« Назад
УЗБАГАЧЭННЕ ТРАДЫЦЫЙ
"Судны час" Р. Суруса на сцэне Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР
Пасля паспяховай пастаноўкі народнай камедыі "Несцерка" на музычнай сцэне паэт-лібрэтыст Артур Вольскі і кампазітар Рыгор Сурус задумалі для яе ж гераічны твор і прапанавалі мастацкаму савету Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі БССР увасобіць у новым жанры п'есу А. Макаёнка "Трыбунал". Задуму ўхваліў і Андрэй Ягоравіч. I вось сёлета на прэм'еры (спектакль атрымаў назву "Судны час") пабывалі першыя гледачы, Гэта работа тэатра мае два сацыяльныя аспекты: у рэпертуары новы твор беларускіх аўтараў, прысвечаны 40-годдзю вызвалення Беларусі ад фашысцкіх захопнікаў, і робіцца творчы пошук у пашырэнні жанравых даляглядаў. Адразу адзначу, што меркаванні і ўражанні гледачоў ад спектакля – розныя: большасць – добрых, пазітыўных.
"Судны час" – музычная камедыя ў 2-х частках. Яны становяцца адпаведна як бы дзвюма дзеямі-ўчынкамі ў жыцці калгаснага пастуха Цярэшкі Калабка. Фашысцкі камендант па прапанове паліцая, былога жыхара гэтай жа вёскі і крымінальнага рэцыдывіста Сыраедава, прызначыў Калабка вясковым старастам. Ні жонка Паліна, ні дзеці Цярэшкі не здагадваюцца, што ён згаджаецца на гэтую "пасаду" па заданні падполля. Ды Цярэшка так захапляецца канспіратыўнай маскай аматара "філасофскіх прамоў", прыдуркаватага выпівохі, якога "толькі новы парадак зрабіў чалавекам", што нават родныя Калабка "вераць" яму, старасту-здрадніку. I судзяць, і прысуджаюць да пакарання смерцю.
Пафас спектакля раскрывае думку аб непераадольнай, гераічнай і трагічнай стойкасці народнай, аб нянавісці да здрады і да здраднікаў, нават калі яны і з роднага асяроддзя. Драматургія спектакля падначалена імкненню ў характарах галоўных дзейных асоб і ў іх паводзінах пераканаўча ўвасобіць гэтую думку, зыходзячы са спецыфікі і жанру камедыі, або, як дадаюць ад тэатра, "гераічнай музычнай камедыі". Як і ў літаратурнай першакрыніцы, тут логіку разгортвання дзеі падтрымлівае нечаканасць сцэнічнай трансфармацыі галоўнага героя Калабка: ад трагікамізму знешняга здрадніцтва Цярэшкі да сапраўднай чалавечай трагікамедыі – з сямейным трыбуналам і гібеллю сына Валодзькі. Кульмінацыяй п'есы, сапраўдным судным часам для бацькі стала выпрабаванне ім сваіх дзяцей на вернасць Радзіме. Цярэшка паасобку гаворыць з кожным, просіць, каб яго выслабанілі з мяшка, ды ўсе адмаўляюцца, акрамя яго "Зіначкі-слязіначкі" – дзяўчыны з добрай душою. I хоць дзеці з пагардай глядзяць на гэтага "старасту", Калабок нібыта свеціцца радасцю; сапраўдных дзяцей Радзімы выхаваў ён са савёй жонкай – "моцнай Палінай"!
Цяпер можна канстатаваць, што найпершыя пытанні, якія належала па-творчаму вырашаць А. Вольскаму і Р. Сурусу, былі пытанні жанру.
Неяк непрыкметна ў тэатральны і рэцэнзенцкі ўжытак увайшоў тэрмін "гераічная камедыя". Увайшоў трывала і стаў вызначаць пэўны жанр. Калі ўдумацца, то і семантычна гэта не зусім правамерна. Атрымліваецца ж нонсенс: гераічнае – гэта жыццёва драматычнае, з момантамі трагічнага; камічнае – смешнае, вясёлае, дасціпнае. Значыць, атрымліваецца… драматычнае вясёлае... або трагічнае вясёлае? I, значыць, персанажы, якія рызыкуюць жыццём (Калабок) або ідуць на смерць (яго сын Валодзька), атрымліваюць права быць камічнымі ў нейкім аперэтачным сэнсе?
Так, Цярэшка Калабок у выкананні артыста У.{В.} Фаменкі шмат жартуе, па-блазенску гаворыць прамовы "за жыццё і за новы парадак", а яго трымаюць у мяшку яго ж дочкі, хаваюць ад каменданта, каб самім падвесці Калабка пад свой "трыбунал". У п'есе праменіць народны гумар, шмат вострых рэплік, і адна з кульмінацый – раптоўная змена да "здрадніка" адносін галоўнага суддзі – Паліны (Н. Равінская). Гэта, безумоўна, камедыя.
Але чаму гераічная?
Цярэшка дзеля высакароднай справы рызыкуе жыццём сваім, сваіх родных і аднавяскоўцаў. Не разабраўшыся і не паверыўшы ў сумленнасць бацькі, гіне Валодзька... Дык гэта ж трагедыя! А калі тэатр выкарыстоўвае народны гумар, жартоўныя моўныя звароты, выслоўі і прымаўкі, дык гэта падкрэслівае імкненне выявіць непасрэдную дыялектыку і сапраўдную складанасць жыцця, дзе ад трагічнага да камічнага, бывае, і сапраўды адзін крок. Ды крок гэты не заўсёды кароткі. I калі скарачаць яго штучна, насуперак законам логікі жанру і логікі жыцця, атрымліваецца мастацкая эклектыка.
Аўтары "Суднага часу", каб нас не вельмі бянтэжыла семантыка паняцця "гераічная камедыя", вызначылі жанр твора з дадаткам "музычная". I адразу аматары і знаўцы жанру ўспомнілі імёны Новікава, Стрэльнікава, Дунаеўскага, Аляксандрава, Хрэннікава, Шастаковіча – аўтараў класічных савецкіх аперэт і музычных камедый. Музыка ў іх творах – асноўны драматургічны стрыжань, музыка вызначае адметнасць "Вольнага ветру" або "Вяселля ў Малінаўцы"... Аперэта дыктуе заканамерную перавагу музыкі амаль ва ўсіх драматургічных перыпетыях спектакля, асабліва ў творах з гераічнымі сюжэтнымі хадамі і гераічнымі характарамі персанажаў.
Само імкненне "перакласці" на музыку "Трыбунал" А. Макаёнка заслугоўвае грамадскай падтрымкі. Гэта наогул надзвычай складаная справа ў творчых адносінах, калі рэжысёр, кампазітар і літаратар бачаць пэўную літаратурную першакрыніцу ў нечаканым жанры альбо ў зусім іншым відзе мастацтва. Ды толькі практыка тэатра паказала, што большасць такіх спроб не дасягае глыбіні і багацця першакрыніцы ў мастацкіх, філасофскіх, выканаўчых адносінах. Тут шмат прычын. Мастацкая сіла вялікага таленту аўтара твора-першакрыніцы, які часцей за ўсё ідэальна адчувае жанр і від мастацтва (Л. Талстой ні ў оперы, ні ў балеце, ні ў кіно не робіцца ярчэйшым за раманныя старонкі, напісаныя ім!). Закон псіхалогіі "першага ўражання": у слухача, гледача, чытача фарміруецца асабісты трывалы вобраз (вобразы) або ўражанні ад твора-першакрыніцы. Каб змяніць стары вобразна-эмацыянальны стэрэатып або стварыць хоць бы раўназначны, неабходны адэкватныя мастацкія якасці новага твора паводле першакрыніцы. Так, часцей за ўсё гэта мае быць зусім новы твор, для якога першакрыніца – толькі зыходны пункт для самастойнага мастацкага працэсу.
Зразумела, кампазітар Р. Сурус і яго творчыя паплечнікі ведаюць, якія цяжкасці чакаюць аўтараў "перакладу" папулярнага драматычнага твора на мову музычнай камедыі.
Яны вымушаны былі п’есу "Трыбунал" скараціць амаль на трэць, каб "вызваліць" час і месца для песень і куплетаў. Калі музыка была напісана ў клавірным варыянце і работу паказалі А. Макаёнку, то нават ён не адразу заўважыў скарачэнні, бо час гучання быў такі ж, як і ў драматычным тэатры. Вершы для песень і куплетаў напісаў А. Вольскі; пакладзены на музыку таксама некаторыя фрагменты п'есы А. Макаёнка – невершаваныя маналогі персанажаў.
Расказваючы пра гэта, Р. Сурус гаворыць:
– У музыцы я выкарыстаў мелодыі дзвюх беларускіх народных песень: "Чаму ж мне не пець" і "Саўка ды Грышка". Першая як характарыстыка ўяўнай "радасці" Цярэшкі Калабка з нагоды прызначэння яго старастам, другая гучыць у драматычны момант выпрабання ім сваіх дзяцей на вернасць Радзіме і як бы нагадвае светлае перадваеннае маленства. Астатнія тэмы ў адпаведнасці з характарыстыкамі персанажаў стылізаваны пад народныя. Выкарыстаны тут некаторыя інтанацыі народных беларускіх песень. Я імкнуўся музыкай узмацніць народнасць драматургічнай лініі п'есы. Наколькі гэта ўдалося, меркаваць гледачам...
На маю думку, зала першыя хвілін дваццаць як бы перастройваецца на ўспрыманне новай версіі "Трыбунала", таго твора, што набыў папулярнасць на сцэне драматычнага тэатра. Пасля наладжваецца зусім натуральны кантакт паміж гледачамі і выканаўцамі, атмасфера сапраўднага тэатра.
Сюжет, жанр, каларыт народных персанажаў і сама мова дзейных асоб макаёнкаўскай п’есы вымагалі адпаведнага музычнага ўвасаблення. Якога?
Работу Р. Суруса над "Судным часам" можна назваць і сапраўды своеасаблівым працягам творчых пошукаў, якія мы ведаем па народнай камедыі "Несцерка". Народнасць і свядомая "лубачнасць" п'есы А. Макаёнка дала падставу кампазітару і музыцы захоўваць адкрыта "народную прыналежнасць". Таму адсутнічаюць разгорнутыя арыі, ансамблі – яны замяняюцца куплетамі і песнямі. Гэтыя вакальныя нумары стылізуюцца ў адпаведнасці з характарамі персанажаў. I трэба адзначыць адчувальны крок, які зрабіў кампазітар у інтанацыйнай распрацоўцы фальклору (вясковага беларускага, гарадскога "адэскага" ў характарыстыцы рэцыдывіста Сыраедава, "сабача-вальсавага" – у куплетах каменданта). Даволі дакладна Р. Сурус перадае музычную характарыстыку народа, якая па традыцыі гучыць у хоры. I гэта – ці не лепшае ў музыцы "Суднага часу". Няма ніякай знарочыстай вынаходлівасці; нацыянальны музычны спектакль у каларыце беларускай мовы, у інтанацыях, у мелодыі беларускага фальклору захоўвае жыццёвасць і нават немудрагелістасць народнай музыкі (куплетнасць, варыяцыйнасць, паўторы). Мабыць, свядома адмовіўся Р. Сурус ад пагоні за кідкімі музычнымі прыёмамі. Спектакль наогул прываблівае тым, што ў ім эфектна выглядае ўсё знарок "неэфектнае". Гэта можна сказаць і пра аркестравыя эпізоды, якія ўзмацняюць драматургічныя кульмінацыі.
Кажуць, у мастацтве часта недахопы – гэта працяг вартасцей. Магчыма, гэта датычыць і работы Р. Суруса. У ёй пачынаеш адчуваць нейкую мастацкую нясмеласць, "афарміцельны" характар. Далёка не заўсёды музыка тут "робіць надвор'е". Ці не таму "Судны час" выглядае часам драматычным спектаклем з музычным "афармленнем", якое эмацыянальна падтрымлівае пераважна "слоўную" дзею? А колькі творчых імпульсаў для музычнай характарыстыкі персанажаў, драматычных і камічных сітуацый дае, скажам, такі структурны элемент музычнага спектакля, як уверцюра (даволі сціплая ў "Судным часе"). Або антракты. Менавіта антракт да 2-й дзеі як музычна-псіхалагічны эквівалент вобразаў і драматургічнай калізіі кампазітар не выкарыстаў. Другая дзея пачынаецца без музычнага ўступу, з таго ж самага "кадра", якім заканчваецца першая. Выкарыстоўваецца, так сказаць, "тэлевізійны прыём". Строга кажучы, пакуль што драматургію дзеяння і музычную драматургію спектакля роднымі сёстрамі не назавеш, хоць у сачыненні Р. Суруса многае прываблівае і часам зачароўвае.
Рэжысёр-пастаноўшчык "Суднага часу" Барыс Утораў, па яго словах, імкнуўся адысці ад ўжо звыклага паказу персанажаў тэатра музычнай камедыі – схематычнага, спрошчанага "пад маскай" аперэтачных амплуа. Важна было абагульніць у іх характарах рысы прадстаўнікоў беларускага народа, убачыць у лепшых з іх тое, што заўсёды перадаюць з пакалення ў пакаленне людзі, – жыццёвы аптымізм, гумар, нянавісць да самога панавання чалавека над чалавекам, да фашызму. Такую задачу лягчэй вызначыць, чым знайсці яе сцэнічнае вырашэнне...
Зразумела, задуму такога твора без рамантычных і сімвалічных пастановачных прыёмаў увасобіць было, бадай, немагчыма. Таму Б. Утораў уводзіць у спектакль "маўклівых" дзейных асоб: гэта аднавяскоўцы Калабка, у светлым сялянскім адзенні і – чорныя постаці фашыстаў. Цікава, што чорныя капюшоны нагадваюць аблічча ворагаў славян – крыжакоў. А вось не зусім зразумелая лёгкая постаць дзяўчыны-мары ў паветраным празрыста-белым адзенні, якая з'яўляецца ў I дзеі (па словах рэжысёра, гэта прывід каханай аднаго з сыноў Калабка, якая загінула).
Галоўная вартасць спектакля – акцёрскія работы. Мы прызвычаіліся да нейкіх лёгкіх стэрэатыпных сцэнічных паводзін аперэтачных персанажаў; нас не бянтэжаць і вельмі "ўмоўныя" страсці на гэтых падмостках. Асабліва адчувальны фальш у музычным тэатры бывае тады, калі на сцэне дзейнічаюць так званыя звычайныя людзі, бо артысты па класічных аперэтах маюць навык у пераўвасабленні ў розных арыстакратаў, слуг і служанак, дурнаватых армейскіх чыноў і іх ад'ютантаў. Беларуская аперэта, пачынаючы з твора Ю. Семянякі "Пяе "Жаваранак", прапануе акцёрам новы жыццёвы матэрыял для асэнсавання, новыя характары і новыя чалавечыя тыпы. "Судны час" радуе глыбокім, выразным, неардынарным выкананнем роляў большасцю артыстаў (В. Пятліцкая, А. Касцецкі, Л. Станевіч, С. Якавец, У. Лінкевіч).
На маю думку, вопытныя артысты У. {В.} Фаменка (Цярэшка) і Н. Равінская (Паліна) разам з рэжысёрам Б. Уторавым адкрылі выканаўчыя шляхі, па якіх тэатр, бадай, яшчэ не ішоў: імкненне да зусім сур'ёзнай жыццёвай трактоўкі вобраза музычнай камедыі. Таму так па-мастацку карэктна тэма народнай барацьбы ў гады мінулай вайны робіцца набыткам аперэты. Амаль непрыкметныя "швы", што злучаюць у нешта адзінае па структуры вобразнай праўды, калі артысты паглыбляюцца ў вір вясковых будняў часоў акупацыі і калі яны па-мастацку адцяняюць тэатральную прыроду гэтай праўды.
Аркестравая партытура не такая складаная, але дзе-нідзе яна выконвалася надта ж "імправізацыйна". Фальшывілі духавыя інструменты (якая ж гэта непераадольная, хранічная хвароба нашых аркестраў!). Дырыжор А. Лапуноў яшчэ не збалансаваў гучанне аркестравых груп.
Аўтар сцэнаграфіі Б. Герлаван прапанаваў умоўную канструкцыю, у аснове якой два сімвалічныя элементы. Адзін – шматлікія фамільныя фотаздымкі ў агульнай рамачцы на задніку (звычайны атрыбут убрання вясковай хаты), другі – воз гіпертрафіраваных памераў, што ўспрымаецца то як хата, то як сялянскі двор. Такая дэкарацыя па-сучаснаму лаканічная, дазваляе свабодна рухацца па сцэне акцёрам, не абмяжоўвае фантазію гледача. Думаю, больш ясная, калі можна сказаць, нацыянальная акрэсленасць атрыбутаў дэкарацыі толькі б выявіла вартасць новага спектакля.
Агульнае ўражанне такое: гэта адметная работа тэатра музычнай камедыі ў кантэксце падрыхтоўкі рэспублікі да 40-годдзя вызвалення ад фашысцкіх захопнікаў. Калі ўспамінаеш работы тэатра колішніх сезонаў, то ў пэўным сэнсе "Судны час" Р. Суруса і А. Вольскага ўспрымаецца як выпрабаванне калектыву – на прафесіяналізм, на ўменне пашыраць творчыя далягляды ў садружнасці са сваімі аўтарамі, на здольнасць быць сучасным без пагоні за модай. Прэм'ера за прэм'ерай абнадзейваюць аматараў аперэты і абяцаюць паглыбленне добрых традыцый беларускага тэатра музычнай камедыі. Таму, відаць, "Судны час" – этап паспяховай у цэлым дзейнасці калектыву. Этап важны, варты падтрымкі і вывучэння.
Д. ЯКАНЮК,
кандыдат філасофскіх навук.
Літаратура і мастацтва. – 1984. – 25 мая. – С. 10–11.
|
