« Назад
ВЕЧНАЯ МАЛАДОСЦЬ КЛАСIКI
"Казка пра спячую прынцэсу" ў Беларускім дзяржаўным музычным тэатры
Пад канец тэатральнага сезона Беларускі дзяржаўны муэычны тэатр парадаваў cвaix прыхільнікаў новай работай – балетам "Казка пра спячую прынцэсу" (скарочаны варыянт "Спячай прыгажуні" П. Чайкоўскага – М. Пеціпа, балет-феерыя ў дзвюх дзеях). Сцэнічная рэдакцыя i пастаноўка Н. Дзьячэнка, мастак-пастаноўшчык Я. Ждан, мастак па касцюмах А. Пашкевіч, музычны кіраўнік i дырыжор А. Сасноўскі. Спектакль, паспяховая прэм'ера якога адбылася на гастролях трупы ў Германіі i Швейцарыі, нарэшце змог ацаніць i мінскі глядач.
Скептычна настроены балетаман, якому вядома выдатная сцэнічная версія "Спячай прыгажуні" Нацыянальнага тэатра балета, можа паставіцца да новага спектакля суседняй трупы насцярожана, з іроніяй i нават непрыманнем. Taкi пункт гледжання можна зразумець, аднак ён не зусім правамерны. Пастаноўка класічнага балета падобнай складанасці адлюстроўвае працэс удасканалення прафесійнага майстэрства балетнай трупы БДМТ, а таксама відавочную спробу выйсці на якасна іншы выканальніцкі ўзровень. Менавіта з такіх пазіцый варта ацэньваць новы спектакль "Мінск-балета". Варта ўлічыць, што калектыў не мае даўніх выканальніцкіх традыцый – у адрозненне ад трупы Нацыянальнага балета, за час існавання якой змянялася не адна генерацыя балетных артыстаў.
Як вядома, "Мінск-балет" – "дзецішча" галоўнага балетмайстра музычнага тэатра, заслужанай артысткі Расіі Ніны Дзьячэнка. За параўнальна невялікі перыяд дзейнасці (з 1994 года) малады калектыў здабыў "свайго гледача" i засвоіў на высокім мастацкім узроўні складаны, разнастайны па стылістыцы i выканальніцкай манеры рэпертуар: класічную "Жызэль", характарны "Іспанскі дывертысмент", класічна-рамантычную "Шапэніяну", сучасны "In PIVO Veritas", неакласічны "Мефіста" i інш.
Заслугоўвае ўвагі той факт, што сцэна БДМТ на нейкі час стала своеасаблівай эксперыментальнай пляцоўкай для рэалізацыі творчых задум маладых беларускіх балетмайстраў, выхаванцаў В. Елізар'ева. Менавіта тут публіка пазнаёмілася з яркімі, арыгінальнымі кампазіцыямі Р. Паклітару, Н. Фурман, В. Рэпінай, А. Сямёнавай. Паказальна, што ў многіх з ix прымалі ўдзел вядучыя салісты "Мінск-балета" Ю. Дзятко, К. Кузняцоў, В. Краснаглазаў, Р. Івакіры, Р. Крукоўскі i інш. Спектакль "Казка пра спячую прынцэсу" – працяг класічнай лініі ў рэпертуары балетнай трупы музычнага тэатра.
Упершыню пастаўленая ў 1890 г., "Спячая прыгажуня" i сёння апраўдвае сваю рэпутацыю "энцыклапедыі класічнага танца", балета-сімфоніі, у якім музыка П. Чайкоўскага цесна пераплятаецца з харэаграфіяй М. Пеціпа i падпарадкоўваецца прынцыпу сімфанічнай арганізацыі танцавальнага дзеяння. "Спячая прыгажуня" пераканала, што "балет – тая ж сімфонія".
Зварот сучасных харэографаў да дасканалага тварэння П. Чайкоўскага – М. Пеціпа кожны раз актуалізуе праблему суадносін традыцый i навацый. Чым з'яўляецца класіка сёння? Эталонам або "асколкам мінулага", які патрабуе рашучай дэканструкцыі, што культывуецца мастацтвам постмадэрну? Гэтае пытанне, у залежнасці ад меры мастацкай культуры харэографа i канцэптуальнай задачы спектакля, вырашалася пастаноўшчыкамі па-рознаму. Адны, пры нязначных змяненнях, ідуць услед за "духам" i "літарай" Пеціпа (пастаноўка Ф. Лапухова). Другія, захоўваючы стылістыку класічнага балета, імкнуцца абнавіць яго музычна-харэаграфічную драматургію ў адпаведнасці з сучаснымі законамі глядацкага ўспрымання ("Спячая прыгажуня" В. Елізар'ева) або прыўнеслі ў спектакль новую, сугучную часу ідэю (версія Ю. Грыгаровіча, 1973). Трэція ж падвяргаюць класічную першакрыніцу радыкальнай трансфармацыі, як, напрыклад, М. Эк у сваей эпатажнай, трансавангарднай версіі "Спячай прыгажуні".
Нягледзячы на новую назву, Н. Дзьячэнка не імкнулася "паправіць" альбо "дапоўніць" Пеціпа. Асноўныя змяненні маюць, у першую чаргу, рэстаўратарскі характар, што найбольш адбілася на драматургіі балета і ў нейкай ступені – на яго харэаграфіі. Чатыром маштабным дзеям першапачатковай пастаноўкі Н. Дзьячэнка паспрабавала надаць максімальную кампактнасць, сканцэнтраванасць i дынаміку, аб'яднаўшы пралог з першым актам, а трэцюю дзею (знакаміты "акт нерэід") – з фіналам. У выніку двухактовая "Казка пра спячую прынцэсу" арганічна ўспрымаецца сучасным гледачом, які не прывык да зацяжнога "grand ballet".
Што да харэаграфічнай партытуры балета, дык тут Н. Дзьячэнка зыходзіла, у першую чаргу, з магчымасцей трупы, яе невялікага складу. У адпаведнасці з гэтым мадыфікацыям падвергліся сцэна з'яўлення фей у першай дзеі, танец дрыяд у другой i асабліва танец феі Карабос. Харэаграфічны тэкст яе партый быў нанова прыдуманы Н. Дзьячэнка. У выніку вобраз злой феі набыў вялікую экспрэсію i моц мастацкага ўздзеяння, не парушыўшы пры гэтым стройнай архітэктонікі спектакля.
Казка-феерыя П. Чайкоўскага – М. Пеціпа – балет вдовішчны, маштабны (i па колькасці выканаўцаў, i паводле пастановачных прынцыпаў), адпаведны грандыёзным, велічным ансамблям барочнай архітэктуры. Аднак менавіта відовішчнасці, "масавасці" якраз i не хапае "Казцы пра спячую прынцэсу", і ў гэтым сэнсе новы спектакль Музычнага тэатра значна прайграе пастаноўцы НАТБ. Так, з-за нешматлікасці жаночага кардэбалету выканаўцы партый фей у канцы другой дзеі вымушаны "змяніць" свае ролі, каб выйсці ў масавым фінальным танцы.
Балет Чайкоўскага – Пеціпа – цудоўны матэрыял для творчага самараскрыцця выканаўцаў. У яго харэаграфіі гарманічна спалучаюцца ўласцівыя стылю Пеціпа майстэрства па-барочнаму буйнога штрыха, эфектнай мізансцэны (напрыклад, адажыо Аўроры з чатырма кавалерамі – выкшталцонасць камернай мініяцюры, філіграннай працы, што нагадвае вытанчаную дэкаратыўнасць, пераборлівыя лінн ракако ("парад казак" з другой дзеі). У гэтым – унікальнасць i шырыня пластычнага даравання вялікага французскага харэографа, дзякуючы якім кожны выканаўца яго балета можа знайсці сваю тэму, свой "аб'ект" для самавыяўлення.
Значны поспех спектакля – вобраз Прынцэсы Аўроры, увасоблены Рынай Івакіры. Пластычная манера артысткі вызначаецца вострай графічнасцю, чысцінёй рухаў і ў той жа час мяккасцю, натхнёнасцю кожнага па. Можна сказаць, што ў танцавальным стылi Івакіры арганічна перапляліся традыцыі японскай (Р. Івакіры – японка па нацыянальнасці) i рускай харэаграфіі. Першай уласцівы эмацыянальная канцэнтрацыя, матэматычная выверанасць, закончанасць рухаў i пазіровак, другая ж заўсёды вылучалася натхнёным лірызмам "душою выкананага палету". Танец Івакіры ў "Казцы..." выпраменьвае пяшчоту, паэтычнасць. Вобраз яе гераіні падобны да ўсмешкі ранішняга світанку, да iгры першых сонечных промняў. Балерына знаходзіць пераканаўчыя акцёрскія нюансы для паказу эмацыянальнага стану Аўроры. Калі ў першай дзеі яе яскравы танец афарбаваны ноткамі элегічнага смутку (гераіня прадбачыць, што насоўваецца катастрофа), дык у другой – журботнасць змяняецца светлай, ціхай радасцю.
Канстанцін Кузняцоў у ролі прынца Дэзірэ чарговы раз прадэманстраваў свае бліскучыя тэхнічныя i артыстычныя магчымасці, шырыню выканальніцкага дыяпазону. Усюды, у класічным або характарным танцы, неакласціы або вольнай пластыцы мадэрну, – творчую манеру К. Кузняцова вылучаюць высокая культура танца, пачуццё стылю, акцёрская разнапланавасць. Партыю Дэзірэ танцоўшчык выконвае на шырокім дыханні. Яго скачок у высокім палёце – увасабленне рамантычнага імпэту, скіраванасці да "мары". Сёння К. Кузняцоў дасягнуў таго ўзроўню майстэрства, калі тэхніка робіцца незаўважнай.
Роля феі Карабос у выкананні Mai Янсан – яркая старонка спектакля. Драматычнай экспрэсіяй, здольнасцю ўвасобіць кантрастныя бакі чалавечай натуры гэтая артыстка запомнілася яшчэ ў "Беларускай прычытальнай" Р. Паклітару, паказанай у БДМТ на адным з вечароў сучаснай харэаграфіі. Фея Карабос М. Янсан з першага з'яўлення прыцягвае ўвагу гледача. Яе нервовая, ломкая пластыка кантрастуе з поўным годнасці, шляхетнага арыстакратызму танцам феі Бэзу (Наталля Коўш), увасабляючы супрацьстаянне гармоніі i дысанансу, прыгажосці i злавеснага, здзеклівага гратэску.
Сярод эпізадычных роляў хацелася б адзначыць гарманічны дуэт Рыгора Крукоўскага і Таццяны Ермалаевай у па-дэ-дэ прынцэсы Фларыны i Блакітнай птушкі, чароўную Котку Кацярыны Загаруйка і Ваўка Максіма Кілеева, які выканаў сваю партыю тэмпераментна, артыстычна, з юнацкім азартам. У танцы салістаў i артыстаў кардэбалету адчуваецца добрасумленная праца балетмайстраў-рэпетытараў – заслужанай артысткі Белapyci Н. Дадышкіліяні, К. Кузняцова, А. Сямёнавай. I хоць не ва ўcix яшчэ выканаўцаў тэхніка танца, манера сцэнічных паводзін, пачуццё стылю набылі неабходнае арганічнае адзінства (гэта датычыць фей, лексіка ix партый прыкметна спрошчана параўнальна з арыгіналам), творчы рост трупы, тым не менш, відавочны.
Святочная атмасфера феерыі Чайкоўскага – Пеціпа знайшла адлюстраванне і ў сцэнаграфіі. Дэкарацыі Я. Ждана адначасова казачныя i рэалістычныя. У ix каларыстычным рашэнні пераважае пазалота, якая выклікае асацыяцыі з раскошай i бляскам імператарскага двара.
З'яўленне ў рэпертуары тэатра класічнага спектакля такога ўзроўню, як "Спячая прыгажуня", – несумненнае сведчанне прафесіяналізму балетнай трупы БДМТ i яе вялікага творчага патэнцыялу.
На мяжы XX – XXI ст., у наш "разбалансаваны" час, пастаноўка класікі набывае асаблівую значнасць i актуальнасць, успрымаецца як пошук устойлівага каштоўнасна-сэнсавага грунту ў сучасным нестабільным інфармацыйным соцыуме.
Святлана УЛАНОЎСКАЯ.
Мастацтва. – 2005. – № 9.
|
