« Назад
УЗРОСТ СТАЛАСЦІ ЦІ СТАНАЎЛЕННЯ?
Так ужо прынята, што кожны творчы калектыў адзначае свае юбілейныя даты. Да свайго 30-годдзя падышоў i Дзяржаўны тэатр музычнай камедыі Рэспублікі Беларусь, які на пачатку 2000 года быў перайменаваны ў Беларускі дзяржаўны музычны тэатр. Зразумела, што гэта не проста змена шыльды, гэта – змена статуса. Асноўная яе прычына ў тым, што тэатр даўно выйшаў за межы свайго жанру, бо ставіць музычныя спектаклі самых розных жанраў – ад мюзікла да балета. Што да юбілейнай даты, дык па традыцыі ею лічыцца 17 студзеня (менавіта ў гэты дзень у 1971 годзе адбыўся першы прэм'ерны спектакль), але ж адлік часу можна весці i ад моманту стварэння калектыву (чэрвень 1970 г.). Такім чынам, апошняе паўгоддзе прасякнута юбілейнымі настроямі i падрыхтоўкай да традыцыйных студзеньскіх урачыстасцей.
У творчым жыцці тэатра за апошняе дзесяіцгоддзе адбылося шмат зрухаў i перамен, нямала было i праблемных сітуацый, вырашэнню якіх не відаць канца i сёння. На вялікі жаль, гэты калектыў не абмінула заганная тэндэнцыя ўнутранай барацьбы i супрацьстяння паміж асобнымі групоўкамі i творчымі лідэрамі, што вельмі негатыўна адбіваецца на ўнутрытэатральнай атмасферы. Вельмі прыкра гаварыць пра тое ў юбілейны год, але яшчэ больш прыкра, што любімы тэатр не можа пазбавіцца ад гэтай хваробы на працягу такога доўгага перыяду i галоўнае – уласнымі намаганнямі, а выносціь свае ўнутраныя праблемы на суд высокіх інстанцый. Творчы працэс – з'ява вельмі спецыфічная, i кожную яго праяву можна ацаніць як са станоўчага, так i з адмоўнага боку; такім жа чынам можна падысці i да ацэнкі творчасці любога артыста ці рэжысёра – аргументы "за" i "супраць" заўсёды знойдуцца, прычым у дастатковай колькасці. I ніхто ніколі ў такіх спрэчках не зможа расставіць кропкі над "i", бо творчы працэс нельга звесці да нейкай схемы з канкрэтнай сістэмай каардынат, дзе адразу можна вызначыць: правільна – няправільна. I, відаць, праблема творчага лідэра ў калектыве вынікае пераважна з праблемы канфліктнасці. На працягу доўгага часу тут не было галоўнага рэжысёра. Прыхільнікі тэатра помняць Вячаслава Цюпу, які працаваў у Тэатры музычнай камедыі галоўным рэжысёрам у другой палове 80-х гадоў: менавіта з-за канфліктнай сітуацыі яму давялося пакінуць тэатр. У сярэдзіне 90-х з той жа прычыны пакінуў тэатр яго дырэктар i мастацкі кipaўнік Сяргей Косцін. На цяперашняга дырэктара Расціслава Бузука таксама было нямала скаргаў у розныя інстанцыі. I, нарэшце, у цэнтры канфлікту аказаўся цяперашні галоўны рэжысёр – Барыс Лагода. Складваецца ўражанне, што па інерцыі ў тэатры будзе весціся барацьба з кожным кipаўніком, якім бы ён нi быў. Напрыклад, Б. Лагоду абвінавачваюць у залішняй строгасці i дыктатарскіх замашках, а Р. Бузука, наадварот, – у залішняй мяккасці i лібералізме.
Як ужо адзначалася, у тэатры доўгі час не было галоўнага рэжысёра, i вось, нарэшце, у 1997 годзе быў запрошаны Б. Лагода, які пакінуў аналагічную пасаду ў Hoвaci6ipcкy (ён наш зямляк, у свой час скончыў Беларускі тэатральна-мастацкі інстытут). Нагадаю, што ў другой палове 90-х тэатр перажываў не лепшыя часы, калі яго пакінуў С. Косцін, а Р. Бузуку давялося ўзваліць на свае плечы ўвесь цяжар праблем. Органы кіравання культурай ускладвалі на Б. Лагоду вялікія надзеі: на стабілізацыю ўнутрытэатральнай атмасферы, на творчы рост калектыву. Пра творчыя дасягненні, якіх аказалася нямала i асабіста ў Б. Лагоды, і ў калектыву тэатра, падрабязней раскажам крыху ніжэй, а цяпер завершым гаворку пра кадравыя пераўтварэнні. Нібы пацвярджаючы меркаванне пра тое, што ў згаданым тэатры творчыя лідэры надоўга не затрымліваюцца, Б. Лагода ў красавіку 2000 года, адразу пасля чарговай прэм'еры, зняў з сябе абавязкі галоўнага рэжысёра i мастацкага кіраўніка. I стаў, такім чынам, чарговым рэжысёрам. Каб патлумачыць, чаму так адбылося, прывядзём меркаванні на гэты конт самога Б. Лагоды:
– Калі мяне запрашалі на пpaцy ў Мінску, дык, зразумелa, паміж мною i кіраўнікамі адпаведных структур культуры была канкрэтная дамоўленасць. Тагачасны мэр горада Уладзімір Ярмошын таксама прымаў удзел у перамовах i абяцаў дапамогу ў рэалізацыі акрэсленых планаў. Ад мяне патрабавалася наладзіць у тэатры працоўную i творчую дысцыпліну, ажывіць дух творчасці. У сваю чаргу, я выказаў шэраг прапаноў, пры ўмове задавальнення якіх даваў згоду пакінуць тэатр у Новасібірску пераехаць на пастаяннае месца працы ў Мінск. Зразумела, абмяркоўваліся не толькі творчыя пытанні, але i пытанні, звязаныя з жыццеўладкаваннем на новым месцы. Менавіта таму, што адказныя асобы абяцалі ўсялякую падтрымку, а таксама вырашэнне жыллёвай праблемы, я даў згоду на пераезд у Мінск. Адносна тэатральных спраў i мадэрнізацыі сцэнічнай пляцоўкі мае ўмовы былі наступныя: замяніць у тэатры светлавое абсталяванне; мадэрнізаваць гукаакустычную сістэму, каб узровень акустыкі адпавядаў сусветным стандартам; устанавіць новыя пад'ёмныя механізмы па прычыне ix зношанасці i невялікіх функцыянальных магчымасцей; зрабіць выязную сцэнічную пляцоўку з паваротным кругам. Усё гэта неабходна для таго, каб тэатральная пляцоўка адпавядала сучасным патрабаванням i дапамагала ўвасабленню новых форм сцэнічнага мастацтва.
Як вядома, у Мінск я прыехаў з жонкай – Ірынай Шыцікавай, вядучай салісткай Новaci6ipcкara тэатра. Мы свядома ішлі на многія страты матэрыяльнага характеру, бо тут нам абяцалі стварыць усе ўмовы для творчасці. У Hoвaciбipску я, як галоўны рэжысёр тэатра, І. Шыіцкава, як вядучая салістка, атрымлівалі прыкладна па 400 долараў кожны; мы шмат страцілі ў творчых ганарарах, бо, як вядома, у Pacii яны нязмерна большыя, страцілі таксама трохмесячны аплатны адпачынак, i нарэшце, – цудоўную двухпакаёвую кватэру ў цэнтры горада, якую ў свой час выбралі з некалькіх прапанаваных. І. Шыцікава пакінула свой творчы алімп, а мы абодва страцілі ганаровыя званні, якія ў хуткім часе павінны былі атрымаць.
Паўтараю, мы свядома ішлі на многія абмежаванні, бо для нас прыцягальнымі былі перспектывы творчасці i абяцаная падтрымка. Але да гэтага часу нічога не зроблена па рэканструкцыі тэатральнай пляцоўкі, а гэта значыць, што многія рэжысёрскія задумы так i застаюцца нерэалізаванымі. Мне ўдалося звязацца са спецыялістамі па акустычнаму абсталяванню з Швейцарыі, якія абяцалі ўстанавіць у тэатры новую гукаакустычную сістэму; завязаліся дзелавыя перамовы з акустычным кансультантам, ад якога прыехалі да нас гукарэжысёр i перакладчыца. Давесці справу да канца так i не ўдалося, бо не былі выдзелены неабходныя сродкі. Але самае галоўнае, што перашкаджае працаваць, – гэта паток скаргаў на мяне ва ўсе магчымыя інстанцыі, аж да самых высокіх. Не адмаўляю, што ў рабоце я патрабавальны, бескампрамісны, сам працую шмат, такой самай аддачы патрабую i ад акцёраў. На самым пачатку, калі ад мяне чакалі наладжання працоўнай i творчай дысцыпліны, я выказаў сваё крэда, якога прытрымліваюся заўсёды: жорсткі дыктат творчай асобы пры захаванні дэмакратычных правоў i свабод артыстаў. Некаторых не задавальняе мой стыль работы, некаторым, магчыма, не пад сілу мае патрабаванні, i замест таго, каб займацца творчасцю, асобныя людзі ў тэатры займаюцца бясконцымі скаргамі i даносамі на мяне.
Я прайшоў праз шматлікія праверкі, камісіі, суды, у тэатры былі з праверкай прадстаўнічыя асобы з Адміністрацыі прэзідэнта, куды быў накіраваны чарговы данос, але факты, у якіх мяне абвінавачвалі, не пацвердзіліся. У мяне няма нi спагнанняў, нi вымоў, вышэйстаячыя структуры не маюць да мяне ніякіх прэтэнзій, i вельмі крыўдна, што яны працягваюць выслухоўваць хадакоў i рэагаваць на ix заявы. I, калі вясной бягучага года было напісана чарговае пісьмо – на гэты раз ужо не мэру горада, а прэм'ер-міністру – i мяне нават не выкліналі, каб разабрацца па сутнасці справы, я вырашыў падаць заяву пра зняцце з сябе паўнамоцтваў галоўнага рэжысёра i мастацкага кipаўнiка тэатра. Чарговую камісію я б вытрымаў, але больш няма энтузіязму i жадання працаваць на гэтай пасадзе. Замест абяцаных дапамогі i падтрымкі я атрымліваю камісіі i праверкі, i складваецца такое ўражанне, што беларускаму мастацтву я непатрэбны. Жывучы доўгі час за межамі краіны, я захаваў беларускае грамадзянства, вярнуўся на радзіму з жаданнем унесці свой уклад у развіццё нашага мастацтва, але адчуваю сябе ў роднай краіне эмігрантам. Жыллёвая праблема да гэтага часу не вырашана так, як мне абяцалі. Разам з жонкай мы працягваем жыць у аднапакаёвай службовай кватэры, дзе нават няма тэлефона. Сёлета ў мai нам выдзелілі двухпакаёвую, зноў-такі службовую кватэру на вуліцы Баграціёна. Ад яе мы адмовіліся, бо статус службовай кватэры мае абмежаванні. Кaлi ад творчага ўдушша давядзецца зусім пакінуць тэатр, то мы наогул застанемся без жылля.
Напрыканцы хацелася б адзначыць наступнае: пакуль нашы вышэйшыя чыноўнікі ад культуры не засвояць формулу, што тэатру, як i дзяржаве, патрэбна цвёрдае кіраўніцтва i адзінаначалле, пакуль яны не будуць давяраць творчаму лідэру ў вырашэнні унутрытэатральных пытанняў, датуль не адбудзецца станаўлення сапраўднага тэатра.
Апаненты Б. Лагоды маюць іншыя меркаванні i аргументы, у кіраўнікоў органаў культуры i адказных асоб таксама свае бачанне праблемы. А што датычыць мадэрнізацыі тэатральнай пляцоўкі, дык зразумела, што пры існуючых матэрыяльных цяжкасцях сродкаў не хапае нават на пастаноўку спектакляў. Бясспрэчна толькі тое, што бясконцыя канфлікты негатыўна адбіваюцца на творчым працэсе i маральным клімаце ў калектыве. І ў дадатак ствараюць негатыўны імідж тэатра.
Але звернемся нарэшце да творчых набыткаў калектыву. Да прыходу Б. Лагоды апошняй пастаноўкай тэатра была аперэта Ф. Легара "Вясёлая ўдава", пастаўленая вядомым расійскім рэжысёрам Mixaiлам Дотлібавым у 1995 годзе. Потым тэатр звярнуўся да Б. Лагоды, які ў 1996 годзе паставіў аперэту Аскара Штрауса "Капялюш Напалеона". Пасля прэм'еры Б. Лагода застаўся ў тэатры ў якасці галоўнага рэжысёра. У 1997 годзе iм была пастаўлена аперэта I. Штрауса "Цыгaнcкi барон". У пачатку 1998 года адбылася прэм'ера вельмі цікавага спектакля ў пастаноўцы Б. Уторава – мюзікла М. Самойлава "Дарагая Памела", у якім Н. Гайда выступіла ў нязвыклым для сябе амплуа, выканаўшы складаную ў драматычных адносінах ролю. А ў сярэдзіне гэтага ж года Б. Лагода ўpaзiў публіку сваей новай пастаноўкай – мюзіклам К. Портэра "Цалуй мяне, Кэт!", у якім бліскуча заявіла пра сябе Ірына Шыцікава. Яна выступіла ў дуэце з салістам тэатра Анатолем Касцецкім, для якога спектакль стаўся этапнай работай. "Цалуй мяне, Кэт!" пастаўлены па ўcix правілах жанру ў адпаведнасці з адметнасцю музыкі, а xapэaгpaфiю ў спектаклі ставіў Галі Абайдулаў – прызнаны майстар i знаўца прыроды мюзікла. У 1999 г. Б. Лагода ўвaco6іў на сцэне савецкую класіку – музычную камедыю К. Лістова "Севастопальскі вальс", у якім Ірына Шыіцкава выступіла ў poлi лірычнай repaiні ў дуэце з маладым caлicтaм Антонам Заянчкоўскім.
У красавіку 2000 г. выйшаў чарговы спектакль у пастаноўцы Б. Лагоды – камічная опера Ц. Хрэннікава "Даратэя". Гэта лірыка-камедыйнае дзейства з прыёмамі буфанады i завостранага гратэску. У poлi галоўнай гераіні выcтyпiлa Ірына Заянчкоўская, якая ў дуэце з Віктарам Бажэнавым прадэманстравала яркую характерную iгpy. У вострахарактарнай ролі (сваім звыклым амплуа) паўстаў Анатоль Касцецкі. А ў ролях лірычных персанажаў – Ірына Шыцікава з Антонам Заянчкоўскім і Ірына Цярэнцьева з Дзмітрыем Якубовічам. Як блicкyчы дуэт паўсталі перад гледачамі I. Шыцікава i А. Заянчкоўскі – у абодвух цудоўны вакал, асаблівaя зладжанасць ігры, а такама яркая сцэнічная знешнасць. Ужо даволі вопытная Ірына Цярэнцьева выступіла ў дуэце з выпускніком эксперыментальнага курса Акадэміі мастацтваў Дзмітрыем Якубовічам, які прадэманстраваў свае лірыка-драматычныя здольнасці i агульнаартыстычную падрыхтоўку. (Пра эксперыментальны курс будзе расказана крыху ніжэй.) "Даратэя" разам з папярэднім спектаклем – "Цалуй мяне, Кэт!" можна аднесці да найбольш удалых работ Б. Лагоды. I менавіта пасля прэм'еры "Даратэі" Б. Лагода зняў з сябе паўнамоцтвы галоўнага рэжысёра i мастацкага кіраўніка тэатра. Свой апошні спектакль, які выйшаў у канцы сезона, ён ставіў, з'яўляючыся чарговым рэжысёрам. Пастаноўка аказалася своеасаблівай, яе нельга аднесці нi да аднаго з жанраў, уласцівых гэтаму тэатру. Новая работа беларускіх аўтараў – кампазітара Валерыя Іванова i паэтэсы Алены Туравай "Пунсовыя ветразі" (паводле А. Грына) у афішы пазначана як мюзікл, але ў ёй няма характэрных рыс, уласцівых класічнаму або сучаснаму мюзіклу ў яго звыклым выглядзе; у ёй, па сутнасці, няма i музычнай драматургіі. Спекталь уяўляе сабой цыкл эстрадных песень, звязаных тэматычна і ўдала скампанаваных некалькімі інструментальнымi нумарамі ў скразное дзеянне. Цэласнасць i тэматычную завершанасць гэтай пастаноўцы надаюць удалая рэжысура, манера выканання тэатральных акцёраў. А таксама сцэнаграфія, пра якую хочацца сказаць асобна. Работа маладой мастачкі Ганны Мятліцкай надае пастаноўцы своеасаблівую вытанчанасць i нават шарм, што выразна адчуваецца і ў касцюмах. Лаканічная вобразнасць, дасканалае спалучэнне сцэнаграфічных маментаў не толькі з касцюмамі персанажаў, але нават з пластычным малюнкам спектакля, тонкі густ i індывідуальная манера дазваляюць назваць работу мастачкі стыльнай. Дарэчы, гэтае азначэнне можна аднесці i да пастаноўкі ўвогуле.
Першапачаткова "Пунсовыя ветразі" задумваліся не як тэатральны спектакль, а хутчэй як тэатралізаванае эстраднае прадстаўленне з удзелам вядучых майстроў беларускай эстрады – Іны Афанасьевай, Валерыя Дайнекі i Валерыя Разанава (саліста ансамбля "Сябры"). Таму i характер музыкі адпаведны – у выглядзе цыкла песень. Спектакль ідзе пад фанаграму (так званую "мінусоўку" – студыйны інструментальны зaпic), але з жывым вакалам. Галоўныя партыі (няхай сабе i песенныя) выконваюць не эстрадныя спевакі, як меркавалася першапачаткова, а салісты тэатра Леся Лют i Baсіль Мінгалёў. Іх оперныя галасы арганічна ўліліся ў паток эстраднай музыкі i нават надалі ёй высакародства. З эстрадных выканаўцаў у спектаклі заняты толькі Валерый Разанаў, для якога музычны матэрыял з'яўляецца звыклым – гэта яго стыхія, а вось выкананне ролі тэатральнага персанажа – справа зусім нязвыклая, тым больш, што ў ягоных мізансцэнах удзельнічае балет, а гэта патрабуе ад выканаўцы адпаведнай пластыкі i менавіта тэатральнага вопыту. Але В. Разанаву дапамаглі ўласны сцэнічны вопыт i разумение спецыфікі данай работы. Добрае спалучэнне эстрадных навыкаў i рэжыcёрскix падказак дапамаглі яму прыстойна выканаць сваю ролю.
У пастаноўцы ўдзельнічаюць i артысты хору тэатра, але не з харавымі партыямі, а... у якасці рухомых статыстаў, якія ствараюць своеасаблівы пластычны фон. Многае ў пастаноўцы будзе нязвыклым для прыхільнікаў традыцыйных спектакляў. Але нязвыклае – не значыць горшае. Гэта зусім іншая музыка, адпаведна – i іншы прынцып пастаноўкі. Не трэба забываць, што тэатр змяніў свой статус, таму ніводная музычная форма не можа лічыцца чужой. Акрамя таго, такі варыянт спектакля, дзякуючы ягонай мабільнасці, дазваляе тэатру паказваць яго на гастролях не толькі ў Беларусі, але i за яе межамі.
Такім чынам, яшчэ адной работай беларускага кампазітара папоўнілася творчая скарбонка тэатра. На жаль, ix недаравальна мала ў рэпертуары, i, міжволі, узнікае думка: можа, В. Іваноў працягне супрацоўніцтва з тэатрам i напіша нешта накшталт сучаснага мюзікла – з разгорнутай музычнай драматургіяй i аркестравай партытурай? Менавіта меладызм "Пунсовых ветразяў" i падштурхоўвае да такіх разважанняў.
Але жыццё тэатра не абмяжоўваецца толькі пастаноўкай спектакляў. Уласныя праекты ажыццяўляюць i асобныя творчыя калектывы, якія ўваходзяць у ягоны склад. Усё больш актыўна заяўляе пра сябе аркестр тэатра пад кipаўніцтвам Аляксандра Сасноўскага. Цікавай уяўляецца яго апошняя праграма "Парад маладых дырыжораў", падрыхтаваная сумесна з Брэсцкім сімфанічным аркестрам i прадстаўленая на суд гледачоў у мінулым мai. Праграма складалася з папулярных нумароў pycкix класічных i замежных кампазітараў. Перад гледачамі i кампетэнтным журы паўсталі 7 маладых дырыжораў, большасць з якіх толькі заканчваюць Акадэмію музыкі. Дзмітрый Вераб'ёў, Аляксей Шакура, Мікалай Макарэвіч, Ганна Бяганская, Алег Лясун, Яўген Сцепанцоў i Леў Карпенка. Мяркуецца, што падобныя праекты стануць традыцыйнымі i наступным разам у цэнтры увагі будуць, напрыклад, не дырыжоры, а салісты-інструменталісты або вакалісты. Наогул, падыходы да арганізацыі аналагічных імпрэз могуць быць самыя розныя, абы толькі яны служылі агульнай ідэі папулярызацыі музычнага мастацтва.
А што да балетнай трупы тэатра, дык яе вядомасць узрастае. Як і ў папярэднія гады, працягваюцца замежныя гастролі, маршруты вандровак скіраваны цяпер пераважна ў Швейцарыю i Германію. Апошняя "поўнаметражная" пастаноўка трупы – балет "Жызэль" – адбылася ў 1998 годзе. Цікава, што менавіта гэты твор карыстаецца найбольшай папулярнасцю за мяжой. Галоўны балетмайстар тэатра Ніна Дзьячэнка занепакоена тым, што не выдзяляюцца сродкі на новыя пастаноўкі, i сітуацыя падштурхоўвае да іншых форм творчасці. Так, сёлета ў мaі ў тэатры адбылася своеасаблівая прэм'ера пад назвай "Шэдэўры класічнага балета". У праграму вечара былі ўключаны мініяцюры i фрагменты балетаў з харэаграфіяй М. Пеціпа, У. Іванова, А. Горскага, К. Галяйзоўскага, В. Вайнонена i іншых вядомых балетмайстраў. Побач з нумаpaмi, ужо вядомымі гледачу, былі i новыя: харэаграфічная сюіта з балета А. Хачатурана "Гаянэ" (салістка – Людміла Кісялёва) i па-дэ-дэ з балета Пуні "Эсмеральда" у выкананні Юліі Дзятко i Канстанціна Кузняцова. Згаданы дуэт даўно заваяваў сабе заслужаную славу (часопіс "Мастацтва" таксама расказваў пра ix творчасць – № 4/5, 1999 г.). Як вядома, гэтыя салісты, лаўрэаты шматлікіх міжнародных конкурсаў, мінулым летам прынялі ўдзел у чарговым міжнародным конкурсе ў Варне.
Ёсць у трупе i яшчэ дуэт, які ўсё больш упэўнена заяўляе пра сябе, – Дыяна Стацура i Віталь Краснаглазаў. Амаль ва ўcix спектаклях яны выконваюць тыя ж вядучыя партыі, што i Юлія Дзятко i Канстанцін Кузняцоў. У сакавіку Д. Стацура была адзначана прызам СТД "Крышталёвая кветка" за ўдалы дэбют (уводы ў спектаклі "Дон-Kixoт" i "Жызэль"). А ў красавіку дуэт прыняў удзел у міжнародным конкурсе "Арабеск-2000" (Перм), дзе В. Краснаглазаў стаў дыпламантам. У сваю чаргу, Д. Стацура летам паехала на міжнародны конкурс у Нью-Йорк (з салістам Пермскага тэатра, бо яе пастаянны партнёр не адпавядаў узроставай катэгорыі конкурсу), дзе таксама стала дыпламантам. Акрамя таго, яе запрасілі на работу ў адзін з балетных калектываў ЗША. Прыняўшы прапанову, Д. Стацура ўсё ж застаецца ў складзе мінскай трупы i нават збіраецца прымаць удзел у рэпетыцыях наступнага спектакля, да якога тэатр рыхтуецца даўно. Ім будзе балет "Папялушка" С. Пракоф'ева ў харэаграфіі Раду Паклітару, які напісаў уласнае лібрэта балета і ўнёс у яго шэраг канцэптуальных змяненняў.
Час бяжыць імкліва, i зусім, здавалася б, маладая балетная трупа падышла да перыяду сваёй сталасці: з моманту стварэння ёй споўнілася 8 гадоў, а гэта азначае, што калектыву патрэбна новае папаўненне. Як вядома, век артыста балета кароткі, i пройдзены перыяд для многіх з'яўляецца ўжо паловай творчага шляху. Нямала танцоўшчыкаў пайшло з трупы па розных прычынах (не апошіняя з ix – заработная плата). Уся цяжкасць сітуацыі ў тым, што новае папаўненне няма адкуль узяць: практычна ўсе выпускнікі харэаграфічнага каледжа ідуць у Нацыянальны тэатр балета (там таксама адбываецца змена пакаленняў, вакансіі заўсёды ёсць i зарплата большая). Ніна Дзьячэнка бачыць выйсце у стварэнні пры трупе харэаграфічнай студыі. У трупе нават ёсць свой педагог-харэограф – Аксана Сямёнава (вучаніца В. Елізар'ева), вядучыя салісты таксама маглі б далучыцца да гэтай справы. Галоўнае – знайсці магчымасці i сродкі для стварэння студыі, а пры яе наяўнасці паступова вырашацца i арганізацыйныя пытанні. Калі б адпаведныя структуры падтрымалі гэту ідэю, то балетная трупа тэатра ўпэўнена пазірала б у дзень заўтрашні.
Кадравая праблема існуе i сярод салістаў-вакалістаў. Класічнаму амплуа гераіні адпавядае цяпер, па сутнасці, толькі Ірына Шыцікава – артыстка надзвычай арганічная, з вялікім дарам пераўвасаблення, цудоўным вакалам і ўciмi неабходнымі якасцямі актрысы сінтэтычнага жанру. У апошні час у дуэце з ёй выступае малады саліст Антон Заянчкоўскі нядаўні выпускнік Акадэміі музыкі, які пачаў працаваць у тэатры яшчэ студэнтам. Калі яны абодва застануцца ў тэатры, то гэта будзе моцны, арганічны i вельмі прыгожы дуэт. З тых салістаў, што пакінулі тэатр, назад вярнуліся Аляксандр Арцем'еў i Васіль Мінгалёў. За апошнія гады ў тэатры вылучыўся шэраг маладых салістак: Леся Лют, Ірына Цярэнцьева, Анжэла Чумакова, Лідзія Кузьміцкая, Ала Баранава, якія часцей за ўсё выступаюць у ролях характарнага плана, хоць асобныя з ix маюць значна большы патэнцыял. Магчыма, з прычыны дысбалансу ў акцёрскім складзе яны не маюць магчымасці праявіць сябе больш.
У тэатры існуе таксама дэфіцыт маладых салістаў. Нядаўна тут пачаў працаваць Дзмітрый Якубовіч, цяпер ужо выпускнік эксперыментальнага курса артыстаў музычнага тэатра Акадэміі мастацтваў. Яго першую работу ў нядаўняй прэм'еры – "Даратэі" – можна смела назваць удалай. Першае, што кідаецца ў вочы, – добрая актёрская вывучка. У спектаклі артыст выявіў уласную абаяльнасць. Шкада, што з усяго выпуску толькі ён пaпоўніў мужчынскі склад салістаў.
Як вядома, эксперыментальны курс ствараўся таму, што ў тэатры адчуваўся дэфіцыт салістаў i папаўнення, па сутнасці, чакаць не было адкуль. Набор ажыццяўляўся ў 1996 г., і ўжо ў 2000 г. адбыўся першы выпуск акцёрскага патоку, усяго 8 чалавек (будучыя рэжысёры яшчэ працягваюць вучобу). Пры размеркаванні ў тэатр трапілі Дзмітрый Якубовіч i яшчэ дзве выпускніцы, якія папоўнілі названую кагорту актрыс характарнага плана (астатнія знайшлі работу ў іншых калектывах). Як бачым, выпуск жаданага папаўнення тэатру не прынёс. Наконт прафесіяналізму выпускнікоў меркаванні самыя супярэчлівыя – ад захопленых да песімістычных. Несумненна толькі адно: усе яны моцныя ў ансамблі, што паказалі выпускныя спектаклі. Яны нават маглі б стварыць касцяк новага тэатральнага калектыву адпаведнага жанру, маглі б уліцца своеасаблівай стажорскай групай у Музычны тэатр і дзякуючы сваей мабільнасці рыхтаваць разнастайныя канцэртныя праграмы i да т. п. Але тэатру ў даны момант патрэбны салісты i салісткі традыцыйнага амплуа герояў, а актрысы характарнага плана ў тэатры ёсць.
Як адзначае кіраўнік курса Барыс Утораў, былі пэўныя цяжкасці яшчэ пры наборы – пра новую спецыялізацыю мала хто ведаў, давялося нават аб'явіць дадатковы набор, бо сярод паступаючых практычна не было мужчын. Пад сваю адказнасць Б. Утораў аднавіў інстытут вольных слухачоў, i двое маладых людзей закончылі вучобу, не з'яўляючыся афіцыйна студэнтамі. Як пераканалі выпускныя спектаклі, акцёраў сінтэтычнага тэатра падрыхтаваць на курсе ўдалося, яны даволі арганічна валодаюць усімі выразнымі сродкaмi, але сам Б. Утораў адзначае, што ў навучальным плане не ў дастатковай ступені былi прадугледжаны чыста музычныя моманты, напрыклад сустрэчы з дырыжорамі, канцэртмайстрамі i г. д. Вакальную падрыхтоўку таксама карысна было б пaглыбiць. А калі будзе магчымасць aжыццявiць яшчэ адзін набор – патрэбен іншы падыход пры камплектаванні курса.
Такім чынам, хоць выпускікі курса істотна не змянілі сітуацыю ў тэатры, усё ж праца па ix падрыхтоўцы не была дарэмнай. У рэшце рэшт, у іншых калектывах акцёры з такой падрыхтоўкай таксама патрэбны. I сама па сабе напрошваецца выснова, што эксперыментальны курс не варта было б закрываць, бо праблема змены пакаленняў у тэатры будзе актуальнай і ў наступныя гады.
Зоя ЛЫСЕНКА.
Мастацтва. – 2001. – № 1. – С. 36–41.
|
