"Тэатр павінен шанаваць сваіх лідэраў..." (1994 г., Мастацтва)

Вось ужо чатыры сезоны Тэатр музычнай камедыі Рэспублікі Беларусь узначальвае С. Косьцін. Спачатку ён быў прызначаны дырэктарам гэтага тэатра, а цяпер сумяшчае абавязкі мастацкага кіраўніка і дырэктара. За гэты перыяд, асабліва ў апошнія два сезоны, тэатр пачаў прыцягваць да сябе ўсё большую ўвагу як аматараў гэтага жанру, так і сьпецыялістаў. Відавочна, што зараз гэты калектыў знаходзіцца на ўздыме. Тэатр сьмела пашырае свой творчы дыяпазон, супрацоўнічае з вядомымі пастаноўшчыкамі, наладжвае кантакт з беларускімі кампазітарамі. Пра гэта ідзе гаворка ў інтэрв'ю з С. Косьціным, якое мы прапануем увазе чытачоў.

– Сяргей Рыгоравіч, вы прыйшлі ў тэатр у той час, калі ў ім ужо адбыліся канфліктныя падзеі, пасьля якіх калектыў застаўся і без лідэра, і без некаторых вядучых акцёраў, а галоўнае – без уяўленьня пра тое, што ж далей будзе з самім тэатрам. Як вы адважыліся пакінуць пасаду намесьніка старшыні СТД і пайсьці дырэктарам у калектыў, дзе творчае жыцьцё набліжалася да нулявой адзнакі?

– На прапанову ўзначаліць гэты тэатр я згадзіўся не адразу, шмат разважаў, сумняваўся, ці здолею згуртаваць калектыў і адрадзіць у ім дух творчасьці. Але, відаць, мне даламагло дэталёвае разуменьне сітуацыі, што склалася ў тэатры. На жаль, здараюцца выпадкі, калі творчыя асобы не знаходзяць узаемаразуменьня, у выніку шмат страчваюць і яны самі, і тэатр увогуле. Каму зрабілася лешп ад таго, што такі цікавы рэжысёр, як Вячаслаў Цюпа, вымушаны быў пакінуць тэатр, што Натальля Гайда таксама пайшла з калектыву, што ўлюбёнец публікі Аляксандр Кузьмянкоў выехаў у іншую рэспубліку і там застаўся, што такія таленавітыя музыканты, як А. Лапуноў і А. Сасноўскі, выпускнікі Беларускай акадэміі музыкі, былі выжыты з тэатра? Лапуноў на той час застаўся зусім без працы, а Сасноўскі паехаў працаваць ажно ў Новасібірск. Як намесьніку старшыні СТД мне даводзілася часта вырашаць шматлікія праблемы і разьбірацца ў іх сутнасьці. Я не мог пагадзіцца з думкай, што сапраўды творчыя людзі не могуць знайсьці ўзаемаразуменьня на карысьць агульнай справе.

– Відаць, тут спрацаваў яшчэ і той фактар, што вы маеце самае непасрэднае дачыненьне да музычнага тэатра. Вы выхаваны на музыцы, займаецеся вакальнай педагогікай, і ў вас мог быць чыста прафесійны інтарэс?

– Так, тут я мог выкарыстаць свае веды ў практычных мэтах, веданьне сьпецыфікі музычнага тэатра мне дапамагала як дырэктару лепш арыентавацца ў вырашэньні многіх адміністрацыйных праблем.

Каб пасьпяхова кіраваць калектывам, тым больш творчым, трэба добра ўяўляць сабе яго агульную структуру і ўсе спецыфічныя фактары, яму ўласьцівыя.

Агульнавядома, што ў час адміністратыўна-каманднай сістэмы на пасаду дырэктара тэатра часта прызначалі людзей выпадковых, далёкіх ад мастацтва. Высокія кіраўнікі не заўсёды разумелі, ці ёсьць істотная розьніца паміж дырэктарам прадпрыемства і дырэктарам тэатра.

Я ведаю выпадак, калі дырэктарам тэатра быў прызначаны чалавек, які раней займаў пасаду дырэктара турмы. А музычны тэатр – гэта вельмі складаны арганізм.

– З чаго вы пачалі сваю дзейнасць, якія праблемы хацелі вырашыць як мага хутчэй?

– Па-першае, я ўсяляк спрыяў, каб у тэатр вярнуўся таленавіты музыкант А. Лапуноў, дырыжор з вялікім вопытам і добрым густам, што адразу дапамагло ўзьняць узровень асобных сьпектакляў Акрамя таго, я лічу, што тэатр без, лідэра – гэта не тэатр. Імя народнай артысткі Беларусі Натальлі Гайды зьяўляецца яго візітнай карткай. Але ў той час атрымалася так, што артыстка, якая знаходзіцца ў росквіце творчых сіл і адно імя якой асацыіруецца з Тэатрам музкамедыі, тут не працавала. Натальля Віктараўна супрацоўнічала тады з Гродзенскай філармоніяй. На пасяджэньні мастацкага савета мы вырашылі: для таго, каб вярнуць Н. Гайду, трэба даць ёй сапраўдную работу. У тэатры ўжо шмат гадоў ляжаў твор, напісавы сьпецыяльна для яе, але які чамусьці ўвесь час не прымаўся да пастаноўкі. Гэта – мюзікл Уладзіміра Кандрусевіча "Джулія". Калі мы зьвярнуліся да Натальлі Віктараўны з прапановай удзельнічаць у ім, то яна з задавальненьнем яе прыняла. I ад гэтага выйграла ўся трупа. Я лічу, што кожны тэатр павінен шанаваць сваіх лідэраў. 

– У гэты ж час па вашай ініцыятыве быў адноўлены "Клоп" – лепшая пастаноўка В. Цюпы, якая прынесла тэатру вядомасьць на двух усесаюзных фестывалях. Гэты сьпектакль даў таксама магчымасьць Н. Гайдзе хутчэй зьявіцца перад гледачом, бо яна іграла ў ім без дублёраў...

– Вакол сьпектакля "Клоп" спрэчкі ў той час разгарэліся з асаблівай сілай. Было шмат праціўнікаў творчай манеры В. Цюпы, якая асабліва канцэнтравана выявілася ў гэтым сьпектаклі. Але нельга было не згадзіцца, што "Клоп" – неардынарная пастаноўка, і калі пэўная частка яго не прымала, дык гэта не значыць, што спектакль трэба было зьнімаць з пракату. Каб аднавіць яго, трэба было сабраць людзей, якія ў ім занятыя. Н. Гайда першая дала згоду, але трэба было дамовіцца яшчэ з А. Кузьмянковым, які таксама зьяўляўся адзіным выканаўцам ролі Сакратара ў гэтым сьпектаклі і на той час працаваў у адэскім тэатры. Аднаўленьне "Клапа" паспрыяла таму, што ў тэатр вярнуўся музычны кіраўнік гэтага сьпекталя А. Сасноўскі, які працаваў тады ў Новасібірску. Зараз ён зьяўляецца галоўным дырыжорам нашага тэатра.

– Я памятаю, з якім посьпехам прайшоў тады "Клоп" – пасьля перапынку амаль у год. Адначасова і канфліктная сітуацыя ў тэатры пайшла на спад. У гэтым я бачу вашу асабістую заслугу. Вы ўмееце нейтралізаваць амбіцыі і скіраваць іх на сумесную работу.

– Здараюцца выпадкі, калі я, як кіраўнік, вымушаны тлумачыць таму ці іншаму акцёру або дырыжору, напрыклад, неабгрунтаванасьць яго творчых прэтэнзій. Не скажу, што гэта мне заўсёды лёгка даецца – людзям тэатра часта не хапае самакрытычнасьці. А я павінен перш за ўсё клапаціцца пра канчатковы вынік, г. зн. пра мастацкую вартасьць сьпектакля, а гэта залежыць ад ступені таленавітасьці тых, хто яго стварае.

– Але ў тэатры здараюцца і такія парадоксы, калі нават прызнаны майстар не знаходзіць прымяненьня свайму таленту, вось хоць бы выпадак з "Джуліяй". Гэты сьпектакль мог быць пастаўлены шмат гадоў назад, тым больш што Н. Гайда ўвесь гэты час у тэатры працавала.

– Усё ж сьпектакль гэты мы паставілі і даволі хутка. Зараз ён ідзе з вялікім посьпехам, гледачоў прыцягваюць, па-мойму, тры асноўныя моманты ў ім: Н. Гайда ў галоўнай ролі, цудоўная музыка У. Кандрусевіча і цікавая пастаноўка Б. Уторава.

– Прыкладна ў адзін час з прэм'ерай "Джуліі" ў вашым тэатры адбылося афіцыйнае адкрыцьцё Дзіцячага музычнага тэатра. Раскажыце пра гэта падрабязьней.

– Яшчэ задоўга да прэм'еры "Джуліі" мы сумесна з дырыжорам Г. Аляксандравым вырашалі пытаньне аб стварэньні на базе нашага тэатра Дзіцячага музычнага тэатра. З гэтай ініцыятывай Г. Аляксандраў зьвяртаўся ў адпаведныя інстанцыі і раней, але станоўчага адказу на той час дасягнуць было нялёгка: бюджэтных сродкаў не хапала, як не хапае і зараз на ўжо існуючыя тэатры. Разам з гарвыканкамам і Дзіцячым фондам мы знайшлі форму фінансаваньня гэтага тэатра, і вось восеньню 1991 г. адбылося яго афіцыйнае адкрыцьцё. Г. Аляксандраў як мастацкі кіраўнік падабраў сабе групу акцёраў нашага тэатра, якія пачалі супрацоўнічаць з Дзіцячым тэатрам на дагаварных умовах, прыцягнуў да сумеснай работы студэнтаў кансерваторыі, наладзіў сувязі з Дзіцячым музычным тэатрам з Санкт-Пецярбурга.

– Першая прэм'ера – дзіцячая опера В. Плешака "Асьцярожна: баба Яга!" – на жаль, атрымалася няўдалай. Дзіцячы тэатр імкнуўся хутчэй сябе сьцьвердзіць, і ў выніку сьпехам выпусьцілі слабы ў мастацкіх адносінах сьпектакль. Але ўжо наступны твор, опера С. Баневіча "Гісторыя Кая і Герды", атрымаўся проста выдатным. Адразу адчуваецца высокі прафесіяналізм пастаноўшчыкаў: рэжысёра Юрыя Аляксандрава і мастака Вячаслава Окунева.

– Пастаноўка гэтага сьпектакля была вельмі добрай школай для ўсіх салістаў, якія ў ім працавалі. "Гісторыя Кая і Герды" служыць узорам высокага прафесіяналізму не толькі для Дзіцячага тэатра, але і для Тэатра музкамедыі, бо выканаўцы, па сутнасьці, тыя ж. Для аркестра пастаноўка таксама вельмі карысная – гэта ж вопыт работы над опернай партытурай.

– Гэты сьпектакль уражвае, у яго багатая сцэнаграфія, касьцюмы, наогул усё афармленьне. Адкуль столькі сродкаў у маладога тэатра?

– Мы імкнуліся не аддзяляць Дзіцячы тэатр-студыю ад агульнай справы. Толькі першы сьпектакль быў пастаўлены на роўныя долі сродкаў Тэатра музкамедыі і Дзіцячага тэатра-студыі. Усе іншыя пастаноўкі, у тым ліку і "Гісторыя Кая і Герды", цалкам фінансаваліся Тэатрам музычнай камедыі. Дэкарацыі і касьцюмы былі падрыхтаваны ў вытворчых цэхах нашага тэатра. Хочацца, каб усе пастаноўкі ў Дзіцячым тэатры былі выкананы на высокім мастацкім узроўні. Такія сьпектаклі, як "Гісторыя Кая і Герды", а таксама "Дзіцячы альбом", які выйшаў пазьней у пастаноўцы А. Пятрова, зьяўляюцца сапраўднымі ўзорамі высокага мастацтва, на якіх можна выхоўваць дзяцей і падлеткаў.

– Тое, што Дзіцячы музычны тэатр паставіў сьпектакль беларускіх аўтараў "Вясновая песьня", сьведчыць аб кантакце з беларускімі кампазітарамі, і гэта можна толькі вітаць.

– Так, супрацоўніцтва з беларускімі кампазітарамі я ацэньваю вельмі станоўча. Гэта і непасрэдны кантакт падчас рэпетыцый, калі можна карэкціраваць і музычны матэрыял, і пастановачныя моманты, і г. д. Супрацоўніцтва аўтараў і тэатра – найлепшы варыянт для стварэньня сцэнічнага твора. I першы беларускі дзіцячы сьпектакль, "Вясновая песьня" на музыку Віктара Войціка, аказаўся ўдалым. Спадзяюся, што супрацоўніцтва з беларускімі кампазітарамі будзе працягвацца.

– Для таго каб эфектыўна працаваць і ствараць высокамастацкія творы, тэатру патрэбны творчыя сілы, а таксама добрая матэрыяльная база. Здаецца, ні таго ні другога ў Дзіцячым музычным тэатры пакуль няма. Няма сваёй трупы, аркестра, няма памяшканьня і матэрыяльных сродкаў і г. д. Якім бачыцца далейшы лёс гэтага тэатра?

– Я ўжо казаў, што мы не аддзяляем гэты тэатр ад Тэатра музычнай камедыі, інакш як ён будзе існаваць? Ды і як ён можа аддзяліцца, калі тут яму выдзелены памяшканьні, калі дэкарацыі і касьцюмы рыхтуюцца ў нашых цэхах, калі ў сьпектаклях заняты нашы акцёры, хор, балет, аркестр? Мы заўсёды лічылі Дзіцячы тэатр нашым дзецішчам.

Практыка пацьвердзіла, шго пасьпяховыя сьпектаклі ў Дзіцячага тэатра атрымліваліся ў тым выпадку, калі мы дружна, планамерна займаліся іх падрыхтоўкай. I наадварот, калі кіраўніцтва студыі не прыслухоўвалася да нашай думкі, калі, нягледзячы на тое, што ў асноўным тэатры вядзецца напружаная работа над падрыхтоўкай "Марыцы" альбо "Шэхеразады", былі спробы выпусьціць дзіцячы сьпектакль, вынікі атрымліваліся, мякка кажучы, слабыя. Я не хацеў бы зараз паглыбляцца ў гэтае пытаньне, бо тут тэма асобнай гаворкі. Заўважу толькі, што я разумею жаданьне кіраўніцтва тэатра-студыі праводзіць самастойную палітыку, узначаліць самастойны тэатральны калектыў. Вось толькі для поўнай самастойнасьці і незалежнасьці гэтаму тэатру не хапае таго, што складае яго аснову, – трупы салістаў, аркестра, балета і хору.

– А наступны сезон быў знамянальны тым, што ў нетрах вашага тэатра ўзьнік яшчэ адзін калектыў – балетная трупа вылучылася ў самастойную творчую адзінку (пра гэта чытачы ўжо даведаліся з ранейшай публікацыі часопіса). Як вы расцэньваеце гэты факт?

– У тэатры ўсе творчыя калектывы маюць пэўную ступень самастойнасьці. I адным са шляхоў павышэньня мастацкага ўзроўню сьпектакляў зьяўляецца павышэньне прафесійнага ўзроўню асобных творчых калектываў – аркестра, хору, балета. Усе мы памятаем, што у нашым тэатры ішоў балет "Паненка і хўліган" у пастаноўцы народнага артыста Беларусі В. Саркісьяна. А калі кіраўнік балетнай трупы ўзьняла яе да ўзроўню, калі магчыма стварэньне самастойных сьпектакляў, – гэта значыць, што выпускнікі харэаграфічнага вучылішча атрымалі магчымасьць не толькі не губляць сваю прафесійную падрыхтоўку, але і расьці ў творчым плане. Такія зьмены ў нас адбыліся дзякуючы выдатнаму педагогу, у мінулым вядомай танцоўшчыцы, заслужанай артыстцы Расіі Ніне Дзьячэнка, якая зараз зьяўляецца галоўным балетмайстрам нашага тэатра. Сёньня мы маем у рэпертуары два самастойныя балетныя сьпектаклі, у тым ліку арыгінальную пастаноўку "Шэхеразады". Для тэатра ўвогуле гэты фактар з'яўляецца станоўчым.

Высокі прафесіяналізм балетнай трупы непазьбежна будзе дабратворна ўплываць на якасьць пастаноўкі кожнага спектакля – аперэты ці мюзікла. Пра гэта мы можам меркаваць па апошняй прэм'еры: у аперэце М. Стрэльнікава "Халопка" значная роля адведзена балету. Асаблівую ўвагу гледачоў прыцягвае "Балетны дывертысьмент". Два гады назад пастаноўка такіх складаных балетных нумароў была б немагчымай. I яшчэ немалаважная акалічнасьць: маладыя артысты балета, выпускнікі Беларускай акадэміі танца, маюць магутны стымул для свайго творчага росту, чаго, на жаль, не было ў іх папярэднікаў.

– Прыкладна ў адзін час з паказам першага балетнага сьпектакля ў тэатры адбылася яшчэ адна цікавая прэм'ера – мюзікл амерыканскага кампазітара Д. Германа "Хэло, Доллі!". Гэта пастаноўка складаная, патрэбна была пэўная сьмеласьць, каб узяцца за сцэнічнае ўвасабленьне твора. Сьпектакль цяпер карыстаецца вялікім посьпехам у гледачоў, а што ён значыць для самога тэатра ў плане яго творчага узбагачэньня?

– Пастаноўка "Хэло, Долі!" была крокам да засваеньня сусьветнага музычнага матэрыялу. Работа над ім была вельмі карыснай для акцёраў у сэнсе пашырэння іх творчага дыяпазону і павышэньня прафесіяналізму. Вялікую работу правёў музычны кіраўнік сьпектакля А. Сасноўскі, які зрабіў аранжыроўкі, так бы мовіць, прыстасаваў музычны матэрыял да сучаснага ўспрыманьня.

Упершыню пастаноўка сьпектакля фінансавалася з дапамогай спонсараў. Фірма "Осьмій" асігнавала на гэтыя мэты вялікую суму, якая склала прыкладна палову ўсіх пастановачных выдаткаў.

– Акрамя фірмы "Осьмій" у вас ёсць і іншыя спонсары, якія дапамагаюць тэатру праводзіць розныя дабрачынныя праграмы.

– У розны час тэатру дапамагалі сродкамі шэсьць камерцыйных фірм. На іх субсідыі быў зроблены гадавы абанемент на сьпектаклі для дзяцей-інвалідаў, дзяцей-сірот, выконваліся іншыя дабрачынныя праграмы. Для нас гэта вельмі карысна і важна. Прыемна ўсьведамляць, што сярод прадпрымальнікаў ёсьць нямала людзей, якія імкнуцца падтрымліваць культуру.

– У першай палове сезона 1992-93 гг., калі выйшлі адна за адной тры адметныя прэм'еры (балетны сьпектакль, мюзікл "Хэло, Долі!" і сьпектакль для дзяцей "Дзіцячы альбом"), стала відавочна, што тэатр упэўнена ўвайшоў у паласу творчага пад'ёму. Зараз вы, Сяргей Рыгоравіч, сумяшчаеце дзьве пасады: мастацкага кіраўніка і дырэктара. Якія зьмены адбыліся ў стылі кіраўніцтва ў сувязі з гэтым?

– Па сутнасьці, калі я не зьяўляўся мастацкім кіраўніком, мне ўсё роўна дазодзілася вырашаць творчыя праблемы. Зараз я адчуваю сябе ў гэтым плане больш свабодным. Як дырэктару мне даводзілася адказваць у тэатры за ўсё, без майго подпісу ні адзін загад не зацьвярджаўся, але, як вядома, дырэктар абмежаваны ў сваім уплыве на творчы працэс. У сумяшчэньні гэтых пасад ёсьць шмат станоўчых момантаў. Напрыклад, на адну і тую ж праблему ў мастацкага кіраўніка і ў дырэктара могуць быць розныя погляды, што не спрыяе вырашэньню праблемы. А калі кіраўнік тэатра сумяшчае гэтыя пасады, дык гэта дазваляе знайсьці аптымальны варыянт вырашэньня канкрэтных творчых задач.

– У такім асьпекце можна разглядаць і адну з важных акцый напрыканцы сезона 1992-93 гг. – набыцьцё для тэатральнага аркестра музычных інструментаў і акустычнага абсталяваньня лепшых замежных фірм. Па-першае, дзякуючы гэтаму вырашалася адна з важнейшых творчых задач тэатра, а па-другое, ад вас як ад адміністратара шмат залежала ў аптымальным правядзеньні гэтай акцыі. Трэба было знайсьці шляхі для наладжваньня сувязей з амерыканскай фірмай, якая, у сваю чаргу, зьвязвалася з лепшымі сусьветнымі фірмамі па вырабу музычных інструментаў, і г. д. Раскажыце, калі ласка, пра гэта падрабязьней.

– Спачатку пра творчыя памкненьні. У нашай рэспубліцы склалася добрая школа падрыхтоўкі музыкантаў, якія высока каціруюцца ва ўсім сьвеце. Але там часта задаюць пытаньне, на якое цяжка адказаць: як вам удаецца іграць на такіх інструментах? Нельга забываць, што добры інструмент – гэта радасьць творчасьці, гэта сакавітыя і прыгожыя тэмбры асобных аркестравых груп і аркестра ўвогуле. Цяпер пра арганізацыйны бок гэтай справы. Ведаючы, што тэатр знаходзіцца на пад'ёме і ў яго ёсьць набалелыя праблемы з музычнымі інструментамі і радыёакустычным абсталяваньнем, Мінгарвыканкам выдзеліў нам вялікую суму валютных сродкаў для іх набыцьця. Груз мы атрымалі даволі хутка, што сьведчыць пра аператыўнасьць і прафесіяналізм нашых партнёраў. Пры атрыманьні грузу мне давялося вырашаць шэраг непрадбачаных пытаньняў, зьвязаных з падаткамі на імпарт і мытнымі зборамі. Зьвярталіся нават у Саўмін рэспублікі. У выніку ўдалося зьберагчы немалую на той час суму – 35 мільёнаў рублёў.

– І калі ўсе арганізацыйныя моманты былі вырашаны, у тэатры адбылося сапраўднае сьвята. Набыцьцё новых інструментаў – духавых медных і драўляных – стала вялікім стымулам для артыстаў аркестра. У аркестра зьявілася магчымасьць пашыраць свой творчы дыяпазон, што ў рэшце рэшт адбілася і на рэпертуары тэатра...

– Сапраўды, неўзабаве пасьля атрыманьня інструментаў у Музкамедыі адбыўся вялікі канцэрт-прэзентацыя, калі ўпершыню за гісторыю тэатра аркестр выйшаў на сцэну і выступіў з сольнымі нумарамі. Для музыкантаў гэта вельмі важна. Яны адчулі прыхільнасьць да сімфанічнай музыкі, і галоўнае – у іх зьявілася ўпэўненасьць у сваіх сілах. На пачатку наступнага сезона адбыўся таксама вялікі гала-канцэрт з удзелам аркестра, салістаў і хору тэатра. А ў лістападзе 1993 г. прайшоў вечар памяці П.I. Чайкоўскага, дзе аркестр выканаў надзвычай складаныя сімфанічныя творы кампазітара. Атрымаўшы ў нашым тэатры сапраўдную работу, музыканты замацаваліся за аркестрам (многія з іх раней мелі намер перайсьці ў іншыя калектывы). Больш высокі прафесійны ўзровень аркестра даў нам магчымасьць уключыць у рэпертуар балетнай трупы балет "Шэхеразада" на музыку аднаго са складанейшых твораў М. Рымскага-Корсакава. Вялікая заслуга ў тым, што аркестр узьняўся на такую вышыню, належыць дырыжорам А. Сасноўскаму і А. Лапунову.

– Апошні сезон па сваёй насычанасьці не саступаў папярэдняму. У кастрычніку адбылася прэм'ера балета "Шэхеразада", на якую прыехалі музычныя крытыкі нават з Масквы. Гэтым сьпектаклем, відаць, была канчаткова разбурана сьцяна недаверу да магчымасьці пастаноўкі самастойных балетных сьпектакляў у Тэатры музкамедыі.

– Работа, якую праводзіць з балетнай трупай галоўны балетмайстар Ніна Дзьячэнка, дае відавочныя вынікі: маладыя артысты імкліва павышаюць свой прафесійны ўзровень. Для пастаноўкі "ІІІэхеразады" была запрошана заслужаная артыстка Расіі Ларыса Трэмбавельская, у мінулым адна з вядучых характарных танцоўшчыц Вялікага тэатра. I калі яна ўзялася за гэту пастаноўку, то гэта сьведчыць пра адпаведны ўзровень нашых танцоўшчыкаў.

– Разам з прэм'ерай балета "Шэхеразада" адбылася прэм'ера харэаграфічнай мініяцюры "Па-дэ-катр". Заслужаная артыстка Расіі Ксенія Тэр-Сьцяпанава, якая ажыцьцявіла перанос пастаноўкі на нашу сцэну, адзначыла, што яна не пабаялася б выпусьціць нашых выканаўцаў і на сцэну Вялікага тэатра. Можа, гэта зьяўляецца свайго роду авансам, але ж нельга не лічыцца з меркаваньнем такіх прызнаных артыстаў.

– Гэтыя выказваньні пацьвярджаюць самі пастаноўкі – посьпех іх відавочны. А наконт прафесіяналізму балетнай трупы мы можам меркаваць па такім факце: наш тэатр менавіта з балетнымі сьпектаклямі запрасілі на гастролі ў Германію.

– Яшчэ адно пытаньне. Наколькі цесны ваш кантакт з беларускімі майстрамі? Мы зараз не будзем казаць пра пастаноўкі беларускіх аўтараў, якія вядомы гледачу. Цікава даведацца, што ёсьць у творчым партфелі тэатра?

– З нацыянальных беларускіх пастановак у нас засталася толькі народная камедыя Р. Суруса "Несьцерка". Ніякіх новых работ, заснаваных на нацыянальным матэрыяле, пакуль што беларускія кампазітары нам не прапаноўваюць. Але хіба музычная камедыя "Мільянерка" Я. Глебава ці мюзікл "Джулія" У. Кандрусевіча – не беларускія творы? Гэта нашы аўтары, наша беларуская школа. Зараз У. Кандрусевіч у цеснай садружнасці з тэатрам працуе над сваёй новай пастаноўкай. Няхай па сваёй тэматыцы гэты твор не закранае нацыянальныя пытаньні, але хіба можна сказаць, што ён не беларускі? Яго стварыў наш аўтар; над пастаноўкай працуе наш рэжысёр і г. д. Вось вам прыклад: "Аіда" Дж. Вэрдзі: чый гэта твор? Як вядома, гэта адна з вяршынь італьянскага опернага мастацтва. I нікому не прыходзіць у галаву сьцьвярджаць, што гэта егіпецкая опера, бо створана яна была па заказу з Егіпту, уся прасякнута ўсходнім каларытам, прэм'ера яе адбылася ў сталіцы Егіпта. На жаль, яшчэ існуе спрошчанае ўяўленьне, быццам нацыянальнае мастацтва – гэта толькі яго фальклорныя формы.

– Вось апошняя прэм'ера, аперэта М. Стрэльнікава "Халопка", мае відавочны рускі каларыт. Дарэчы, даводзілася чуць і такое меркаваньне, што па старой звычцы тэатр прывязаны да рускай тэматыкі. Такое свайго рода супрацьпастаўленьне рускасьці і беларускасьці... А між іншым, у гэтым рускім сюжэце з гісторыі XVIII ст., дзе паказваецца прыгонны тэатр графа Кутайсава, міжволі прасочваюцца аналогіі з вядомымі беларускімі тэатрамі Слоніма і Нясьвіжа прыблізна той жа эпохі.

– "Халопка" – гэта адна з лепшых савецкіх аперэт. Мы ставім Кальмана, Штрауса, дык чаму не можам ставіць і савецкую класіку? Тым больш, што "Халопка" не зьвязана ні з якой ідэалогіяй, што ўласьціва большасьці савецкіх аперэт. Музыка гэтага твора вельмі папулярная, і рэжысёр В. Цюпа ажыцьцявіў цікавы варыянт сьпектакля, тым больш, што пры пастаноўцы гэтага твора наш тэатр максімальна наблізіўся да першакрыніцы, адкінуўшы пазьнейшыя драматургічныя і музычныя наслаеньні.

– Сяргей Рыгоравіч, на заканчэньне нашай гутаркі закрану некалькі агульных пытаньняў, якія так ці інакш аказваюць уплыў на творчы працэс. У канцы 1993 г. вы тыдзень знаходзіліся ў Вене: гэта паездка была зьвязана з уступленьнем Тэатра музкамедыі ў Міжнародную асацыяцыю музычных тэатраў. Раскажыце, калі ласка, пра гэта падрабязьней.

– Сапраўды, у мінулым годзе наш тэатр уступіў у міжнародную грамадскую арганізацыю пад назвай "Еўрапейская акадэмія музычных тэатраў". У яе ўваходзяць тэатры з Германіі, Аўстрыі, Швейцарыі, Італіі, Балгарыі, Польшчы і іншых еўрапейскіх краін. Мэта асацыяцыі – каардынацыя тэатральна-музычнай дзейнасьці на міжнародным узроўні, правядзеньне фестываляў, абмен вопытам і г. д. Я ўдзельнічаў у II кангрэсе Еўрапейскай акдэміі музычных тэатраў, які праходзіў у Вене ў канцы мінулага года. Давялося двойчы выступіць, і трэба адзначыць, што мае прамовы былі сустрэты з увагай і разуменьнем.

– Ці ёсьць якія-небудзь канкрэтныя вынікі ад гэтай міжнароднай сустрэчы?

– На пасяджэньні кангрэса мне ўдалося зьвязацца з фондам "Культур-кантакт", які існуе пры міністэрстве культуры Аўстрыі, дзе адбыліся перамовы па пытаньнях, якія мяне найбольш хвалююць і якія наш тэатр самастойна вырашыць не можа. Вядома, што савецкі лад не мог не накласьці свой адбітак на разьвіцьцё аперэты ў краіне. У 20-ыя гады ішло крытычнае пераасэнсаваньне класічнага рэпертуару, спрашчаліся і перапісваліся лібрэта, у іх уносіліся нематываваныя сацыяльныя канфлікты, скарачаўся музычны матэрыял, што ў канчатковым выніку прыводзіла да скарачэньня першапачатковай задумы аўтара. Такімі матэрыяламі мы зараз і карыстаемся пры пастаноўцы класічных аперэт. Таму я і зьвярнуўся ў фонд "Культур-кантакт" і ў Еўрапейскую акадэмію з просьбай дапамагчы нам набыць копіі арыгіналаў (як музычнага матэрыялу, так і літаратурнай асновы) венскіх аперэт. Гэту просьбу нам абяцалі задаволіць, і не выключана, што на пастаноўку венскай аперэты да нас прыедзе пастановачная група з Вены.

– Будзем спадзявацца на гэта. У трупе вашага тэатра зараз назіраецца адносны баланс творчых сіл, усё большы аўтарытэт заваёўваюць маладыя салісты, якія ў апошнія гады прыйшлі ў тэатр і разам з прызнанымі майстрамі здольны ўдзельнічаць у самых складаных пастаноўках. Зрэшты, Тэатр музкамедыі ўжо даказаў, што ён можа на высокім мастацкім узроўні ажыцьцявіць любую пастаноўку ў сваім жанры і нават выйсьці за яго межы.

– Наш тэатр заўсёды вызначаўся высокім творчым узроўнем трупы. Н. Гайда і П. Рыдыгер, В. Мазур і В. Бажэнаў, Г. Казлоў і З. Вяржбіцкая, А. Ранцанц і іншыя – выдатныя выканаўцы. Трупа была аслаблена адсутнасьцю тых акцёраў, пра якіх мы ўжо згадвалі на пачатку размовы, а таксама ад'ездам Р. Харыка. Але ў апошні час у нас зьявіліся новыя салісты: У. Пятроў і Л. Лют, А. Ісаеў і С. Лугава. Дарэчы, У. Пятроў пасьпяхова сумяшчае работу ў нашым тэатры і оперным. Істотна вырас у творчым плане В. Мінгалёў, які спачатку працаваў у хоры тэатра, а зараз з кожнай новай прэм'ерай раскрываецца ўсё больш цікава. Безумоўна, гэта яркія выканаўцы, здольныя надаць сьпектаклям новыя фарбы і захапіць гледачоў. Шкада толькі, што аплата іх працы, я маю на ўвазе ўвесь акцёрскі цэх рэспублікі, не адпавядае эмацыянальным затратам. Але артысты ў пераважнай большасьці лічаць галоўным для сябе работу, а ўсё астатняе – зарплата, іншыя жыцьцёвыя даброты і прывілеі – звычайна стаіць на другім плане. Натуральна, сваю незапатрабаванасьць артыст перажывае вельмі цяжка. I таму мне як мастацкаму кіраўніку часта даводзіцца вырашаць складаныя і далікатныя пытаньні. Да гэтага часу існуюць старыя інструкцыі, згодна з якімі мастацкі кіраўнік павінен спрыяць таму, каб усе акцёры былі максімальна занятыя. Але гэты тэзіс разьбіваецца аб існуючыя рэаліі. Па-першае, кожны рэжысёр хоча працаваць з лепшымі акцёрамі, а па-другое, публіка таксама хоча бачыць у сьпектаклі лепшых выканаўцаў, і гэта справядліва. I я, як мастацкі кіраўнік, праяўляючы клопат пра кожнага з акцёраў, не павінен забываць пра якасьць сьпектакля, бо мастацкая каштоўнасьць пастаноўкі зьяўляецца крытэрыем ацэнкі работы тэатра.

– Раней нават існавалі камісіі, якія правяралі раўнамернасьць загрузкі акцёраў у тэатры, як быццам творчы працэс – гэта нейкі канвеер, дзе кожны павінен выканаць аднолькавую колькасьць аперацый. Нівеліроўка ў творчасьці недапушчальная, тут можа быць толькі адзін крытэрый ацэнкі – канкурэнтаздольнасьць акцёра. Нельга спадзявацца на старыя інструкцыі, інакш, ужываючы тэатральную тэрміналогію, кардэбалет можа ўзяць верх над балетам...

– Тыпавы статут тэатра ўжо даўно патрабуе істотнай карэкціроўкі. Не заўсёды нават самыя таленавітыя акцёры маюць роўную нагрузку: то няма такіх сьпектакляў, дзе б яны змаглі выявіць свой талент, то няма адпаведнага ансамбля акцёраў для ажыцьцяўленьня той ці іншай пастаноўкі і г. д. Шмат у чым вырашэньню гэтых пытаньняў дапаможа пераход на кантрактную сістэму, калі за тэатрам замацоўваюцца тыя артысты, якія могуць канкурыраваць, і адсейваюцца неканкурэнтаздольныя.

– І гэта справядліва. На кантрактнай сістэме працуюць усе тэатры за мяжой. Што ж нам перашкаджае пераняць гэты карысны вопыт?

– У нас існуюць пачаткі кантрактнай сістэмы, але гэта далёка не тая зладжаная і прадуманая сістэма, якая б давала двухбаковыя гарантыі. Шмат у чым кантрактныя адносіны застаюцца неакрэсьленымі, напрыклад, не абумоўліваецца матэрыяльны бок справы. Ёсьць такое палажэньне, што пасьля заканчэньня тэрміну кантрактнага дагавора тэатр выплачвае артысту тры аклады, а калі кантракт перапыняецца датэрмінова па ініцыятыве тэатра, то артысту выплачваюць шэсьць акладаў. Але пры гэтым не абумоўліваецца, як павінна павесьці сябе адміністрацыя, калі сам артыст датэрмінова перапыняе кантракт. Наогул кантрактныя адносіны – справа далёка не простая.

– Будзем спадзявацца, што ў вашым тэатры паступова выпрацуюцца новыя формы ўзаемаадносін. Жадаю вам зьдзяйсьненьня ўсіх творчых задум і сьмелых пачынаньняў, каб аўтарытэт і прэстыж вашага тэатра няўхільна павышаліся.