Сон і ява “Дон Кіхота” (Кацярына ЯРОМІНА, "Рэй", 25.08.2014)

Сон і ява “Дон Кіхота” 

У мінскіх тэатрах стала ўжо амаль добрай традыцыяй напрыканцы сезона прадстаўляць увазе гледачоў прэм’еры. Беларускі дзяржаўны музычны тэатр не з’яўляецца выключэннем: 10 ліпеня на яго сцэне адбылася прэм’ера балета Л.Мінкуса “Дон Кіхот” (“Сон Дон Кіхота”) у пастаноўцы галоўнага балетмайстра класічнага балета тэатра народнага артыста Беларусі Уладзіміра Іванова. 

Адзін з самых яркіх беларускіх танцоўшчыкаў 1970—80-х гадоў, на якога ставіў свае балеты В.Елізар’еў і які, дзякуючы свайму таленту, атрымаў прызнанне за межамі краіны, У.Іваноў не ў першы раз спрабуе сябе ў якасці харэографа. На сцэне Нацыянальнага акадэмічнага Вялікага тэатра оперы і балета ў 90-я гады ішоў пастаўлены ім разам з Ю.Чурко балет “Кругаверць” А.Залётнева; у Беларускім дзяржаўным акадэмічным музычным тэатры ў 2000-я гады — “Мефіста” У.Кандрусевіча, а ў 2013 годзе адбылася прэм’ера балета “Асоль” У.Саўчыка. Усе тры пастаноўкі мелі арыгінальную харэаграфію і лібрэта, а “Кругаверць” і “Мефіста” ўвогуле былі калі не новым словам у развіцці беларускага балетнага мастацтва, то, безумоўна, цікавымі, нетрывіяльнымі і паспяховымі ў мастацкім плане спектаклямі. У 2011 годзе У.Іваноў звярнуўся да класікі, паставіўшы сваю рэдакцыю “Шчаўкунчыка” П.Чайкоўскага ў харэаграфіі В.Вайнонана. І вось — праз тры гады — настала чарга “Дон Кіхота”. 

“Дон Кіхот”, у якім У.Іваноў калісьці бліскуча выконваў партыю Базіля, што разам з партыяй Ціля Уленшпігеля стала амаль яго візітоўкай, па словах самога пастаноўшчыка, з’яўляецца адным з яго ўлюбёных спектакляў. Такая прыхільнасць і добрае веданне матэрыялу знутры ў пэўнай ступені тлумачаць выбар менавіта гэтага балета для пастаноўкі. Не менш значнымі прычынамі для таго, каб падарыць “Дон Кіхоту” новае сцэнічнае жыццё (балет ужо ставіўся ў тэатры ў 1994 годзе Л.Кунаковай), стала запатрабаванасць класічных пастановак на гастролях, добрая раскручанасць назвы, якая вядома гледачам, нават павярхоўна знаёмым з харэаграфічным мастацтвам, а таксама з’яўленне артыстаў, здольных адужаць складаны харэаграфічны матэрыял. 

За некалькі гадоў у Музычным “выгадавалі” сваю пару, на якой, фактычна, трымаецца ўвесь балетны рэпертуар тэатра, — Міку Сузукі і Дзмітрыя Лазовіка. Менавіта ўзровень гэтых артыстаў, дарэчы, пацверджаны Першай і Другой прэміяй на ІІ Міжнародным балтыйскім конкурсе балета ў Рызе (17—20 чэрвеня), дазволіў даць волю амбіцыям тэатра. Аднак калі з выканаўцамі галоўных партый Кітры і Базіля ўсё было ў парадку, то ў астатнім У.Іванову давялося сутыкнуцца з шэрагам праблем. Галоўная з іх — цяжкасці з трупай класічнага балета як колькаснага, так і якаснага характару. Напэўна, не будзе перабольшаннем сказаць, што М.Сузукі і Д.Лазовік — адзіная класічная пара ў тэатры, а ў хрэстаматыйным варыянце “Дон Кіхота” можна прыгадаць як мінімум яшчэ і Мэрсэдэс з Эспада, якія выконваюць не менш прыгожыя і складаныя варыяцыі і дуэты, Дульцынею, Амура і г.д. Дэфіцыт выканаўцаў вымусіў У.Іванова не проста адмовіцца ад шэрагу персанажаў або “сумясціць” некалькіх дзеючых асоб у адной, але і значна скараціць харэаграфічны матэрыял, у выніку чаго чатырохактавы балет, у якім класічная харэаграфія суседнічала з характарным танцам, а яркія масавыя сцэны — з віртуознымі сольнымі варыяцыямі, ператварыўся ў кампактны спектакль у дзвюх дзеях. Акрамя абумоўленасці аб’ектыўнымі магчымасцямі трупы класічнага балета тэатра, кампактнасць новай пастаноўкі стала вынікам і адметнасцей глядацкай аўдыторыі, якія таксама давялося ўлічваць балетмайстру. Не сакрэт, што сённяшняя публіка нярэдка даволі цяжка ўспрымае спектаклі з хранаметражам больш за дзве гадзіны. У такой сітуацыі, каб сюжэтныя і харэаграфічныя скарачэнні не выглядалі механічнымі, У.Іваноў вырашыў стварыць арыгінальныя лібрэта і харэаграфію, захаваўшы ў сваім “Дон Кіхоце” цыганскі танец і варыяцыю Дульцынеі ў пастаноўцы А.Горскага, а таксама па-дэ-дэ Кітры і Базіля М.Пеціпа і максімальна прыбраўшы з балета пантаміму. У выніку павінен быў атрымацца яркі і эфектны спектакль, своеасаблівая “перадгісторыя-пралог” да класічнага варыянта “Дон Кіхота”, дзе большасць падзей адбываецца ў сне высакароднага ідальга. 

Аднак, калі атрэсці з сябе рэшткі гэтага ружовага сна-мары пастаноўшчыка, можна заўважыць, што ява аказалася зусім не натхняльнай. Гэта тычыцца, на жаль, амаль усіх кампанентаў балета. Імкненне стварыць свой арыгінальны варыянт “Дон Кіхота”, а не скарочаную версію пастаноўкі А.Горскага, і пры гэтым захаваць пэўную “пазнаваль-насць” матэрыялу прывяло У.Іванова да супярэчлівых вынікаў. Гэта можна прасачыць ужо на ўзроўні лібрэта, дзе актыўнае дзеянне канцэнтруецца ў першым акце, які па гэтай прычыне становіцца дастаткова сумбурным, спалучае пантамімныя сцэны (цалкам ад іх пазбавіцца не змаглі), лірычныя дуэты і камічныя эпізоды. Другі ж акт пры гэтым уяўляе сабой традыцыйны “вясельны” дывертысмент з адпаведнай ступенню статыкі. Невялікая колькасць дзеючых асоб (Дон Кіхот, Кітры, Базіль, Санча Панса, Дульцынея, якая ў другім акце ператвараецца ў своеасаблівы альтэрнатыўны варыянт Мэрсэдэс) забяспечвае іх амаль бесперапынную прысутнасць на сцэне і актыўнае ўключэнне ў дзеянне на працягу ўсяго спектакля. Пры гэтым як станоўчую трэба адзначыць спробу зрабіць Дон Кіхота калі не галоўнай дзеючай асобай, то, прынамсі, актыўным персанажам, які знаходзіцца ў цэнтры падзей. А яны ў балеце разгортваюцца дастаткова дынамічна. Вось да Дон Кіхота прыходзіць цырульнік Базіль, ратавання ад Кітры і яе сябровак шукае Санча Панса, які сцягнуў кур; мінае некалькі хвілін — і перад гледачамі ўжо сусвет мар, дзе Кітры і Базіль адкрываюць Дон Кіхоту, “каб яго суцешыць”, чароўны свет дрыяд на чале з Дульцынеяй, а яшчэ праз некаторы час у ідылічную карціну ўрываецца цыганская віхура. Шукаць у гэтых зменах пераканаўчую логіку развіцця падзей складана, аднак задумвацца і сумаваць часу не хапае, бо сцэнічная карцінка змяняецца дастаткова хутка. 

Як і лібрэта, харэаграфічнае рашэнне нельга назваць бясспрэчным. Па вялікім рахунку, “Дон Кіхот” у Музычным тэатры ўсё ж пазіцыянуецца як класічны балет, але У.Іваноў дадае ў яго мадэрн, прычым дазіравана і толькі ў асобных выпадках, што выглядае ненатуральна. Да ўзроўню канцэптуальнасці такія “ўкрапіны” не дацягваюць, а знайсці больш-менш прыстойную мастацкую прычыну для іх выкарыстання, якое працуе не на карысць стылістычнай цэласнасці пастаноўкі, складана. Да таго ж некаторыя фрагменты нагадваюць самапаўторы: уся сцэна з прывідамі, якія зацягваюць Дон Кіхота ў свет яго мрояў, пасвячаюць у рыцары, а потым саджаюць у клетку, нагадвае фрагмент з “Асоль”. У агульным жа плане харэаграфічнае рашэнне ў параўнанні з класічным варыянтам “Дон Кіхота” выглядае спрошчаным. Гэта тычыцца як масавых сцэн, так і сольных варыяцый. Заўвагі выклікае і перастаноўка асобных нумароў. Так, экспрэсіўна-драматычны цыганскі танец у вясельным дывертысменце выглядае не вельмі арганічна, хоць з яго эфектнасцю спрачацца не даводзіцца. Пасля прагляду спектакля застаецца ўражанне, што ў пэўнай ступені і лібрэта, і харэаграфія збіраліся, як канструктар, зыходзячы з таго, што жадаў уключыць у сваю новую пастаноўку балетмайстар. Пацвярджае гэта і музыка. Партытура была не проста скарочана, а парэзана і сшыта нанова, згодна з патрэбамі харэографа, які нават вырашыў дапоўніць “Дон Кіхота” кавалкамі з першага акта “Баядэркі” ўсё таго ж Л.Мінкуса. Вынік гэтых музычных “практыкаванняў” не пераконвае нават таму, што рэзкія пераходы ад аднаго фрагмента да другога за кароткія прамежкі часу толькі ўзмацняюць успрыманне спектакля як пэўнага, не вельмі якасна сабранага набору нумароў. 

Не на карысць агульнага выніку пастаноўкі і яе мастацкай цэласнасці працуе сцэнаграфія. Хочацца нават сказаць — адсутнасць сцэнаграфіі. Канечне, намінальна яна прысутнічае, і час ад часу нават ствараецца вельмі прыстойная візуальная карцінка, але… Калі касцюмы, створаныя Любоўю Сідзельнікавай у традыцыйнай для падобных спектакляў манеры, радуюць вока жыццярадаснасцю і вытрыманасцю каларыту, багаццем і тэатральнасцю пры адсутнасці вычварнасці, то дэкарацыі час ад часу выклікаюць жаданне заплюшчыць вочы. Застаецца толькі шчыра спачуваць Андрэю Меранкову, мастаку, безумоўна, цікаваму і таленавітаму, што яму давялося ствараць афармленне да класічнага балета “з нічога”, дакладней, з фрагментаў чужых дэкарацый. Уся сцэнаграфія ўяўляе падбор са спісаных спектакляў: часткі дэкарацый І.Нежнага да “Дон Кіхота”, пастаўленага ў 1994 годзе, Б.Герлавана да “Каралевы чардаша”, Я.Ждана да “Казкі аб спячай прынцэсе” і інш. Шчыра кажучы, час ад часу спалучэнне гэтых фрагментаў стварае больш-менш прыстойны візуальны рад, напрыклад, у першай карціне альбо ў асобных сцэнах з дрыядамі. Гэта, аднак, не мяняе ўражання адсутнасці цэласнага мастацкага вобраза і стылістычнай няўзгодненасці, апафеозам якой з’яўляецца другі акт. Спалучэнне сярэднявечнага партала з “Дон Кіхота” і барочных матываў дэкарацый са “Спячай прынцэсы” бянтэжыць не менш, чым з’яўленне ў гэтым інтэр’еры Дульцынеі ў чырвонай іспанскай сукенцы. Не менш заўваг, чым адсутнасць стылістычнага адзінства ў дэкарацыях, выклікае і іх пярэчанне музыцы. Як ні стараюцца асвятляльнікі, але змяніць рамантычнае гучанне лесу дрыяд на мажорнае, якое б адпавядала масавым танцам у фінале першага акта, альбо ператварыць барочны інтэр’ер у прымальны для цыганскіх танцаў адно асвятленне не можа. Да таго ж жыццярадаснай, лёгкай танцавальнай музыцы Л.Мінкуса быццам бы цесна ў абмежаванай прасторы палацавага інтэр’ера другога акта. 

Канечне, цяжка спрагназаваць, ці набудзе “Дон Кіхот” папулярнасць і ці будзе ён камерцыйна паспяховым, але, здаецца, можна сцвярджаць, што ў мастацкім плане і пастаноўшчыкі, і гледачы, і тэатр пацярпелі фіяска. Адзінымі, хто застаўся ў выйгрышы, сталі выканаўцы вядучых партый. Безумоўна, для М.Сузукі і Д.Лазовіка балет стаў добрай практыкай і магчымасцю прадэманстраваць свае творчыя дасягненні і рост. Думаецца, што не менш выйгрышным ён стаў і для Віталя Краснаглазава — Дон Кіхота, які за некаторы час да прэм’еры афіцыйна сышоў на пенсію. Праўда, паверыць у гэта цяжка, бо створаны ім вобраз напоўнены надзвычайнай абаяльнасцю, шчырасцю і ўнутранай маладосцю. 

Калі ж, нарэшце, падысці да галоўнага пытання, чаму “Сон Дон Кіхота” атрымаўся падобным, хутчэй, да хваравітых начных уяўленняў, чым да чароўных мрояў, то адказ можа быць наступным: тэатру трэба аб’ектыўна ўспрымаць свае магчымасці і патэнцыял, як творчы, так і фінансавы. Тое, што У.Іваноў здольны ставіць, у тым ліку і класіку (“Шчаўкунчык” — лепшае сведчанне), не паддаецца сумненню. Аднак ці трэба гэта рабіць толькі для таго, каб прадэманстраваць узровень нават не трупы, а некалькіх артыстаў, і займець у рэпертуары яшчэ адну балетную назву? Ці трэба брацца за складаны праект, калі цэхі маюць толькі паўтара месяца на пашыў касцюмаў і стварэнне дэкарацый, а грошы ўжо ўкладзены ў тры маштабныя пастаноўкі сезона, зробленыя “з нуля”? Навошта рабіць спектакль па рэшткавым прынцыпе? Можа, лепш крыху прытрымаць свае амбіцыі “акадэмічнага” тэатра і пераключыцца з колькасці пастановак на іх якасць? Магчыма, тады самыя смелыя сны і мары стануць явай. 

Кацярына ЯРОМІНА 
Рэй. – 2014. – 25 жні.