Каханне? Улада? Грошы? Музыка!!! (1994 г., Добры вечар)

Дзяржаўны тэатр музычнай камедыі Беларусі апошнім часам частуе гледачоў сціпла і са смакам – проста "Шклянка вады". І хаця гэта "Шклянка" зроблена не паводле аднайменнай тэорыі кахання, крытыкаванай Леніным, а проста паводле п'есы Э. Скрыба, пакрыўджаных, што "наліваюць" не тое, я пакуль не бачыла. Бо, па-першае, сама "шклянка" (іншымі словамі, афармленне спектакля) хутчэй нагадвае крышталёвы кубак. Неверагодная колькасць шыкоўных касцюмаў, убранне сцэны (адны люстры чаго каштуюць!) вымушаюць паверыць у "каралеўскія" часы аперэты, падараваныя ёй мастаком Б. Герлаванам і дырэктарам С. Косціным. Па-другое ж, "вады" ў той "шклянцы" зусім мала. Куды больш – солі. Палітычна інтрыгаванай, вышэйшага гатунку. І глыток музычнага паветра. Напрыканцы. Каб не рыпела на зубах. Ну як, смачна?

Ды ўсё ж "рыпець" зусім не хочацца. І не таму, што мюзікл напісаны беларускім кампазітарам, а "сваіх" трэба падтрымліваць. Новы спектакль – сапраўды сур'ёзная работа ўсяго пастаноўчага калектыву. Таму і патрабуе яна не павярхоўнага "кампліментажу", а руплівага ўглядання ва ўсе знаходкі і супярэчнасці пастаноўкі.

Асабіста ў мяне, як гэта ні дзіўна можа падацца, найбольшы пратэст выклікае... лібрэта. Зробленае калісьці Б. Рацэрам і У. Канстанцінавым для мюзікла А. Журбіна "Ваш ход, каралева!", яно было грунтоўна перапрацавана рэжысёрам Б. Вторавым. У выніку з'явілася новая, значна палепшаная літаратурна-сцэнічная рэдакцыя. Ды толькі ў адносінах да першавытоку – пяціактовай п'есы французскага драматурга, напісанай у 1840 г., – новы варыянт не болей, чым кароткі канспект, складзены з тэзісаў і дапоўнены модным цяпер вобразам астролага (А. Касцецкі). Вось чаму I дзея, якая мае звычайны для тэатра хранаметраж і нават крыху карацейшая за другую, амаль ва ўсіх гледачоў выклікае адчуванне зацягнутасці. Гаворка пра тое, што ў ёй сканцэнтраваны падзеі адразу трох актаў п'есы. І гэга насычанасць літаратурнага тэксту размовамі пра палітычнае становішча Англіі ХVIII стагоддзя, глыбакадумнымі афарызмамі, высвятленнем генеалагічных падрабязнасцей галоўных герояў амаль не пакідае месца музыцы.

Ну калі такое было, каб ад беларускага мюзікла чакалі найперш музыкі, а не толькі сюжэтных калізій? Ужо адно гэта можа лічыцца сапраўднай заваёвай У. Кандрусевіча. Кампазітар, добра вядомы тэатралам па шматлікіх драматычных і лялечных спектаклях з арыгінальным музычным вырашэннем, па цудоўнаму мюзіклу "Джулія", натуральна прымусіў сваіх распешчаных паклоннікаў чакаць ад яго новай партытуры яшчэ большага ўзлёту фантазіі і філіграннага майстэрства. Але тыя, хто спадзяваўся на новую "Джулію", засталіся расчараванымі: "Шклянка вады" атрымалася іншай. У першую чаргу, па драматургіі – і гэта тым больш відавочна, што прынцыпы рэжысуры і ўдзелу балета засталіся тымі ж. 

Агульную драматургію "Джуліі" дыктавала менавіта музыка. Афарызм С. Моэма "Усё жыццё – тэатр" застаўся нявыкарыстаным у лібрэта, амаль лунаў у паветры, нашэптваючы музычна-стылістычныя "пераўвасабленні" і жанравыя пародыі: ад шлягера і блюза з павевам "Вячэрняга звону" – да "сур'ёзнай" оперы і драматычнай араторыі.

У "Шклянцы вады" таксама ёсць элементы стылізацыі: старадаўні менуэт, танга, бахаўскія алюзіі, гарадскі раманс. Але канспектыўнасць, канцэнтраванасць выказвання, уласцівыя лібрэта, распаўсюджваюцца і на музыку. Пакідаючы галоўным дзеючым асобам па некалькі тэм-сімвалаў, кампазітар будуе музычнае развіццё па прынцыпу сутыкнення і ўзаемадзеяння гэтых тэм.

Яны змяняюць адна адну, выдаючы псіхалагічныя ваганні герояў. Ці гучаць адначасова, надаючы драматызм ансамблевым і масавым сцэнам.

Музычныя лейттэмы дапоўнены паэтычнымі: кахання, улады і грошай, руж – чырвоных і белай. Цікава, што паэтычныя матывы-сімвалы не заўсёды супадаюць з музычнымі, і гэта стварае яшчэ адзін драматургічны пункцір. Шкада толькі, што словы часам застаюцца непачутымі. Прычым не з-за акцёрскай дыкцыі ці распаўсюджанасці музычнай скарагаворкі! Вершаваная рытміка мюзікла павінна быць адметна яскравай і вобразна трапнай. Можа, менавіта гэтага крыху не хапала радкам знакамітага барда Аляксея Шыцько, выкарыстаным у спектаклі.

Розныя выканаўчыя склады ствараюць нібыта два розныя спектаклі на адзін сюжэт (нязменным застаецца толькі дуэт Н. Гайда – А. Ранцанц, здольны ўпрыгожыць любую пастаноўку). Абігайль С. Раманоўскай нясе ў сабе такое полымя кахання, якое ўжо не грэе, а спапяляе – і толькі шалёны адчай вымушае яе ісці на надзвычайныя меры. Маладая артыстка І. Цярэнцьева, наадварот, малюе сваю гераіню больш "халоднай", але грацыёзна-кемлівай, здольнай даволі лёгка пераняць усе правілы "гульні ў палітыку". Пры ўдзеле В. Пятліцкай (каралева Ганна) і В. Мінгалёва (Мэшэм) спектакль набывае мяккую пранікнёнасць, лірыка-рамантычны шлейф пачуццяў. Каралева ж І. Лінкевіч падобная на капрызную прынцэсу, і Мэшэм В. Шабуні, які куды больш хутка і псіхалагічна дакладна праходзіць шлях ад закаханага юнака да цынічнага кар'ерыста, робяць спектакль графічна жорсткім, не пакідаючы ў ім ніводнага станоўчага героя.

Першы варыянт, зразумела, выклікае больш сардэчнай спагадлівасці ў гледача. Другі ж, цалкам адводзячы любоўны шматвугольнік ад меладраматычнай канвы, здаецца, усё ж болей адпавядае агульнай задуме.

Між іншым, у арыгінале п'еса Скрыба мае падвойную назву: "Шклянка вады, ці Прычыны і следства". І, такім чынам, з'яўляецца напаўжартаўлівым адмаўленнем тэорыі сацыяльна-гістарычнага дэтэрмінізму, ухваленнем Яе Вялікасці Выпадковасці. Лібрэта мюзікла, адхіляючы другую палову назвы, распрацоўвае ўжо іншую "філасофію", больш актуальную ў сучасным побыце: прыярытэт розуму над сэрцам, улады і грошай над каханнем. Дзе ж тут, здавалася б, месца для музыкі, якая ўжо па сваёй прыродзе сімвал душы?

Ёсць нешта сімвалічнае ў тым, што партытура, акрамя аркестравых фарбаў, прадугледжвае ўдзел сінтэзатара і закладзенай у камп'ютэр рытмасхемы (з дадатковай нагрузкай удала спраўляецца дырыжор А. Сасноўскі). Выкліканы тэхнічнымі прычынамі, гэты прыём набывае выразнасць, спалучаючы трапяткое з непахісным. Менавіта ў "сінтэтычным", а не жывым варыянце часцей за ўсё гучыць менуэт. Дзве закаханыя жанчыны толькі аднойчы паспрабуюць парушыць яго нязменны "этыкет" туллівай імправізацыяй. Марна? Як сказаць. Бо пасля фінальнага апакаліпсіса ўзнікне яшчэ адзін фінал – музычны. Спачатку ён падаецца недарэчным: вясёлыя артысты, забыўшыся на трагічную перасцярогу апошняй сцэны, імкліва выходзяць на паклон. I распачынаюць апошні ў спектаклі дыялог – разняволенага голасу з саксафонам.

О, як хочацца, каб гэта перамога музыкі была не проста тэатралізаваным развітаннем ці данінай звычайнаму "хэпі энд"! Як хочацца бачыць у гэтым парасткі новай жыццёвай "філасофіі", якая, нарэшце, аддасць прыярытэт вольнаму мастацтву...