Віталь Краснаглазаў (Дзяніс Марціновіч, "Мастацтва", 2012, № 11)

ВІТАЛЬ КРАСНАГЛАЗАЎ

Ад Мефіста да Кісы

Саліст балетнай трупы Дзяржаўнага акадэмічнага музычнага тэатра, ён танцуе ў калектыве ўжо амаль два дзесяцігоддзі і не перастае здзіўляць аматараў харэаграфіі шырынёй уласнага пластычнага і артыстычнага дыяпазону. З аднаго боку, рамантычныя, узнёслыя героі ў шэрагу класічных балетаў: Юнак ("Шапэніяна"), Прынц ("Зачараваны прынц"), Дэзірэ ("Казка пра спячую прынцэсу"), Альберт ("Жызэль"), Саліст ("Вальпургіева ноч"), Сіндбад ("Шахеразада"). З другога, Віталь Краснаглазаў — яркі выканаўца разнастайных характарных партый: Базіль і Эспада ("Дон Кіхот"), Джын ("Шахеразада"), Тарэра і Хазэ ("Кармэн-сюіта"). У апошнія сезоны танцоўшчык пераканаўча ўвасобіў вобразы Мефіста ў аднайменным балеце і Кісы Вараб’янінава ў "12 крэслах". Нагодай для нашай размовы зрабіліся і згаданыя партыі, яго бясспрэчныя мастацкія дасягненні, і агульная сітуацыя ў калектыве, які перажывае час абнаўлення.

Часцей у балеце сустракаецца пэўная спецыялізацыя: выканаўца або арыентаваны на класіку, або больш удала выступае ў сучасных пастаноўках. І толькі асобныя салісты плённа і натуральна сумяшчаюць абодва накірункі…

— На сцэне Тэатра музычнай камедыі я дэбютаваў як характарны танцоўшчык. Першай партыяй стаў Джын у "Шахеразадзе". Менавіта гэты герой — разам з Тарэра і Эспада — належыць да ліку маіх любімых. Дзве апошнія партыі наогул блізкія мне па складзе характару. У "Кармэн-сюіце" даводзілася танцаваць абодвух герояў-антаганістаў. Але калі ў партыі Хазэ выходзіў на сцэну разоў дзесяць, дык у партыі Тарэра — каля двухсот. Хазэ — больш прыземлены, а Тарэра сапраўды лётае. Яму няма справы да людскіх жарсцяў, для яго куды больш істотныя магчымасць змагання і небяспека.

З цягам часу пачаў танцаваць і "чыстую класіку". Але, па шчырасці, не бачыў у ёй чагосьці звышцікавага. Для класічнай харэаграфіі неабходна мець добрыя тэхнічныя даныя і засвоіць пэўную выканальніцкую манеру. Таму ўсе "прынцы" ў нечым аднолькавыя. А калі танцуеш характарных герояў, кожны спектакль аказваецца адметным і непаўторным.

Ведаю, што ў вашай сям’і шмат асоб, звязаных са сцэнай…

— Мой бацька, данскі казак, не меў прафесійнай танцавальнай адукацыі. Займаўся гімнастыкай і акрабатыкай. Калі служыў у арміі, яго залічылі ў танцавальны ансамбль. У 1959-м у Мінску ствараўся Дзяржаўны ансамбль танца БССР, ён перайшоў туды, з’яўляўся вядучым салістам. Танцоўшчыкам быў і брат Ігар, старэйшы за мяне на чатыры гады. Ён з’яўляўся салістам маскоўскага ансамбля танца "Славяне". Танцаваў у Кітаі, Турцыі, цяпер выступае ў Белгарадзе. Прыклады бацькі і брата, атмасфера, якая панавала ў сям’і, паўплывалі на мой выбар: у 10 гадоў я сам папрасіў маці адвесці мяне ў харэаграфічнае вучылішча…

Нечакана! Звычайна пра балетную сцэну мараць дзяўчынкі. Заўважу, у вучэльні ў той час працавала Ніна Дзьячэнка, будучы стваральнік трупы "Мінск-балет"…

— Сапраўды, яна выкладала ў нас народна-сцэнічны танец. Цікава, што шэсць гадоў Ніна Мікалаеўна называла мяне Ігарам — блытала з братам, які з’яўляўся яе любімчыкам. Падчас навучання ў вучылішчы, калі мне было 14–15 гадоў, убачыў на відэа выступленне Міхаіла Барышнікава. На маю думку, лепшага танцоўшчыка не было, няма і не будзе. Для мяне яго асоба — ікона ў свеце балета. Сярод беларускіх выканаўцаў імкнуўся браць прыклад з Уладзіміра Камкова. Мяркую, ён — ідэальны партнёр для балерын.

Пасля вучылішча частка выпускнікоў (Юлія Дзятко, Канстанцін Кузняцоў, Вольга Лядская і іншыя) прыйшла разам з Нінай Мікалаеўнай у Тэатр музычнай камедыі. На іх аснове была сфарміравана трупа "Мінск-балет". Але я далучыўся да іх не адразу. У той час закахаўся ў дзяўчыну, якая трапіла ў Адэскі тэатр оперы і балета. Таму паехаў услед за ёй. Мяне залічылі ў трупу, паспеў патанцаваць у тэатры два з паловай месяцы.

Калі па справах прыехаў дадому, бацькі пераканалі застацца ў Беларусі. Большую частку сезона 1992/1993 танцаваў у кардэбалеце Тэатра оперы і балета. Але вялікіх перспектыў не бачыў: тагачасныя салісты былі ростам куды вышэй за мяне. Таму ўзнікла жаданне сысці. Мяне бралі ў маскоўскі ансамбль да брата. Пакуль афармлялі дакументы, хадзіў на рэпетыцыі ў Тэатр музкамедыі, каб захаваць належную форму. І тут Ніна Мікалаеўна, зацікаўленая, каб я перайшоў у трупу, прапанавала выклікаць з Японіі балерыну Юмі Фудзівара, якую я кахаў, і прыняць яе ў балетны калектыў. Слова яна стрымала. Таму з сезона 1993/94 гадоў мы з Юмі пачалі танцаваць у трупе "Мінск-балет". Я — салістам, яна — у кардэбалеце. Неўзабаве ўзялі шлюб. Выхоўваем двух сыноў — Мішу (13 гадоў) і Грышу (2 гады). Мяркую, у малодшага ёсць даныя, каб стаць танцоўшчыкам.

Балет — неад’емная частка вашага жыцця і дома? Ці вы пакідаеце прафесію за дзвярамі кватэры?

— Часам спрачаемся да трох гадзін ночы, абмяркоўваем, "раскладваем", дэталёва разбіраем усе свае партыі — літаральна да асобных рухаў рук ці галавы. Наогул, мая жонка добры крытык, таму яе заўвагі вельмі дапамагаюць у творчасці. Заўсёды звяртаю ўвагу на парады брата, які падчас прыездаў у Мінск абавязкова глядзіць спектаклі з маім удзелам. Што датычыцца іншых, дык апошнім часам ніхто мяне не крытыкаваў (смяецца).

З’яўляюся актыўным карыстальнікам партала YouTube. Туды ўвесь час выкладваюцца відэа сольных нумароў, танцаў, што выконваюцца на конкурсах. Часам, пераходзячы са спасылкі на спасылку, магу сядзець за камп’ютарам палову ночы. Трэба ж паказаць жонцы, абмеркаваць! Напрыклад, нядаўна з задавальненнем паглядзеў балет "Мэры Попінс", бо хацеў убачыць на сцэне танцоўшчыка Галі Абайдулава. Акрамя пазнавальнага аспекту, увесь час знаходжу для сябе нейкія цікавыя трукі, якія потым імкнуся паўтарыць у класе. Звяртаю ўвагу пераважна на мужчынскія варыяцыі, коды, масавыя сцэны (асабліва з удзелам кардэбалету Марыінскага тэатра). А вось поўныя версіі балетаў звычайна цікавяць мяне менш. Часам чытаю рэцэнзіі, якія пішуць крытыкі пра пастаноўкі нашага тэатра. Калі-нікалі мне здаецца, што мы бачым розныя спектаклі.

Але вернемся ў 1990-я гады. Тады крытыкі міжволі параўноўвалі трупы Валянціна Елізар’ева і Ніны Дзьячэнка. Той-сёй з балетаманаў і дагэтуль лічыць, што пэўны час ваш калектыў быў канкурэнтам Нацыянальнага тэатра балета…

— У першай палове 1990-х гадоў, калі дырэктарам калектыву з’яўляўся Сяргей Косцін, наша харэаграфічная трупа толькі закладвала падмурак для будучых поспехаў. Сапраўдны прарыў адбыўся ў другой палове 1990-х – пачатку 2000-х (падчас дырэктарства Расціслава Бузука). Якія падставы былі для размоў пра канкурэнцыю? У той перыяд выпускнікам каледжа давалі свабодныя дыпломы, таму яны маглі выбіраць паміж трупамі. Дый у Ніны Мікалаеўны была магчымасць адбіраць лепшых. З намі працавалі такія прафесіяналы, як Марыяна Подкіна і Уладзімір Камкоў, яны дапамагалі выканаўцам хутчэй уваходзіць у тэатральную прастору.

Усё гэта спрыяла творчаму росту і самарэалізацыі. Што датычыць мяне, дык у 2000-м стаў лаўрэатам міжнароднага конкурсу "Арабеск", што ладзіцца ў Пермі. У 1-м туры танцаваў класіку — па-дэ-дэ з "Жызэлі", у 2-м — па-дэ-дэ прынцэсы Фларыны і Блакітнай птушкі са "Спячай прыгажуні" і мініяцюру Раду Паклітару "Вузы" на музыку Луі Армстронга. У 3-м — па-дэ-скляў з "Карсара". У наступныя сезоны на конкурсы часцей ездзілі Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў. Але ж хтосьці павінен быў танцаваць рэпертуар (смяецца)… Дарэчы, у 1990-я на сцэне тэатра ішло да шасці спектакляў у месяц, пазней — чатыры-пяць. Але геаграфія творчых вандровак Тэатра музкамедыі выглядала часам нават больш прадстаўніча: мы наведалі Іспанію, Партугалію, Англію, Шатландыю, Германію, Швейцарыю.

Як стала магчымай такая шырокая гастрольная праграма?

— Зразумела, балерыны і танцоўшчыкі былі актыўна заняты ў бягучым рэпертуары: аперэтах, мюзіклах, музычных камедыях. Але і Косцін, і Бузук ставіліся да балета з павагай, разуменнем і ўсяляк спрыялі працы. Таму калі мы з’язджалі на гастролі, яны ставілі ў афішу спектаклі, у якіх салісты балета або былі не занятыя, або можна было абмежавацца невялікай колькасцю выканаўцаў. Вядома, існаваў і прагматычны разлік, бо гастролі харэаграфічнай трупы прыносілі значныя прыбыткі. Напрыклад, замежны імпрэсарыа казаў, што на працягу снежня пэўнага года яму патрэбны "Шчаўкунок" у выкананні нашай трупы. Але такая пастаноўка ў нашым рэпертуары адсутнічала. Тады імпрэсарыа знаходзіў грошы на дэкарацыі і касцюмы. У выніку мы атрымлівалі спектакль, які ў далейшым пераносіўся на сцэну тэатра (пад назвай "Зачараваны прынц"), грошы на пастаноўку новага балета, а яшчэ і прыбыткі для калектыву.

2000-я гады сталі складанымі для балетнай трупы Музычнага тэатра. З калектыву сышла Ніна Дзьячэнка, а рэпертуар скараціўся літаральна да некалькіх назваў… Адраджэнне традыцый 1990-х гадоў пачалося толькі з прыходам у тэатр новага кіраўніцтва на чале з Аляксандрам Пятровічам. Для рэалізацыі амбіцыйных планаў быў запрошаны вядомы танцоўшчык і харэограф Уладзімір Іваноў. Незадоўга да таго ён увасобіў на сцэне тэатра новую версію балета "Мефіста" (на музыку Уладзіміра Кандрусевіча). На маю думку, яе можна лічыць лепшай харэаграфічнай пастаноўкай апошняга дзесяцігоддзя. А галоўны герой у вашым выкананні атрымаўся надзвычай экспрэсіўным, яркім і адначасова пераканаўчым сімвалам сусветнага зла.

— Першапачаткова я рыхтаваў ролю Юнака. Але высветлілася, што харэаграфія, прапанаваная для партыі Мефіста, занадта складаная для выканаўцаў, што былі на яе прызначаны. Мне яна была па сілах, таму давялося перакваліфікавацца. Мефіста для мяне не абсалютнае зло, а шкоднік. Ён нарадзіўся такім, таму не хоча быць добрым. Шчасце галоўных герояў ён разбурае, магчыма, яшчэ і з-за зайздрасці, бо сапраўднае каханне яму непадуладна.

Цікава, як вам — аднаму з вядучых танцоўшчыкаў — бачыцца далейшае развіццё трупы?

— Прызнацца, перспектывы падаюцца супярэчлівымі. Напрыклад, пытанне гастроляў. У апошні час балетная трупа ўпершыню пасля доўгага перапынку пачала выязджаць у іншыя беларускія гарады. Мы выступалі ў Брэсце, Гомелі, Полацку, Кобрыне. Гледачы ўбачылі "Шахеразаду", "Іспанскія мініяцюры", "Кармэн-сюіту" і "Шчаўкунка". У 2011-м адбылася гастрольная вандроўка ў Смаленск, дзе мы выконвалі дывертысмент з апошняга балета. Гастролі карысныя для моладзі. З аднаго боку, на кожнай тэатральнай пляцоўцы танцоўшчыкі сустракаюцца з новым успрыняццем спектакля і сябе. З другога, у некаторых гарадах сцэна мае зусім іншыя параметры. Калі яна карацейшая за звыклую хоць на два метры, маладыя артысты не заўжды могуць разлічыць уласныя рухі. Не маючы вопыту, не здолееш хутка асвоіцца на незнаёмых пляцоўках. Для заходнееўрапейскай аўдыторыі, на маю думку, цікавымі былі б "Мефіста", "Кармэн-сюіта", "Іспанскі дывертысмент". А вось "12 крэслаў", мяркую, спадабаліся б расійскай і ўкраінскай публіцы.

Гэты спектакль стаўся адной з найбольш удалых прэм’ер апошніх сезонаў. Асабліва каларытным атрымаўся створаны вамі вобраз Кісы Вараб’янінава. На першы погляд — "прасцяк", які амаль поўнасцю залежыць ад ідэй і рашэнняў Бендэра. Але калі прыгледзецца больш пільна, становяцца бачнымі сляды дваранскага мінулага "бацькі рускай дэмакратыі", культуры (хоць і выяўленай праз парадыйную пластыку) таго класа, прадстаўніком якога ён з’яўляецца. Вось толькі Кіса настолькі зжыўся з маскай прасцяка, што ўжо не ўяўляе свайго існавання без яе…

— Было надзвычай цікава рэпеціраваць гэты спектакль. Кіса сапраўды досыць часта выяўляе свае эмоцыі праз парадыйную, зніжаную лексіку, але ў такой пастаноўцы, унутры такога вобраза артысту можна быць псіхалагічна вельмі разнастайным. Кісу як персанажу надзвычай не шанцуе. Ён — толькі цень мэтанакіраванага і жыццелюбівага Астапа, таму прымае ўсе ўдары лёсу на сябе. Калі б Кіса жыў у іншую эпоху, усё роўна застаўся б такім самым. На маю думку, у маладосці, калі з’яўляўся прадвадзіцелем дваранства, Вараб’янінаў наўрад ці прытрымліваўся манастырскага ладу жыцця. Менавіта таму ён такі "зношаны", стомлены. Нічога бясследна не праходзіць. Я — фаталіст, таму лічу, што за ўсё ў жыцці чалавек атрымлівае па сваіх справах.

Заўважаю: калі мы гутарылі пра перспектывы развіцця трупы і магчымыя гастролі, вы не назвалі ніводнага класічнага балета…

— Вось у гэтым пытанні я разыходжуся з галоўным балетмайстрам тэатра. Уладзімір Уладзіміравіч лічыць, што пастаноўкі класікі ўздымуць узровень трупы. Але яна ў нас не надта вялікая. Калі ж пашыраць яе за кошт тых людзей, якія прыходзяць у трупу апошнія два гады… Раней выпускніка харэаграфічнага каледжа можна было, так бы мовіць, "растанцаваць" за паўгода-год. Ведаю справу знутры, бо з’яўляўся асістэнтам балетмайстра амаль пры ўсіх харэографах. Цяпер кадры, што заканчваюць каледж, не могуць адпавядаць прафесійным патрабаванням тэатра нават і праз два гады працы. Пэўным выключэннем з’яўляецца хіба малады перспектыўны дуэт Міку Сузукі і Дзмітрыя Лазовіка. Разумею, тут паўстае сур’ёзнае пытанне пра якасць і ўзровень айчыннай харэаграфічнай адукацыі. Але на цяперашнім этапе класіка ў нашым тэатры не мае значных перспектыў. А вось акцэнт на такіх пастаноўках, як "Мефіста", "12 крэслаў", дапаможа трупе мець уласнае аблічча, якое прынцыпова адрознівае яе ад іншых калектываў краіны.

Якой бачу ўласную будучыню? Калі скончу танцавальную кар’еру, хацеў бы далей працаваць у калектыве на пасадзе педагога-рэпетытара. Спадзяюся на свае вочы ўбачыць новы росквіт Музычнага тэатра…

Дзяніс МАРЦІНОВІЧ.
Мастацтва. – 2012. – № 11. – С. 18–21.

На здымку: Кіса Вараб’янінаў. Балет "12 крэслаў".