« Назад
МІНСКАЯ ВЕРСІЯ ДАНСКОЙ "ЛІСІСТРАТЫ"
 У Беларускім дзяржаўным музычным тэатры паставілі "Бабскі бунт" Яўгена Пцічкіна. Гэтая музычная камедыя паводле "Данскіх апавяданняў" Міхаіла Шолахава ўпершыню была пастаўлена ў нашым тэатры ў 1976-ым – праз год пасля прэм’еры твора ў Растове-на-Доне. Чым жа быў абумоўлены новы зварот да вечнай, вядомай са старажытнагрэчаскіх часоў гісторыі пра тое, як жанчыны ўзбунтаваліся супраць мужчын?
На прэс-канферэнцыі, што адбылася 6 сакавіка за гадзіну да спектакля, журналістаў, падобна на тое, больш за ўсё хвалявала, наколькі актуальная сёння такая пастаноўка. Дырэктар – мастацкі кіраўнік тэатра, заслужаны артыст Беларусі Аляксей Ісаеў, які выступіў яе ініцыятарам праекта (а таксама, разам з Настассяй Грыненка, рэжысёрам-пастаноўшчыкам, выканаўцам, як гадоў 30 таму ў Растове-на-Доне, ролі брыгадзіра, гарманіста і ўлюбёнца жанчын Міколкі, у перспектыве – выканаўцам яшчэ адной цэнтральнай партыі, старшыні хутара Сцешкі), даводзіў, што сёння гэты твор перажывае сваё другое нараджэнне не толькі ў нас. Настасся Грыненка казала пра адпаведнасць сюжэта запатрабаванай у свеце гендэрнай праблематыцы і пра магчымасць заняць у спектаклі практычна ўсю трупу – ажно пяць пар раўнацэнных салістаў і хор.
Што ж, тэма эмансіпацыі папраўдзе вечная і вядзе адлік, мабыць, ад камедыі Арыстафана "Лісістрата", паводле якой ствараліся аперэты ў Германіі (1902), Румыніі (1961). Прамое перанясенне сюжэта ў сучаснасць адбылося ў "Жаночым манастыры" Эдуарда Калманоўскага (1963), дзе гераіню невыпадкова звалі Лізай Стратавай. Таму "Бабскі бунт" цікавы не ўласна тэмай, а яе "сельска-данскім" прачытаннем, своеасаблівай рамантыкай 1920-х гадоў, калі сабаку называлі Калчаком, а каханне нараджалася на франтах грамадзянскай – "безадрыўна" ад кулямёта на тачанцы. У 1970-я, калі працягвалася распачатае ў пасляваенны час актыўнае перасяленне вяскоўцаў у гарады, актуальным заставаўся гумар, заснаваны на адвольнай "вясковай" трактоўцы "гарадской" тэрміналогіі, навамоднага слэнгу. Дый мужчын, абсалютна бездапаможных у побыце (і гатовых абіраць бульбу з дапамогай шашкі), было куды болей. Таму не дзіўна, што твор быў пастаўлены амаль у двух дзесятках тэатраў, а ў 1980 годзе выдадзены клавір, што бывае вельмі рэдка.
Сёння, думаецца, у спектаклі актуальна іншае. Да прыкладу, псіхалогія натоўпу: кожная з жанчын спачувае свайму кінутаму мужыку і хавае яго ад сябровак у "жаночым лагеры", але ўсе разам яны заўзята лупцуюць крапівой Фядота, які схавацца не паспеў. Ці эталоны прыгажосці тых часоў: калі гогалеўская Аксана марыла пра царскія чаравічкі, дык Марынка замаўляе жаніху калошы – "як у старшыні".
Да таго ж, спектакль цудоўна ўпісваецца ў эстэтыку 1950-х, такую распаўсюджаную сёння: сцэнаграфія Васіля Аляксеенкі (Расія) нагадвае інсітнае мастацтва з яго амаль дзіцячай наіўнасцю, парушэннем прапорцый, плоскасным выяўленнем – сланечнікі, хатка-мазанка, Дон увечары і зранку. Прыхільнасць публікі старэйшага ўзросту забяспечвае і спалучэнне казачай рамантыкі з цыганскімі матывамі (каб перахітрыць "бабскую камуну", мужыкі пераапранаюцца цыганамі, "спакушаючы" сваіх жонак песнямі, танцамі, варажбой). За кошт невялікіх скарачэнняў (найперш, маральна, так бы мовіць, састарэлых фрагментаў) замест трох дзей стала, паводле цяперашніх стандартаў, дзве.
Ёсць у спектаклі і творчы эксперымент: маладыя Кацярына Дзегцярова і Дзяніс Нямцоў – у ролі старых (і наадварот), носьбіты лірычнага амплуа Ірына і Антон Заянчкоўскія – у характарных (так званых "каскадных") партыях. Не зусім звычайнай атрымалася харэаграфія Дзмітрыя Якубовіча: не ўласцівую яму стылістыку народнага танца ён удала дапоўніў элементамі сучаснай пластыкі, традыцыйную танцавальную сюіту з зухаватымі сольнымі "выбрыкамі" ператварыў у яшчэ адзін выхад персанажаў на фоне "масавых гулянняў", дзе кожная пара герояў не проста захоўвае адметнасці, але і развівае надалей свой "пластычны лейтматыў". У спектаклі папраўдзе "танчаць усе": не толькі ўласна балетная трупа, але і хор, і салісты (зноў-такі, не асобныя з іх, а ўсе). Цудоўна, абсалютна бездакорна гучыць аркестр (дырыжор Мікалай Макарэвіч). Тым больш, што тактоўная аранжыроўка Льва Карпенкі, пакінуўшы аўтарскую мелодыку і гармонію, узмацніла тэмбравую драматургію. Акцёрам жа часам бракуе натуральнасці размоўных інтанацый.
Паспрачацца можна і наконт раўнацэннасці пар. Калісьці, калі Насцю з Міколкам увасаблялі Наталля Гайда і Рыгор Харык, а Марынку з Сёмкам – Зінаіда Вяржбіцкая і Герман Казлоў, гэтыя героі глядзеліся класічным супрацьпастаўленнем лірычнай і характарнай пар. Сёння ж цэнтральнай парай успрымаюцца Сямёнаўна з дзедам Захарам. Бо непараўнальная Наталля Гайда з маладымі запальнымі вачыма, бліскучай пластыкай і шыкоўным голасам (папраўдзе Прымадонна з вялікай літары – адна яе ўсмешка чаго каштуе!) становіцца "эпіцэнтрам падзеі" нават у "прахадной", падавалася б, ролі бабулькі – без аніякага, як кажуць, "перацягвання коўдры на сябе", выключна сілай таленту і творчай індывідуальнасці, харызмай сваёй асобы. Абсалютна натуральна побач з ёй глядзіцца і "хліпкі", надзвычай юркі Аляксей Кузьмін.
Напоўніцу раскрываюць свой артыстызм Антон Заянчкоўскі (вечна п’яны старшыня хутара Сцешка), Аляксандр Асіпец (хлебароб Фядот). Спектакль дае шанц такім маладым артыстам, як Наталля Глух, Сяргей Суцько, Яўген Ермакоў. Ды што казаць, калі галоўнае ў гэтай пастаноўцы – артысты! А зусім не настальгія па былых дзесяцігоддзях ці выбар між матрыярхатам і патрыярхатам на карысць гармоніі "дзвюх палоў чалавецтва".
Надзея БУНЦЭВІЧ.
Фота Ігара КУЗНЯЦОВА.
Культура. – 2009. – 14–20 сак. – С. 9.
|
