« Назад
СЛОВА ПРА ГУСАРА, ПАЭТА І ГРАМАДЗЯНІНА
"Дзяніс Давыдаў" Андрэя Мдывані ў Дзяржаўным тэатры музычнай камедыі БССР
Заканчваецца спектакль "Дзяніс Давыдаў"... Пад гукі фінальнай песні чарговы раз выходзяць на паклон артысты. Зала, стоячы, вітае іх, і апладысменты гледачоў робяцца не прадугледжаным партытурай, але такім жаданым для аўтараў і выканаўцаў рытмічным суправаджэннем музыкі. I так было на ўсіх шасці спектаклях, якія я пабачыў перад тым, як падзяліцца сваім роздумам пра новы музычна-сцэнічны твор Андрэя Мдывані.
У наяўнасці ўсе прыкметы поспеху, прычым поспеху немалога. Але ў чым яго прычыны? Чаму спектакль задавальняе гледачоў самай рознай падрыхтоўкі, задавальняе і школьнікаў, і дарослых? Чаму, нарэшце, у асяроддзі музыкантаў-прафесіяналаў, дзе звычайна значную ролю іграе суб'ектыўнасць і пануюць вельмі супярэчлівыя думкі і ацэнкі, цяпер няма гарачых спрэчак?
Зразумела, вялікае значэнне для поспеху новага сцэнічнага твора мае ўзровень майстэрства акцёраў-выканаўцаў. Зазначу, што большасць убачаных мной спектакляў праходзіла на асаблівым эмацыянальным уздыме, "з агеньчыкам". Варта адзначыць акцёрскія ўдачы Р. Харыка, А. Кузьмянкова, Ю. Лазоўскага. Некаторыя сцэны (напрыклад, чытанне вершаў Давыдавым-Р. Харыкам Бекетаву-А. Кузьмянкову) упрыгожылі б лепшыя спектаклі драматычных тэатраў. Але пытанню "Як выканана?" павінна папярэднічаць "Што выканана?".
Безумоўна, асоба Дзяніса Давыдава – зухаватага гусара, якім яго малявалі чуткі, а на самой справе вопытнага і прадбачлівага камандзіра, што за трыццаць гадоў ваеннай службы прайшоў шлях ад юнкера да генерал-лейтэнанта, героя Айчыннай вайны 1812 года, ці не першага ў гісторыі тэарэтыка і практыка партызанскай вайны, – не можа не прыцягнуць увагі. I не толькі дзякуючы легендарнай славе, але і прамому, шчыраму, адкрытаму характару, які неаднойчы даводзіў яго да канфліктаў з тымі, хто быў "пры ўладзе".
Думаецца, цікава будзе ведаць, што, зрабіўшыся ў 17 гадоў эстандарт-юнкерам кавалергардскага палка, ён праз тры гады быў адлучаны ад гвардыі і пераведзены ў звычайны армейскі полк. I не за дуэлі, п'янства або п'яныя бойкі. Не, прычынай былі яго вершы – сатырычныя эпіграмы і байкі, накшталт маналога падначаленых "ног", якія звяртаюцца да правячай "галавы":
"А прихоти твои нельзя нам исполнять;
Да между нами ведь признаться,
Коль ты имеешь право управлять,
Так мы имеем право спотыкаться
И можем иногда, споткнувшись, – как же быть, –
Твоё Величество об камень расшибить".
Няма чаго здзіўляцца, што Аляксандр I не тое што не любіў Давыдава, а проста чуць не мог пра яго і неаднойчы спрабаваў усяляк яго прынізіць...
Але галоўнае тое, што ў Давыдаве жылі поруч нястрымная адвага, талент палкаводца і паэта. Так, ён быў паэтам, і паэтам не абы-якім, пісаў не толькі байкі, эпіграмы і гусарскія песні, але і элегіі. Яго вершы высока цаніў Пушкін, які спецыяльна адзначаў іх арыгінальнасць і пачаў подпіс на экземпляры кнігі "Гісторыя Пугачова", якую ён падарыў Давыдаву, знамянальнымі словамі: "Табе спеваку, табе герою!"
Менавіта такім чалавекам – паэтам і гусарам, які вышэй за любоў манарха ставіў Айчыну і народ, – і паказвае нам гісторыя, паказвае ў сваёй п'есе лаўрэат Дзяржаўных прэмій У. Салаўёў.
Аднак нельга казаць, быццам п'еса гэтая вызначаецца асаблівай арыгінальнасцю. Хутчэй наадварот: сёння многае ў ёй здаецца састарэлым і прамалінейным, так ці інакш звязаным з вядомымі драматургічнымі штампамі 50-ых гадоў.
Пры гэтым рызыкну заўважыць: тое, што ў п'есе ўспрымаецца як недахоп, з'яўляецца вартасцю пры яе трактоўцы як асновы лібрэта музычнай камедыі. Таму што яна – жанр асаблівы, дзе некаторыя схематызм і прамалінейнасць не толькі магчымыя, але і ці не абавязковыя; дзе залішняя распрацаванасць і псіхалагічная дэталізацыя сюжэта зменяць звыклы баланс паміж дзеяннем і музыкай. Жанр аперэты мае даўнія традыцыі, якія, дарэчы, вельмі кансерватыўныя. I гэта – бадай абавязковы атрыбут тых сфер мастацтва, якія арыентуюцца на масавую аўдыторыю. А музычная камедыя пасля песні, безумоўна, найбольш дэмакратычны жанр, што, натуральна, адбіваецца і на сюжэтнай аснове, і на яе музычным увасабленні.
Для А. Мдывані гэты твор даволі нечаканы. Ён куды больш вядомы як сімфаніст, аўтар пяці сімфоній, дзвюх араторый, як прызнаны майстар аркестравага і харавога пісьма. Адным словам, у яго трывалая рэпутацыя кампазітара "сур'ёзнага", моцнага прафесіянала, чалавека, які думае і шукае. I раптам – музычная камедыя, жанр калі не "лёгкі", дык у кожным разе "маласур'ёзны"!
Адзначу, аднак, што тыя патрабаванні, якія гэты жанр прад'яўляе музычнай мове, – агульнадаступнасць, зразумеласць і выразнасць, – не былі для А. Мдывані нязвыклымі. У многіх звычайных аматараў музыкі даўно склаўся не зусім правільны стэрэатып уяўленняў пра сучаснага "сур'ёзнага" аўтара як пра кампазітара, які знарок імкнецца да складанай мовы, гукавых навацый, пошукаў і эксперыментаў, сэнс якіх разумеюць нямногія. Такія ўяўленні пра элітарнасць сучаснага "сур'ёзнага" мастацтва, магчыма, гадоў 15-20 назад і былі ў нечым слушныя, але цяпер у гэтым праўды мала. Музыка апошняга дзесяцігоддзя зрабіла прыкметны крок насустрач слухачам. Гэтая агульная тэндэнцыя савецкага музычнага мастацтва пераканальна праявілася і ў Беларусі. Дастаткова прыгадаць творы 60-ых і 80-ых гг. якога-небудзь аднаго аўтара, каб пераканацца ў асэнсаваным імкненні сучасных кампазітараў да праяснення музычнай мовы.
А. Мдывані складаныя сродкі амаль не цікавілі, за выключэннем можа асобных студэнцкіх і аспіранцкіх работ. Яго мова сучасная, але не рэзкая. Думаецца, за гэтым крыецца асаблівая эстэтычная пазіцыя, якую сам кампазітар у адной з тэлеперадач акрэсліў прыблізна так: "Для мяне ідэал у мастацтве – выражэнне прыгажосці. Менавіта прыгажосць робіць з мастацтва мастацтва і менавіта яна вызначае мастацкую каштоўнасць твора". Мабыць, з гэтага пачынаюцца некаторыя характэрныя асаблівасці музыкі А. Мдывані – няспешны характар разгортвання тэм, запаволеная плынь музычнага часу (нібы ілюстрацыя "служенье муз не терпит суеты"), падкрэсленае любаванне акордавымі "калонамі" хору або медзі, шматразовае абыгрыванне нейкай асабліва выразнай інтанацыі.
Аднак вернемся да "Дзяніса Давыдава". Упершыню А. Мдывані звярнуўся да п'есы У. Салаўёва больш за 20 гадоў назад, калі ён напісаў музыку да пастаноўкі Смаленскага драматычнага тэатра. Нешта з той музыкі ўвайшло і ў музычную камедыю. Здавалася б, непазбежны кантраст, а можа – і супярэчнасць паміж тым, што было напісана ў розныя гады. Гэтага не адбылося. Таму што А. Мдывані, ідучы за патрабаваннямі жанру, не імкнецца да асаблівай інтанацыйна-моўнай арыгінальнасці. Яго мова тут дастаткова роўная ў сэнсе прастаты, зразумеласці і даступнасці. Яна такая, якая і павінна быць у творы, разлічаным на масавую аўдыторыю, і моцнае мастацкае, чыста музычнае ўздзеянне тых або іншых эпізодаў ідзе не столькі ад пошукаў новай інтанацыі, колькі ад асаблівай канцэнтрацыі выразнасці, як ва ўдалым харавым Вакалізе або майстэрскай кампазітарскай рабоце з інтанацыйным матэрыялам, як у бліскуча выкананым канканным Галопе, які суправаджае танец французскай маркітанткі.
Такім чынам, музычная мова "Дзяніса Давыдава" ў цэлым не выходзіць (ці амаль не выходзіць) за межы, акрэсленыя традыцыямі жанру. Але своеасаблівасць спектакля ў тым, што яго драматургічнае вырашэнне (у адрозненне ад стылістычнага) нясе ў сабе яўны адбітак іншага, больш "сур'ёзнага" мастацтва. Уздзеянне гэтае выразна прасочваецца хоць бы ў паступовым вылучэнні на першы план героіка-патрыятычнай ідэі, у значэнні харавых сцэн. Статычнасць у іх пастановачным вырашэнні выклікае асацыяцыі з аратарыяльнасцю. Адсюль – тое дадатковае слова, якое надае спецыфічнае адценне вызначэнню жанру, выказвае адзінства мастацкай задумы і кампазітара, і рэжысёра-пастаноўшчыка Барыса Уторава: гераічная музычная камедыя.
Але існуе яшчэ адна, чыста музычная асаблівасць спектакля. Гэта – яго музычная драматургія, прадуманасць і развітасць якой рэзка выходзяць за межы жанру аперэты. Праз увесь спектакль працягнуты скразныя інтанацыйныя ніці, лейтматывы і лейттэмы, тэматычныя "аркі" і рэмінісцэнцыі. Усё гэта збірае музычны тэкст твора ў адзінае арганічнае цэлае, дзе ёсць мэтанакіраванае развіццё тэматызму, а не шмат у чым выпадковы набор асобных, мала звязаных паміж сабой нумароў, як у найбольш распаўсюджаным тыпе драматургіі музычных камедый. Так пераадольваецца ўласцівая жанру знешняя разарванасць музычнага цэлага, якая ў А. Мдывані часткова кампенсуецца ўнутранымі тэматычнымі сувязямі. Можна нават сказаць, што замест звыклай для аперэт сюітнасці аўтар абапіраецца на сімфанізм.
Пачатак спектакля – пралог. Дзеяння яшчэ няма. Гучаць тры, здавалася б, нічым не звязаныя тэмы: кароткая фанфара, харавы Вакаліз і аркестравая Контрмазурка (як назваў яе сам аўтар). I калі першую з іх яшчэ можна зразумець як традыцыйную ўступную інтраду – заклік да ўвагі, дык супастаўленне дзвюх іншых адразу ж інтрыгуе. Тым больш, што сцэнічнае афармленне іх процілеглае: Вакаліз выконваецца дзвюма харавымі групамі паабапал сцэны з запаленымі свечкамі за паўпразрыстай заслонай, а Контрмазурка вырашаецца апазіцыяй постацей Давыдава і Аляксандра I ў самым цэнтры сцэнічнай прасторы сярод прыдворных.
Супастаўленне трох тэм парадаксальнае і таму патрабуе вырашэння і тлумачэння. I гэта адбываецца ў далейшым разгортванні музычнай драматургіі: кожная тэма з'яўляецца зноў, паступова раскрывае свой не адразу зразумелы драматургічны сэнс.
Так, Контрмазурка гучыць пры паведамленні пра пачатак вайны і перад сцэнай балю ў імператара. Тым самым яна робіцца сімвалам лёгкадумнасці царызму, які бясконца далёкі ад сапраўднага жыцця. Падкрэсленае процістаянне Аляксандра I і Давыдава ў пралозе выказвае антаганізм тых, хто фармальна кіруе краінай і хто сапраўды вызначае яе лёс, хто ахвяруе жыццём дзеля Айчыны.
Музыка Вакаліза зноў з'яўляецца ў сцэне "Барадзіно" – думаецца, найбольш моцнай у спектаклі. Не магу не адзначыць яе незвычайнае (магчыма – спрэчнае, але ўражальнае) сцэнаграфічнае вырашэнне: Барадзіно паказана праз пантаміму бойкі на штыках, у якой няма пераможцаў. Пантаміма вызначаецца знарок запаволенай пластыкай; здаецца, што ўсё ўбачанае адбываецца ў сне. I жалобная музыка ў гэтым кантэксце ўспрымаецца як трызна па палеглых. Трэці раз Вакаліз гучыць у другой дзеі адразу ж пасля смерці Андрэя – дзеншчыка Давыдава. Гэта – кульмінацыя спектакля. Тут канчаткова робіцца зразумела, што харавы Вакаліз – гэта рэквіем па народных героях.
Драматычны сэнс атрымлівае і пачатковая фанфара. Гэта – не проста традыцыйны заклік да ўвагі. У далейшым фанфара адкрывае і завяршае ўсе асноўныя песенна-харавыя нумары, з якімі перш за ўсё і звязана героіка-патрыятычная ідэя твора.
Так паступова раскрываецца сэнсавае значэнне трох тэм пралога – трох абагульненняў, сімвалаў, і ўмоўныя лініі, што звязваюць стадыі такога раскрыцця, утвараюць нешта накшталт каркаса драматургіі спектакля. Чым жа запоўнены гэты каркас?
У "Дзянісе Давыдаве" ёсць некалькі музычна-драматургічных пластоў, узаемадзеянне якіх і складае цэлае.
Адзін з іх звязаны з вобразам Давыдава-паэта. Кампазітар знайшоў тут удалую музычную ідэю: стылістыка так званага сентыментальнага раманса, якая арганічна звязваецца з паэзіяй Давыдава, гарманіруе з яе агульным элегічным тонам і адначасова стварае спецыфічны водар эпохі (у Расіі, як вядома, росквіт сентыменталізму прыйшоўся якраз на гады жыцця паэта). Сентыментальна-элегічны характар вызначае аблічча першай песні-раманса Давыдава, з якой фактычна і пачынаецца дзеянне, і вяртаецца штораз, калі галоўны герой прадстае ў лірычным плане. Так адбываецца ў рэчытатыве "Я не паэт" і песні-развітанні (напярэдадні вяселля) "Ахтырскія гусары" ў першай дзеі, у рамансе-дуэце Давыдава і Бекетава "Не абуджай".
Мала таго, усе гэтыя нумары звязаны адзіным інтанацыйным ладам. Элегічныя інтанацыі ў той або іншай меры прысутнічаюць у многіх лірычных сцэнах. Гэта, напрыклад, дуэт-прызнанне Дзяніса і Агнесы, дзе ўпершыню гучыць вальсавая лейттэма іх сустрэчы, вобразны і інтанацыйны лад якой, безумоўна, адпавядае сентыментальна-рамансавай музыцы Давыдава-паэта. Інтанацыі гэтай сферы назіраюцца і ў партыях іншых персанажаў і нібы ўзнаўляюць у іх думках вобраз галоўнага героя. Лёгка заўважыць іх у музыцы, звязанай з вобразамі сялянскай дзяўчыны Насці і фельдмаршала Кутузава.
Інтанацыйны выток ва ўсіх гэтых выпадках – першая песня-раманс Давыдава. Менавіта тут сабраныя тыя "парасткі", з якіх потым вырастаюць знешне самастойныя меладычныя адгалінаванні. Прычым адметная роля належыць інструментальнаму пройгрышу паміж куплетамі.
Ён (у прыватнасці яго апошні двутакт) робіцца своеасаблівым "інварыянтам" усёй гэтай музычна-драматургічнай сферы. У выніку тыя нумары, што адносяцца да яе, уяўляюць сабой не што іншае, як разнастайнае вар'іраванне параўнальна невялікай колькасці зыходных інтанацый. Знамянальна, што і форму гэтых нумароў звычайна можна вызначыць як варыянтную куплетнасць: у адрозненне ад дакладнага паўтору пры традыцыйнай куплетнасці мелодыка тут часта змяняецца (часам нават з гарманічнай асновай і структурай), але танальнасць, характар, агульныя абрысы вышыннага і рытмічнага малюнкаў, як правіла, зберагаюцца. Так дасягаецца ўнутраная інтанацыйная роднасць гэтай сферы.
Другі пласт драматургіі больш кідкі, але разам з тым і больш традыцыйны. Я маю на ўвазе сцэну Давыдава і гусараў, што прыехалі да яго. Гэта разгорнутая, эфектная сцэна, яскравая і ў драматычным, і ў музычным планах, як правіла, жыва ўспрымаецца гледачамі. Яе музычным сімвалам робіцца песня Фігнера, матэрыял якой потым вар'іруецца, але ў асноўных сваіх рысах застаецца нязменным.
Спачатку супастаўленне сентыментальнай элегічнасці і гусарскай бравады скіроўвае развіццё драматургіі ў рэчышча лірыка-камедыйнага жанру. У такім ключы і разгортваецца другая карціна аж да весткі пра вайну з Напалеонам. I тут адбываецца рэзкая жанравая мадуляцыя: на першы план выходзіць новая героіка-патрыятычная лінія.
Яе музычнае ўвасабленне і складае трэці пласт драматургіі, які з гэтага моманту робіцца вядучым, хоць сентыментальна-лірычная і гусарская сферы могуць час ад часу выходзіць на пярэдні план.
З гэтай лініяй звязаны "Гусарская паходная", хоры "Русь у агні ды ў полымі", "У нас прынята так здаўна", песня салдацкай славы, некаторыя іншыя нумары. Знамянальна, што і тут А. Мдывані імкнецца да інтанацыйна-тэматычнай блізкасці: розны, здавалася б, матэрыял аб'ядноўваюць суровая маршавая вобразнасць, бемольна-танальная сфера, апорная роля танічных ступеняў, набліжанасць да традыцый савецкай харавой масавай песні. У выніку, як і ў лірычных сцэнах, героіка-патрыятычны план музычнай драматургіі прадстае як нешта цэласнае і ўзаемазвязанае.
Такое ўзаемадзеянне трох пластоў і вызначае музычнае аблічча спектакля. Іншыя лініі хутчэй толькі адцяняюць яго. Такая, напрыклад, у асноўным "простанародная" музыка, звязаная з вобразам Андрэя (музычная характарыстыка Насці бліжэй, бадай, да элегічнай сферы). Такія і характарна-танцавальныя нумары накшталт Вальса і Галопа на балі ў памешчыка Масленікава, Паланеза і Мазуркі на балі ў Аляксандра I. Такое, па сутнасці, і дасціпнае трыо "За шчасце маладых", у якім за салодкай мілагучнасцю можна адчуць парадзіраванне традыцыйных ансамбляў пагаднення і "Вясельнага марша" Мендэльсона.
Не трэба забывацца, аднак, што кампазітар – толькі адзін з аўтараў спектакля, што апрача драматургіі музычнай існуе яшчэ і драматургія сцэнічнага дзеяння. У "Дзянісе Давыдаве" адчуваецца адзінства думак кампазітара і рэжысёра. I таму важна, што пры знешняй аўтаноміі развіцця музычнага і сцэнічнага планаў яны, як правіла, перасякаюцца. Тады відно рэжысёрскае майстэрства Б. Уторава.
Прыгадваю яшчэ фіналы абодвух актаў, дзе моцнае ўражанне робіць харавая маса, якая паступова насоўваецца на залу, і ўражальны момант пералому, калі паведамленне пра вайну суправаджаецца раптоўным падзеннем харугваў-сцягоў. У сувязі з гэтым трэба адзначыць цікавую работу мастака-пастаноўшчыка Уладзіміра Жданава: яго дэкарацыі працуюць на асноўную ідэю спектакля і разам з тым ствараюць спецыфічны каларыт эпохі.
Дазволю сабе выказаць і дзве заўвагі, што датычаць рэжысуры спектакля. Адна звязана з постацямі сялянскіх старастаў, якія выглядаюць нейкімі неабавязковымі, "несапраўднымі", другая – з сцэнай Давыдава і Кутузава ў другой дзеі. Сцэна доўгая, яна парушае натуральны тэмпарытм спектакля. I справа тут не ў акцёрскім майстэрстве: нягледзячы на добрае выкананне ролі Кутузава А. Ранцанцам непазбежна ўзнікае адчуванне зацягнутасці, заўважаецца доўгая адсутнасць музыкі; К. Лосеў, думаецца, разумее гэта і вядзе сваю ролю больш дзейна, але траціць пры гэтым у мастацкай пераканальнасці. Магчыма, аўтары спектакля знарок жадалі зрабіць тут некаторую перадышку, але яна атрымалася празмернай.
Дырыжор Глеб Аляксандраў і хормайстар Нэлі Андросава ўклалі нямала сіл у падрыхтоўку спектакля. Гэта дало вынікі, спектакль для хору тэатра, думаецца, зрабіўся крокам наперад. I ўсё ж слабы склад харыстаў дзе-нідзе і сказваецца: на адным са спектакляў гучанне Вакаліза 6ыло фальшывае. Што ж датычыць аркестра, дык яго паўнацэннай аддачы па-ранейшаму перашкаджае няпоўны склад музыкантаў.
Усё гэта ў некаторай ступені зніжае агульнае ўражанне ад спектакля. Аднак галоўнае, што кідаецца ў вочы – сур'ёзнасць і адказнасць, з якімі тэатр паставіўся да пастаноўкі новага беларускага твора, той эмацыянальны зарад, які робіць тыя або іншыя агрэхі амаль непрыкметнымі і які перадаецца гледачам.
А. ДРУКТ.
Мастацтва Беларусі. – 1986. – № 8. – С. 74–76.
Рэдакцыя не зусім падзяляе думкі аўтара пра якасць пастаноўкі, у прыватнасці вырашэння асобных масавых сцэн, узровень прафесійнага майстэрства выканаўцаў большасць роляў. Так, на нашу думку, пантаміма выпадае са спектакля, глядзіцца ўстаўным нумарам; у многіх сцэнах масоўка працуе зададзена, скавана; прафесійныя недапрацоўкі акцёраў часам надзвычай адчувальныя, хоць у цэлым, асабліва па музыцы, на фоне некаторых іншых спектакляў тэатра "Дзяніс Давыдаў" глядзіцца і слухаецца даволі добра.
|
