перапрацоўкай, мы дадалі нават некаторыя музычныя нумары з іншых твораў Рыбнікава, каб атрымаўся паўнавартасны двухактовы спектакль. Дырыжор Мікалай Макарэвіч напісаў па слыху клавір, а на яго аснове была замоўлена новая аркестроўка.
– Такім прыёмам "перааркестроўкі" (і, часта, "перагарманізацыі" ды нават "перасачынення") у нашым тэатры карысталіся і раней: згадайма "Бураціна.by", "Юнону і Авось" усё таго ж Рыбнікава, "Арфея і Эўрыдзіку" Аляксандра Журбіна, раней – "Дарагую Памэлу" Марка Самойлава… Спіс гэты далёка не поўны.
– Цяпер мы пайшлі яшчэ далей. Упершыню над партытурай працавалі два майстры – Уладзімір Ткачэнка і Леў Карпенка. Прычым першы "адказваў" за казачныя сцэны, другі – за сучасныя: нам вельмі хацелася нават стылёва падкрэсліць суіснаванне ў спектаклі двух розных сусветаў. Такая полістылістыка распаўсюдзілася і на іншыя складнікі спектакля. Мы сталі вывучаць маладзёжную моду, маладзёжныя субкультуры. Ваўкі ў нас, да прыкладу, атрымаліся гэткімі готамі.
– Асаблівасць любой казкі, як і ўсялякага міфалагізаванага сюжэта і, шырэй, архетыпу, – у безлічы яе трактовак. Тая ж казка Ш. Перо апошнім часам атрымала абсалютна розныя мульцяшныя ўвасабленні…
– Амерыканская "Рэальная гісторыя Чырвонага Каптурыка" мне не даспадобы: надта своеасаблівы там гумар. А вось расійскі пластылінавы мульцік – абсалютна "наш" паводле светаўспрымання: мост сыходзіць літаральна з-пад ног, усё навокал разбураецца, а гераіня рушыць наперад, выцягнуўшы рукі з прывітальным караваем, нібыта нічога не бачыць. Гэта – рыса славянскага характару: тая ўпартасць, уменне сканцэнтравацца на дасягненні– часта вельмі далёкай – мэты без аніякіх спасылак на "знешнія абставіны", што так уласціва нашым людзям. Увогуле, на маю думку, жанр мюзікла, пайшоўшы па шляху цэласнага і абсалютна дакладнага пераносу спектакляў, сам сябе загнаў у тупік. Калі "капіруюцца" не толькі п'еса ды музыка, але і сцэнаграфія, харэаграфія, рэжысура, нават грым і самі "тыпажы" герояў, спектакль не можа развівацца. Калі прапанаваны аўтарамі твор не "перачытваецца" наноў, калі ў ім не адкрываюцца раней не заўважаныя штрыхі – значыць, ён "памёр". Асабліва небяспечны так званы copyright, выкліканы абаронай аўтарскіх правоў, пры траплянні спектакля на іншую нацыянальную глебу. Лічу, менавіта гэта і стала прычынай грандыёзнага правалу мюзікла "Чыкага" ў Маскве: расійская публіка не ўспрыняла "блізка да сэрца" гераіню, якая спакойна забівае свайго каханка.
– Але вы, наколькі я памятаю, збіраліся ставіць гэты мюзікл, яшчэ калі навучаліся ў Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў. Разам з братам, які займаўся ў Лінгвістычным інстытуце і, адначасова, быў вольнаслухачом на вашым курсе, зрабілі пераклад. На Беларускім радыё былі запісаны фрагменты пад раяль: спяваў ваш муж Дзмітрый Якубовіч, дзяўчаты-аднакурсніцы, а цяпер вядомыя артысткі Ілона Казакевіч, Кацярына Дзегцярова, Юлія Шпілеўская (апошняя, працуючы ў Купалаўскім тэатры, "па старым сяброўстве" часта ўдзельнічае і ў цяперашніх вашых пастаноўках)…
– Менавіта тады я і зразумела, што патрабуецца пэўная "адаптацыя". Мы не змянялі ні сюжэт, ні музыку, але знайшлі іншую матывацыю ўчынкаў герояў: нашы жанчыны могуць пераступіць апошнюю мяжу толькі тады, калі трываць больш немагчыма, калі іх па-сапраўднаму, што называецца, "дасталі".
– Гэтае псіхалагічнае адценне было заўважна і ў фрагментах з "Чыкага", уключаных у ваш праект "Прывітанне, Брадвей!", што быў паказаны ў філармоніі… Дарэчы, вы наўмысна пайшлі вучыцца на псіхолага, каб потым спрытна "расшыфроўваць" характары герояў?
– Ні ў якім разе! Пасля заканчэння школы ў мяне, можа, і былі б некаторыя акцёрскія амбіцыі, але да гэтай прафесіі я ставілася надзвычай піетэтна, лічыла, што там адны зоркі, – не тое, што я. І паступіла ў педагагічны. А з трэцяга курса пайшла працаваць – і расчаравалася, зразумела, што мне гэта не цікава. Не, сама па сабе псіхалогія – вельмі цікавы і карысны напрамак, але тое, што патрабуецца ад школьнага псіхолага, вельмі далёкае ад сапраўднай дапамогі людзям. Бо нерэальна дапамагчы адразу ўсёй школе і адной сваёй прысутнасцю вырашыць усе праблемы, нават на ўзроўні ўзаемаразумення паміж настаўнікамі і вучнямі, дарослымі і дзецьмі. Тут патрэбны індывідуальны падыход, а не правядзенне масавых трэнінгаў, складанне графікаў і ўсё тое, што больш блізкае да шоу, а не да сапраўднага паглыблення ў таямніцы чалавечай душы. І я вырашыла: на гэтым не спынюся, пайду паступаць на "Рэжысуру драмы". А так здарылася, што якраз на апошнім курсе педагагічнага мы з сяброўкай даволі часта наведвалі музычны тэатр, перагледзелі літаральна ўсе спектаклі. І адзін з іх узрушыў мяне больш за ўсё: мюзікл "Шклянка вады" Уладзіміра Кандрусевіча, пастаўлены Барысам Уторавым. І калі потым высветлілася, што ў той год будуць набіраць рэжысёраў музычнага тэатра ў клас да Уторава, гэта было – бы знак лёсу. Праўда, і тады яшчэ я думала, што вось скончу – і буду ставіць драматычныя спектаклі. А маёй першай вучэбнай спробай была мініяцюра "Дзяўчына і Смерць", прычым Смерць іграў Жэня Смарыгін: ён таксама на нашым курсе вучыўся, але потым канчаткова сышоў у КВЗ. Хаця, думаю, тая акцёрская "загартоўка" яму і цяпер дапамагае. Бо галоўнае, чаму вучыў Барыс Пятровіч, – гэта самастойнасці.
– Сапраўды, самастойнасці вам не займаць. Што ні паставіла б Настасся Грыненка – паўсюль бачны гэткі "чырвоны каптурык": не як элемент сцэнічнага антуражу, звязаны з аднайменнай казкай, а як знак рэжысёрскай адметнасці, індывідуальнага почырку. Пакуль вы стваралі пераважна дзіцячыя мюзіклы. А што хацелася б паставіць, каб была такая магчымасць?
– З Рыбнікава – "Жыццё і смерць Хаакіна Мур'еты", з сусветнай класікі мюзіклаў – "Вестсайдскую гісторыю" Бернстайна. А яшчэ – штосьці з Горына, толькі, мабыць, у музычным ключы: гэта, так бы мовіць, "мой" драматург. А галоўнае – хацелася б паставіць свой, беларускі мюзікл. Каб у ім не трэба было б рабіць "пераклады", "адаптацыі", і каб ён "чапляў" нашых артыстаў і публіку.
Надзея БУНЦЭВІЧ.
Фота Юрыя ІВАНОВА.
Культура. – 2010. – 17–23 крас. – С. 13.
На здымку: Анастасія Грыненка.
|
