« Назад
Традиции российские, опыт – мировой
Обмен сценическими площадками различных театральных коллективов одинаково важен как для зрителей, так и для актёров. И очень отрадно, что в последние годы эта тенденция всё больше нарастает, что позволяет надеяться если не на возрождение былых больших гастролей, то хотя бы на возможность периодически выезжать за пределы страны, чтобы, как говорится, и себя показать, и других посмотреть, а также дать возможность своему зрителю познакомиться с лучшими постановками приезжих театров.
Обычно обменные гастроли организуются между театрами одного жанра. Но вот Белорусскому академическому музыкальному театру удалось наладить такое взаимодействие не только со своим собратом по жанру – Свердловским академическим театром оперетты, но и с рядом российских драматических театров – из Смоленска, Калуги, Тулы… А в конце последнего театрального сезона, с 15 по 25 июня, перед минской публикой впервые предстал коллектив Ставропольского академического театра драмы имени М. Ю. Лермонтова. Белорусский музыкальный театр в это время находился на гастролях в Туле, а с ответными гастролями в Ставрополь отправится в начале следующего сезона. (Интересные формы взаимодействия наладились также с театрами Литвы и Латвии, но это – тема отдельного большого разговора.)
Каждый из российских провинциальных театров интересен по-своему. А ставропольский примечателен в первую очередь тем, что находится в городе, образно именуемом вратами Кавказа, и посему призван выполнять роль форпоста русской культуры в многонациональном регионе. Это первый русский театр на Северном Кавказе, который в этом году отмечает своё 170-летие. И понятно, что имя Михаила Юрьевича Лермонтова он носит не случайно. Здесь великий русский поэт служил, здесь он отбывал ссылку после написания стихотворения «Смерть поэта», здесь встречался с сосланными декабристами и подружился с одним из них – поэтом Одоевским. Пребывание Лермонтова на Кавказе как раз и начиналось со Ставрополя, о чём свидетельствуют сделанные им многие зарисовки этого города. Потом был Пятигорск, вблизи которого, у подножия горы Машук, и произошла его последняя роковая дуэль… В этих же местах бывали и его предшественники – Грибоедов и Пушкин. Так что русская классика, и в первую очередь произведения её основоположников, неизменно присутствует в репертуаре Ставропольского театра драмы, который по праву носит звание академический.
Само собой разумеется, что здесь всегда идут спектакли, поставленные по произведениям Лермонтова. Сегодня в репертуарной афише театра их два – «Герой нашего времени» и «Маскарад». Оба поставил известный московский режиссёр народный артист Российской Федерации Юрий Ерёмин (к первой из названных постановок он сам создал сценарий, то есть перевёл произведение с языка прозы на язык драматургии).
Спектакль «Маскарад» ставропольский театр ставил специально к 200-летию М. Ю. Лермонтова, и его премьера прошла 15 октября 2014 года – в день рождения поэта. (Эта пьеса была написана Лермонтовым в 21 год, и именно её он впервые счёл достойной театра. Но опубликована она была уже после смерти поэта, а появилась на сцене и того позже.) К юбилейным торжествам театр также приурочил проведение межрегионального фестиваля «Театральные встречи на Кавказе. Лермонтов и Кавказ», на котором были показаны спектакли по произведениям Лермонтова, поставленные в различных российских театрах. И здесь нельзя не отметить, что режиссёр-постановщик «Маскарада» Юрий Ерёмин был награждён медалью «200-летие М. Ю. Лермонтова», учреждённой Российским Лермонтовским комитетом.
– Естественно, гастроли в Минске мы хотели открыть именно «Маскарадом», – говорит директор ставропольского театра заслуженный работник культуры РФ Евгений Луганский. – Но, к большому сожалению, этого не удалось сделать по техническим причинам: спектакль поставлен с применением поворотного круга, которым не оборудована сцена Белорусского музыкального театра. А просто перевести на планшет сцены эту постановку невозможно. Поворотный круг придаёт не только особенную динамику действию, но и создаёт иной характер построения сцен, иную сценографию и так далее. Это иной технологический уровень создания спектакля. Обычно эта драма во всех театрах идёт три часа, а у нас – полтора, на едином дыхании. Скажу, что лучшего «Маскарада» я нигде не видел! Не потому, что он поставлен в нашем театре – к своим работам я отношусь всегда очень критически, а потому, что это действительно выдающийся спектакль. И в следующий раз в Минск мы его обязательно привезём! Я уже договорился с руководством русского драматического театра, сцена которого оборудована поворотным кругом, что для показа «Маскарада» мы сможем специально арендовать их помещение.
Спектакли гастрольной афиши
Свою гастрольную афишу ставропольский театр формировал так, чтобы в ней не было названий, повторяющихся на репертуарной афише Минска. Везли недавно созданные спектакли, половина из которых была поставлена в последнем театральном сезоне; среди них один детский – в Ставрополе нет ТЮЗа, и его функции берёт на себя театр драмы. Все привезённые спектакли отличаются тематическим и жанровым разнообразием, есть даже музыкальные. И поставлены они в основном по пьесам современных российских и зарубежных авторов. Из мировой классики – Шекспир, а из русской – Фонвизин.
Именно с фонвизинского «Недоросля» и хочется начать рассказ о гастрольных спектаклях, потому что поставил его наш известный театральный деятель – главный режиссёр Белорусского музыкального театра Михаил Ковальчик. И это сотрудничество было не случайным. Михаил Станиславович долгое время работал в России, имеет звание заслуженного деятеля искусств РФ. И что важно в данном случае, он немало лет проработал на Ставропольщине – в 1990-х годах был художественным руководителем Пятигорского театра музыкальной комедии. А этот театр сложно назвать провинциальным, ведь Пятигорск – крупнейший город-курорт Кавказско-Минераловодской агломерации. А значит зритель в местном театре – почитай вся страна, и в первую очередь творческая интеллигенция. Так что дефицита в творческих контактах там не было.
– Я знаю ставропольский театр со времён моей работы в Пятигорске, – говорит Михаил Станиславович, – и уже тогда его возглавлял Евгений Иванович Луганский. Он – выпускник ГИТИСа, сам бывший актёр, и потому сумел собрать уникальную актёрскую труппу. Среди постановщиков спектаклей было также немало столичных театральных деятелей, с которыми Евгений Иванович поддерживал творческие связи. Короче говоря, в Ставрополе я увидел настоящую школу русского психологического театра. И теперь, когда Евгений Иванович пригласил меня на постановку «Недоросля», я был просто польщён, что попал в обойму таких режиссёров, как Ерёмин, Константинов и других известных постановщиков, которые сотрудничают со Ставропольским академическим театром драмы.
В свою очередь, Евгений Иванович Луганский отмечает, что он действительно испытывал проблемы с поиском режиссёра для «Недоросля», потому что по своей форме это очень необычный спектакль – достаточно сказать, что из драматической комедии он превратился в музыкальную. (А музыкальные спектакли театр начал ставить не очень давно.) К тому же немногие режиссёры одинаково хорошо могут работать в обоих жанрах, с артистами как музыкального, так и драматического театра. К числу таких универсальных постановщиков как раз и относится Михаил Ковальчик.
– Ставропольский театр мне предоставил уже полностью готовый материал к спектаклю, – продолжает Михаил Станиславович. – Музыку к нему написал московский композитор Юлий Ким, а либретто по пьесе Фонвизина сделал Леонид Эйдлин. И когда я познакомился со всем этим материалом, то не разочаровался, потому что в нём было сохранено самое главное – фонвизинский дух, а пьеса если где-то и сокращена, то бережно и умело, без нарушения основной фабулы. Учитывая характер музыкального материала, мне стало ясно, что спектакль надо ставить в гротесковой форме, с определённой долей найгрыша, чтобы он был современным по принципу постановки, но при этом чтобы ничего не потерял ни в содержании, ни в идее. И нам удалось в этом искромётном и комическом действе сохранить дух фонвизинской сатиры, добавив к нему изрядную долю юмора. Например, наш Стародум не монументальный образец добродетели и морали, который в пафосной форме нудит свои нравоучительные монологи, а живой и непосредственный человек, наделённый чувством иронии и сарказма, смелый и остроумный в высказываниях. И я даже сделал упор на его звёздные монологи. Так, вспоминая своего отца, который служил Петру Великому, и в целом характеризуя петровскую эпоху, Стародум говорит потрясающие вещи: «В тогдашнем веке придворные были воины, да воины не были придворные!» Или следующее: «Тогда один человек назывался «ты», а не «вы». Тогда не знали еще заражать людей столько, чтоб всякий считал себя за многих. Зато нынче многие не стоят одного». А каковы его рассуждения о богатстве: «Да ведаешь ли ты, что для прихотей одного человека всей Сибири мало! Друг мой! Всё состоит в воображении. Последуй природе, никогда не будешь беден. Последуй людским мнениям, никогда богат не будешь». Ну разве это не актуально сегодня, и вообще – во все времена? А разве не актуален такой человеческий порок, как способность в угоду собственным интересам мгновенно перевернуть маску? Эту мимикрию основного отрицательного персонажа – Простаковой – мы показали очень выпукло и остро за счёт гротесковых средств выразительности. Боясь допустить даже в мыслях, что дядюшка Софьи может быть жив, Простакова безапелляционно заявляет: «А разве ему и умереть нельзя? Не очень веселись: дядюшка твой, конечно, не воскресал! Разве ты не знаешь, что уж несколько лет от меня его и в памятцах за упокой поминали?» И эти сентенции Софья вынуждена выслушивать, показывая ей письмо от дядюшки. А когда он сам появляется в имении Простаковой, она в мгновение ока преображается до уничижения: «Гость наш бесценный!.. Батюшка!.. По милости божией дождались мы дядюшку любезной нашей Софьюшки… Второй наш родитель к нам теперь пожаловал по милости божией». Вот так образно и наглядно проводится авторская мысль о том, что деспотия и неприкрытое отвратительное лицемерие – вытекающие один из другого пороки.
«Сатиры смелой властелин» – так отозвался Пушкин о Фонвизине. Ведь «Недоросль» – не просто русская бытовая комедия (хоть её автор и считается создателем таковой), а пьеса, окрашенная в резко сатирические тона, содержащая открытую критику деспотического режима Екатерины. И её постановка была связана для Фонвизина с многими трудностями. Сначала он получил отказ в Петербурге, а потом и в Москве – цензоры испугались смелости и резкости многих реплик, которыми изобиловала пьеса. Но спустя некоторое время с помощью друзей ему удалось всё же пробить постановку «Недоросля» на сцене Вольного Российского театра в Петербурге. Но за это Фонвизин впоследствии жестоко поплатился: все его попытки опубликовать хоть что-либо в печати пресекались самой императрицей.
Сменяются эпохи и формы государственного устройства, но общественно-политическая проблематика этого произведения не устаревает – вопросы служения Отечеству и воспитания молодого поколения актуальны всегда. К примеру, такого Митрофанушку – инфантильного бездельника и самодовольного глупца – нетрудно найти и среди современных тинейджеров. И разве не актуальна для сегодняшнего дня последняя реплика Правдина, обращённая к нему: «С тобой, дружок, знаю что делать. Пошел-ко служить…»
Эта комедия актуальной будет всегда также живучестью поднятых в ней нравственных проблем и правдивостью мастерски выписанных образов. В пьесе что ни персонаж – то яркий социальный тип, с присущими только ему характерными чертами. Ведь не зря им даны говорящие фамилии. И в этой коллекции многогранных образов наиболее ярко выделяются именно отрицательные персонажи.
С первой же сцены спектакля перед зрителем предстаёт самый главный из них – барыня-крепостница Простакова, властная супруга и иступлённая мать, «которой адский нрав делает несчастье целого их дома». Ей показалось, что кафтан, сшитый дворовым Тришкой для Митрофанушки, жмёт её чадо до смерти. А потому несчастный Тришка у неё и «скот», и «воровская харя», и за свою работу достоин лишь наказания: «Так разве необходимо надобно быть портным, чтобы уметь сшить кафтан хорошенько. Экое скотское рассуждение!» Однако Простакову, отцу Митрофанушки, этот же кафтан показался мешковат… Правда, после этих слов бедный муж не знал, как ретироваться, подобострастно оправдываясь: «При твоих глазах мои ничего не видят». А Скотинин, дядюшка Митрофанушки, счёл, что «кафтанец сшит изряднёхонько», однако просит сестру «отложить наказание до завтрева». То есть зрителю сразу же предоставляется возможность, выражаясь словами Правдина, во всей красе наблюдать «тех злонравных невежд, которые, имея над людьми своими полную власть, употребляют ее во зло бесчеловечно».
И каким же колоритным, до мельчайших деталей живым и правдоподобным оказался образ Простаковой в исполнении народной артистки РФ Натальи Зубковой! Просто невероятный талант перевоплощения, чрезвычайно остро проявившийся в целом комплексе выразительных средств – в интонациях, жестах, позах и во всем пластическом рисунке роли. Общее впечатление об этом образе дополняет и удачно созданный костюм.
«С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь; тем и дом держится» – великолепное самопредставление персонажа. Угрожающие, как раскаты грома, вопли Простаковой и её не менее угрожающие жесты просто парализуют дворовых, пригибая их к земле… Подобные сцены пробирают зрителя аж до мурашек по телу. Актриса, обычно выступающая в амплуа героини, в данном спектакле предстала в острохарактерной роли, сразив, как говорится, всех наповал. И не нужно забывать, что это – музыкальный спектакль, где она к тому же прекрасно солировала, проявив не только свою музыкальность, но и все качества синтетической артистки. Остаётся только добавить, что Наталья Зубкова ещё и профессиональный режиссёр, и половина привезённых в Минск спектаклей поставлена ею.
Очень ярким и запоминающимся в роли Скотинина оказался заслуженный артист РФ Александр Жуков. По словам директора театра, он тоже обычно выступает в амплуа героя, но в этом спектакле предстал в почти экзотической характерной роли. Подобно опереточному персонажу Зупану, Скотинин тоже очень любит свиней, и все устремления его жизни направлены на увеличение их поголовья. И явился он в дом Простаковых, чтобы обтяпать дельце – обговорить с сестрой его женитьбу на Софье (о чём девушка даже и не подозревает). По той причине, что «ввечеру быть уже сговору», он и просил сестру отложить Тришкино наказание на завтра. Хотя, по собственному признанию Скотинина, ему нравится не девчонка и даже не её деревеньки, а то, что в деревеньках-то её водится и до чего его смертная охота: «Люблю свиней, сестрица, а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, котора, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целой головою». Скотинин, как и его сестра, жестокий крепостник и сатрап («Не будь я Тарас Скотинин, если у меня не всякая вина виновата!»), но при этом он не утруждает себя никакими разборками и эмоциональными всплесками: «Всякий убыток, чем за ним ходить, сдеру с своих же крестьян, так и концы в воду». К тому же он беспросветно глуп – никак не может понять, почему Простакова упорно не хочет признавать дядюшку Софьи живым: «Сестра, ну да коли он не умирал?». «Избави боже, коли он не умирал!» – как эхо вторит жене Простаков.
Вот такой характер предстояло отобразить артисту. И как же великолепен оказался Александр Жуков в этой роли! Зрителя в нём притягивает то, что в театре называют отрицательным обаянием. Напомним, что этот артист – типичный герой, а обладатель этого амплуа, кроме чисто актёрских качеств, всегда выделяется яркой сценической фактурой: рост, плоть и стать – всё при нём! И вот такой герой предстал в роли Скотинина… Обычно созданию характерного образа очень помогают характерные грим и костюм. (Как в случае с Натальей Зубковой в роли Простаковой, где, естественно, не подчёркивалась, а наоборот, микшировалась изящная фактура исполнительницы.) Однако в случае с Александром Жуковым всё выглядело с точностью до наоборот – костюмчик на него был сшит уж поистине изряднёхонько! И сидел он на нём как на благородном барине, и выглядел отнюдь не аляповатым. Как будто создатели костюма специально старались подчеркнуть великолепие фактуры исполнителя этой роли. Порой даже казалось, что сам артист, осознавая это, как-то старался упростить свой облик, не демонстрировать благородство осанки – за счёт заведомо невыигрышных поз, неуклюжести движений и, конечно же, за счёт характерной образной пластики. Но как при этом он сумел отобразить характер своего персонажа! Чего только стоят этот низкий со специфической хрипотцой голос и интонации, одновременно передающие и самодовольство, и скудость внутреннего мира Скотинина. И в то же время не вербально, только за счёт тщательно подобранных выразительных средств артисту удалось изобразить даже тугоподвижность мыслей своего персонажа! Вот что значит талант перевоплощения.
И наконец, знаковый отрицательный персонаж пьесы – недоросль Митрофанушка. Вообще, каким мы его представляем чисто внешне? Конечно же, не тщедушного вида подростком. И об этом в самом начале пьесы нам говорит автор словами Простаковой, которая учинила разнос дворовому Тришке: «Не говорила ль я тебе, воровская харя, чтоб ты кафтан пустил шире. Дитя, первое, растет; другое, дитя и без узкого кафтана деликатного сложения». А какого же сложения быть этому дитяти, если, например, всю ночь он животом отмучился, потому что«почти и вовсе не ужинал… Солонины ломтика три, да подовых, не помню, пять, не помню, шесть» скушать изволил.
Так что все ожидания зрителя относительно фактуры Митрофанушки исполнитель этой роли полностью оправдал – при его первом появлении на сцене в зале даже пронёсся гул одобрения: дородный, плотного телосложения крепыш, весь такой упитанный и объёмный, к тому же круглолицый и румяный. Кажется, артисту Дмитрию Ушанёву нужно было появиться в этом театре уже хотя бы для того, чтобы стать исполнителем этой колоритной роли. К тому же и в создании образа и характера Митрофанушки он также оправдал ожидания зрителя. И что самое интересное: в игре артиста трудно было обнаружить… присутствие игры – настолько натуральным и непосредственным он был на сцене.
В тришкином кафтане канареечного цвета и с белым жабо на шее Митрофанушка ярким крупным пятном выделялся среди прочих персонажей и на ассоциативном уровне напоминал огромного цыплёнка – особенно в сценах его взаимодействия с маменькой и нянькой. Безразличный ко всему и ко всем вокруг, ленивый и расхлябанный, он даже не почитает своих родителей: «Ночь всю така дрянь в глаза лезла… то ты, матушка, то батюшка».
Конечно, особенное оживление в зале вызывали те сцены, хрестоматийные реплики из которых каждый помнит со школьной скамьи. Например, пассажи Митрофанушки, связанные с его отношением к учёбе и мечтами о женитьбе. В связи с этим напомним некоторые перипетии пьесы: узнав, что дядюшка Софьи нажил «десять тысяч рублей доходу», Простакова сразу же признала его живым, а когда она услышала, что наследницей этого дохода становится Софья, то сразу же решила женить на ней своё ненаглядное 16-летнее чадо: «Не век тебе, моему другу, не век тебе учиться. Ты, благодаря бога, столько уже смыслишь, что и сам взведешь деточек». А пока она просит Митрофанушку поучиться для виду, чтобы это дошло до ушей недавно приехавшего дядюшки. – «А там что?» – вопрошает он. – «А там и женисся». – «Слушай, матушка. Я те потешу. Поучусь. Только чтоб это был последний раз и чтоб сегодни ж быть сговору». – «Придет час воли божией!» – «Час моей воли пришел. Не хочу учиться, хочу жениться. … Вот я сел». То есть чадо соизволило согласиться на урок с учителем Цифиркиным и попыталось ответить на собственный вопрос, сколько будет единожды ноль.
Чтобы представить во всей красе новоиспечённого женишка, Простакова просит Стародума «взять на себя труд и посмотреть, как он у нас выучен». И Митрофанушка с готовностью заявляет, что в грамматике он знает много:«существительна да прилагательна». И одна дверь у него – «прилагательна, потому что она приложена к своему месту», а вторая, что стоит у чулана и ещё не навешена, «покамест существительна». А когда речь зашла о географии, которая «на первый случай сгодилась бы и к тому, что ежели б случилось ехать, так знаешь, куда едешь», в диалог вмешалась маменька: «Да извозчики-то на что ж? Это их дело. Это таки и наука-то не дворянская! … То вздор, чего не знает Митрофанушка». – «В человеческом невежестве весьма утешительно считать все то за вздор, чего не знаешь», – заключает Стародум.
И здесь хочется ещё раз подчеркнуть, насколько в либретто бережно сохранены все знаковые места пьесы и насколько в постановке воссоздан фонвизинский дух. И это при том, что спектакль – музыкальный, с множеством вокальных и танцевальных номеров. Но все сцены в нём скомпонованы так, что никаких «швов» между ними не замечается – музыкальный номер как бы иллюстрирует предшествующий хрестоматийный диалог.
Ну а с положительными героями при постановке спектакля всё обстояло гораздо сложнее. Они статичны, не наделены никакими яркими характерными чертами и в пьесе выступают как бы с позиции наблюдателей и резонёров, передающих авторскую мысль. (Ведь ещё Белинский отмечал схематичность образов Стародума и Правдина и прямолинейную нравоучительность сцен с их участием.) Однако режиссеру удалось если и не вдохнуть в них такие же живость и яркость, присущие другим персонажам (что в принципе и не нужно), то уж точно – минимизировать их схематичность. А чтобы, при небольшом наборе внешних выразительных средств, каждый из этих положительных героев выглядел со сцены и внушительно, и не скучно, эти роли должны исполнять, так сказать, матёрые актёры, умеющие держать паузу.
Так, заслуженный артист РФ Михаил Новаков показал публике такого Стародума, которому присущи ирония и даже юмор, а не только лишь морализаторство и нравоучительность. Бесспорно, Стародум – чистейший образец высокой нравственности и морали, для которого превыше всего честь и достоинство человека: «отроду язык его не говорил «да», когда душа его чувствовала «нет». Однако он не только высокопарно вещает: «Прямую цену уму дает благонравие», но и с оттенком юмора, нисколько не выпячивая своё умственное и моральное превосходство, как бы подшучивает над Митрофанушкой: «Так поэтому у тебя слово «дурак» прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку?»
В роли Правдина выступил многоопытный артист Игорь Барташ, благодаря которому его герой также приобрёл многие живые черты. Этот персонаж практически никакого участия в действии не принимает, а наблюдает его как бы со стороны. Как член здешнего наместничества, Правдин, объезжая округ, столкнулся с жестоким своеволием и дикостью нравов в доме Простаковых и «уведомил уже о всех здешних варварствах» своё начальство. В результате от имени правительства он зачитывает указ, согласно которому под его опеку отходят дом и деревни Простаковых.«Вот злонравия достойные плоды!» – основная мораль, заключённая в последней строчке пьесы. (Выходит, что даже нарисованный Фонвизиным образ справедливого государственного чиновника, употребившего свою власть против безграничного своеволия крепостников, не сгладил обличительный пафос всего произведения.)
В спектакле есть ещё два положительных персонажа, по своим воззрениям примыкающие к Стародуму и Правдину: Софья и её жених, доблестный офицер Милон, для которых вся эта история заканчивается как нельзя лучше. Софья, образованная и благонравная девушка, потеряв своих родителей, вынуждена жить в доме Простаковых, находясь под их опекой. Но внезапное появление здесь дядюшки и жениха переворачивает всю её жизнь. Исполнители этих ролей Анастасия Шимолина и Александр Черепов предстали перед зрителем очаровательной романтической парой. Они влюблены и воспринимают жизнь в розовых тонах. Режиссёр даже привнёс в их дуэт немного пафоса, что наиболее чувствуется в музыкальных номерах с их участием. Но в то же время через этот розовый флёр просвечиваются подлинные чувства – и в этом заслуга как режиссёра, так и актёров.
Исполнители всех остальных ролей вместе с главными героями образуют замечательный ансамбль, куда органично вписываются и участники массовых сцен, выполняющие в этом спектакле функцию хора. Все поют вживую под фонограмму-минус, при этом ещё и танцуют, выполняя попутно дополнительные актёрские задачи. То есть зрители увидели настоящий музыкальный спектакль, однако не совсем обычный, а построенный на чисто драматическом материале и исполненный драматическими артистами.
– По жанру это музыкальная комедия, но по форме – фольк-опера с определённой долей найгрыша, – отмечает режиссёр Михаил Ковальчик. – Мой замысел разделила и балетмейстер Татьяна Глигор: отталкиваясь от характера музыки, она поставила не только танцы, но и создала соответствующее пластическое решение всего спектакля. И если посмотреть по нашим минским театрам, то такой формы спектакля ни в одном из них нет. К тому же, при его постановке использовался поворотный круг. Специально для минских гастролей нам удалось перенести спектакль на плоскость сцены, что, естественно, снизило его качество. В первую очередь исчезла динамика действия, пропал эффект изменяющегося пространства, в котором за счёт быстрой смены декораций выстраивается объёмная панорама, и многое другое. Но мы сделали всё возможное, чтобы на минской сцене этот спектакль не выглядел каким-то выездным вариантом, и, судя по всему, нам это удалось.
Отметим, что художественное оформление спектакля принадлежит также Михаилу Ковальчику. По его замыслу, основным художественным мотивом в сценографии стала гжельская роспись, сама по себе являющаяся одним из основных символов России, что в широком смысле символизирует народный характер произведения, воссозданный в народном духе спустя столетия. Как видим, и постановка совершенно не случайно приобрела форму фольк-оперы.
А вот спектакль «Колыбельная для Гамлета», в основе которого лежит чистейший образец мировой драматургии, по своей эстетике и принципу постановки – нечто совершенно неординарное. В программке под названием спектакля имеется подзаголовок: Музыкально-мистическое действие по пьесе У. Шекспира «Трагическая история о Гамлете, принце датском». И действительно, это и есть какое-то сценическое действие, а не спектакль в привычном всем понимании. И если предположить, что в зале оказался человек, не знакомый с этим шекспировским шедевром, то он даже не поймёт, о ком или о чём это действие. Да и тот, кто это произведение когда-то читал или даже видел на театральных подмостках, не сразу разберётся, кто же из артистов, мечущихся по сцене, собственно, Гамлет: потому что, во-первых, их два (Гамлет юный и взрослый), во-вторых, это спектакль без указания действующих лиц, и в-третьих, все исполнители одеты одинаково – но не в средневековые костюмы, а в современные, напоминающие то ли спортивные, то ли цирковые.
И как ни странно, зритель быстрее всего мирится с, казалось бы, неадекватным «прикидом» исполнителей, потому что понимает, что вот в этих коротких штанишках и свободных майках, в этих спортивных тапочках или вовсе без них артистам просто-напросто удобно не только бегать-прыгать-кувыркаться, но и исполнять чуть ли не акробатические трюки… Потому что спектакль этот – бесконечный музыкально-пластический этюд, или точнее – череда таких этюдов. Это своеобразный коллаж из смыслообразующих мизансцен, где отображаются не перипетии всем известного сюжета, а вызванные ими ассоциации в виде пластических образов. Хотя периодически звучат подлинные шекспировские монологи и даже диалоги, последовательность которых подчиняется логике монтажа мизансцен, а не последовательности их размещения в тексте произведения. (К слову, «Гамлет» – самая длинная пьеса Шекспира.)
Следя за этим странным, непривычным способом существования актёров на сцене, нельзя не восхититься отточенной слаженности их ансамблевой игры. Она настолько слаженна, что понимаешь: чьё-то одно неверное движение может разрушить всю сложную конструкцию той или иной мизансцены – взаимозависимость исполнителей почти как на манеже. Понимаешь также, через какой тренинг пришлось пройти артистам драматического театра. И хоть, как уже отмечалось, этот спектакль без указания действующих лиц, нельзя не назвать двух исполнителей: Ольгу Буряк и Владислава Таранова, которые выступили в образе юного и взрослого Гамлета. Их виртуозно слаженная игра выделялась ярким дуэтом, включённым в сложные ансамблевые построения.
Таким образом, зритель увидел спектакль, по своей эстетике и принципу постановки относящийся к современному европейскому постмодернизму, о котором у нас многие имеют весьма смутное представление. А в репертуаре ставропольцев он появился благодаря тому, что их театр выиграл грант в рамках проекта сотрудничества в 2014—2015 годах с арт-агентством ArtUniverse (Великобритания) и международным университетом «Всемирный театральный опыт» IUGTE (Италия). В Ставрополе работала международная постановочная группа во главе с режиссёром и хореографом Сергеем Остренко, выходцем из России, ныне проживающем в Великобритании.
– Этот проект в нашем театре стал возможен потому, что в последние годы здесь сформировалась молодёжная труппа – поющая и танцующая, – говорит Евгений Иванович Луганский. – Сначала партнёры из Европы провели с нашими артистами цикл мастер-классов, а потом началась очень активная работа по усвоению современных техник сценического искусства. На протяжении месяца актёры трудились с утра до позднего вечера, и нужно сказать, что эти колоссальные нагрузки выдержали не все. Осталось 15 человек, которые и заняты в спектакле. Вскоре после премьеры, осенью 2014 года, мы с успехом представили этот спектакль на ХIХ Международном фестивале в Анкаре – столице Турции. Наш театр оказался там единственным представителем России, хотя в фестивале принимало участие множество коллективов более чем из 60-ти стран мира. Вообще в Ставрополе наш драматический театр – один на весь город, а зритель хочет видеть не только классическую драму, но и спектакли других жанров, стилей и направлений. Поэтому наша репертуарная афиша очень разнообразная, а теперь в ней появился и этот авангардный спектакль, который даёт представление о современных театральных тенденциях, существующих на Западе. Но при этом, разумеется, мы никогда не свернём с нашего магистрального пути русского психологического театра.
А если говорить о минском зрителе, то он всё же более-менее знаком с экспериментальными, авангардными постановками, которые можно увидеть и в некоторых столичных театрах, и во время различных театральных фестивалей – всё же находимся на перекрёстках Европы. Не так давно театр из Латвии представил на сцене Белорусского музыкального театра интересный спектакль на стыке жанров на музыку Раймонда Паулса. А некоторые наиболее продвинутые театралы сами ездят в Прибалтику на интересные постановки. Так что на спектакль «Колыбельная для Гамлета», не считая театральных гурманов, пришла в основном более-менее подготовленная публика. Реакция одних была восторженной, других – более сдержанной, а некоторые просто озадачились увиденным… Наверное, не всем это действо понравилось, но наверняка – оно никого не оставило равнодушным. И абсолютно все с благодарностью рукоплескали артистам, видя, сколько труда ими было вложено в этот спектакль.
Но прежде чем взяться за такую пластически сложную постановку, как «Колыбельная для Гамлета», в ставропольском театре был поставлен спектакль «Casting/Кастинг», который его создатели назвали пьесой на танцевальные темы. «Это первый спектакль, где наши актёры затанцевали, – говорит Евгений Иванович Луганский. – Я посмотрел этот спектакль в Москве в постановке Юрия Ерёмина и загорелся желанием поставить его у себя, учитывая, что труппа у нас молодёжная и в театре есть замечательный балетмейстер Татьяна Глигор, которая смогла бы должным образом подготовить наших актёров. Пьесу к этому спектаклю написал также Юрий Ерёмин, но наш режиссёр Софья Гонзиркова её адаптировала под состав нашей труппы. Например, был заново выписан образ главного героя, режиссёра Александра Владимировича, рассчитанный на нашего актёра – Александра Владимировича Ростова, заслуженного артиста РФ. В спектакль был введён также образ казака, которого, конечно, нет в пьесе Ерёмина, были созданы и другие колоритные образы, рассчитанные на возможности наших актёров».
Но здесь нужно сделать, как говорится, отступление на тему. Режиссёр Софья Гонзиркова, взяв за основу спектакля пьесу Юрия Ерёмина, внесла в неё существенные изменения. Однако и Юрий Ерёмин был не оригинален: свою пьесу он создал по мотивам либретто Джеймса Кирквуда к культовому бродвейскому мюзиклу «Кордебалет». Впоследствии это же либретто стало сценарной основой для американского одноимённого фильма, который стал доступным и советской публике. Так что теперь уже точно и не скажешь, по мотивам чего – мюзикла или фильма – писалась пьеса и создавался спектакль Юрием Ерёминым в Театре имени Моссовета. С одной стороны, театральному режиссёру ближе бродвейская постановка, а с другой, и на него не могло не сказаться влияние широко известного фильма. Но в любом случае американские коллизии он переносит на родную российскую почву – действие в его пьесе происходит в провинциальном театре, где и разгораются страсти вокруг проходящего там кастинга. То же самое мы видим и в спектакле ставропольского театра (только, как уже говорилось, с поправкой на местный колорит). А Юрий Ерёмин здесь выступает в качестве художественного руководителя постановки.
Спектакль построен по принципу «театр в театре»: знаменитый режиссёр-хореограф Александр Владимирович проводит в провинциальном театре кастинг танцовщиков, чтобы сформировать труппу кордебалета для своего будущего шоу. Перед ним проходит череда соискателей, и среди них он хочет отыскать не просто тех, кто хорошо танцует, но и владеет драматическим даром. Поэтому, перед тем как показать собственно танец, режиссёр просит каждого претендента рассказать о себе – самое главное, то, что составляет суть его жизни (то есть, представить свой актёрский этюд). И по тому, как Александр Владимирович реагирует на каждый из таких рассказов, как задаёт уточняющие вопросы или бросает оценочные реплики, начинаешь понимать: не так однозначен этот строгий и бескомпромиссный режиссёр, и вся эта масса молодых людей для него не просто человеческий материал, из которого нужно отобрать для себя наиболее подходящий. Это первый посыл публике: не всё в шоу-бизнесе так обезличено бездушно…
Ну а любой кастинг по своей природе – арена, где идёт борьба за выживание. И здесь непременно должны всплыть на поверхность те, у кого больше животного инстинкта… И вот кто-то проливает на пол масло, чтобы его соперник поскользнулся и вывихнул (а хоть бы и сломал) себе ногу, кто-то подсыпает толчёное стекло в пуанты – традиционный набор средств «обезвреживания» более сильного. Есть и нетрадиционные… Но есть также и неистребимая ни при каких обстоятельствах человечность, проявляющаяся в запале борьбы. И это – второй и ещё более сильный посыл публике.
В этом спектакле нет сюжета как такового. Зритель видит панораму образов, где все персонажи в принципе равны – каждый исполняет одну и ту же роль: представляет себя. Но при этом решаются такие актёрские задачи, что каждый из образов оказывается не только своеобразным и неповторимым, но и несёт в себе информацию о социальной среде, из которой он вышел. И в результате складывается реальная картина жизни данного многонационального региона, где пытаются устроить свою судьбу даже беженцы.
Поставленный как бы в импровизационной манере, этот спектакль, на самом деле, является образцом очень продуманной режиссуры. Нет ощущения повторяющегося однообразия сцен, хотя перед зрителем проходит 15 участников кастинга – их выходы «разбавляются» маленькими сценками, иллюстрирующими хитросплетение их же взаимоотношений между собой и внутреннюю жизнь закулисья. Ну и каждое самопредставление – это мини-спектакль из двух частей, драматической и танцевальной, где вторая часть ярко иллюстрирует первую. В этом – несомненная заслуга хореографа-постановщика Татьяны Глигор, которая сумела в танце каждого персонажа раскрыть его внутреннюю сущность. В результате получился спектакль, где драматическая и музыкально-танцевальная составляющие в принципе равны между собой как по объёму, так и по силе воздействия на зрителя.
Однако если учитывать отзывы о московской постановке этого спектакля, то она всё же более нацелена на блестящее танцевальное шоу. В постановке же ставропольского театра нет явно выраженного тяготения к шоу-эффектам (не считая финального яркого и экспрессивного танца), но в ней есть трогающие душу психологические моменты. И наиболее сильный из них раскрылся в образе самоуверенного и самодостаточного Александра Владимировича, который всем казался образцом успешности. А на самом деле в момент кастинга просто обнажилась его душевная драма. Совершенно неожиданно в театре появилась его бывшая возлюбленная, классная танцовщица, которая бросила его ради новой любви и блестящей карьеры. Но и то, и другое у неё быстро прошло, и вот теперь она умоляет своего «бывшего» взять её в кордебалет. Она становится в общий ряд и танцует – так как и все, она согласна быть такой как все. Но он не согласен! Он не может допустить, чтобы бывшая солистка, которой нет здесь равных, вдруг стала такой, как все. А может быть, он не может ей простить ей измены?.. Скорей всего смятённый режиссёр и сам не смог бы точно сказать, что именно заставило его расстаться навсегда с всё ещё любимой женщиной. И это был третий психологический посыл в зал: не всё так благополучно в жизни деятелей шоу-бизнеса, как это многим кажется.
Ставропольский театр привёз ещё один спектакль Софьи Гонзирковой и Юрия Ерёмина, который по своей тематике, эстетике и принципу постановки можно считать антиподом предыдущему – это глубоко психологическая и во многом философская вещь. Поставлен он по пьесе американского автора Уильяма Гибсона «Сотворившая чудо», которая уже давно стала драматургическим бестселлером и обошла все подмостки мира. Впервые эта пьеса была поставлена в 1959 году на Бродвее. В 1962 году появилась её экранизация под тем же названием, которую осуществил тот же режиссёр и главные роли в которой исполняли те же актёры, что и в театральной постановке. И спектакль, и фильм получили множество самых престижных наград.
И сегодня «Сотворившая чудо» идёт во многих российских театрах. Так, в Москве Юрий Ерёмин поставил её в Молодёжном театре. Свою сценическую версию этой пьесы он и предложил Ставропольскому театру драмы. В программке спектакля в той строке, где обычно указывается жанр постановки, читаем: «Невыдуманная история». И это – чистая правда: в пьесе рассказывается о реальных событиях из жизни обыкновенной американской семьи, потрясших всё общество, и даже имена действующих лиц в ней подлинные. Безнадёжно больная, обречённая на бессмысленное существование слепоглухонемая девочка Элен Келлер, благодаря своей учительнице Анни Сюлливэн смогла не только установить связь с внешним миром и научилась понимать его, но и впоследствии закончила Гарвард, стала доктором философии, овладела пятью языками.
…После того, как в семье Келлер перебывало множество учителей, владеющих самыми последними методиками работы с такими детьми и не добившихся ничего, в воздухе повисла мысль об определении несчастной девочки в приют. Её существование подчинялось лишь природным инстинктам, и не было ни малейших признаков пробуждающегося сознания. Маугли на её фоне выглядел очень продвинутым человеческим детёнышем – ведь он прекрасно видел и слышал, свободно ориентировался в пространстве и был способен к действию.
Мать девочки уговаривает мужа пригласить ещё одну учительницу – последнюю. И вот в доме появляется Анни Сюлливэн, которая сама была слепой в детстве, но после множества операций обрела зрение и стала лучшей ученицей доктора, который изобрёл эффективную методику работы со слепоглухонемыми детьми. Но ведь предыдущим учителям не помогали никакие методики… А у Анни, как выяснилось, вообще не было никакого педагогического опыта! Но, возможно, благодаря этому она эмпирическим путём и нащупала тот единственно возможный способ общения с девочкой, который и привёл к пробуждению её сознания и души. Вначале учительнице удалось обуздать чисто животные инстинкты ребёнка и научить его есть при помощи столовых приборов. Но это всё ещё походило на результат дрессировки, а не осознанных действий. И учительница поставила перед собой, казалось бы, недосягаемую цель – научить девочку речи. «Потому что речь для мозга значит больше, чем свет для глаз», – объясняла она родителям Элен, когда те хотели ограничиться первыми успехами в обучении и ни о чём большем даже не мечтали.
И вот на протяжении всего спектакля зритель видит, путём каких невероятных усилий Анни Сюлливэн совершает свой педагогический подвиг, и при этом ей ещё приходится бороться с неверием родителей девочки. Порой по 10-15 минут со сцены не произносится ни слова (ведь с девочкой разговаривать бесполезно), а зал сидит в напряжении, не отрывая глаз следя за действием. На сцене всего двое, и они ничего не говорят, но зритель явственно ощущает все нюансы их живого взаимодействия – до мурашек по коже и спазмов в горле…
Не каждый театр может поставить такой спектакль, потому что на главную роль нужна актриса-травести (и не в каждой труппе такое амплуа есть), и к тому же она должна обладать недюжинным драматическим даром. Молодая актриса Ольга Буряк как нельзя лучше соответствует этим требованиям. (Напомним, она выступает также в образе юного Гамлета.) Как отмечает Евгений Иванович Луганский, если бы не было в театре Ольги, то о постановке «Сотворившей чудо» даже не было бы и речи. Не говоря уже о внешнем, фактурном соответствии роли, зрителя поражает невероятно натуральное существование актрисы в этом образе. Абсолютно ни в чём не ощущается даже малейшей наигранности. Просто уму непостижимо, как же ей удаётся выразить такую гамму состояний этого маленького существа, притом без единого слова на протяжении всего спектакля. В роли Анни Сюлливэн выступила Ирина Баранникова. Сразу нужно сказать, что постановщиками был подобран просто потрясающий дуэт. Одна без одной они как бы и не существуют – учительница слилась со своей ученицей. Но при этом у Анни ярко выражена ещё одна ипостась – недюжинная сила воли в стремлении реализовать своё призвание, свой педагогический подвиг.
По своей серьёзности и философскому звучанию к этому спектаклю примыкает ещё один – «Страсти по Торчалову»в постановке Натальи Зубковой. Автором одноимённой пьесы является российский драматург Никита Воронов, написавший её в начале 1990-х годов – в эпоху крутых перемен. Действие пьесы, с одной стороны, носит фантасмагорический характер, а с другой, основано на жизненных реалиях, в центре которых оказался крупный номенклатурный функционер Торчалов. Находясь в привилегированной больнице, он спокойненько себе засыпает, а просыпается… то ли в сумасшедшем доме, то ли в тюремной камере. С этой сцены начинается спектакль, и исполнитель главной роли, заслуженный артист РФ Михаил Новаков, сразу же приковывает к себе внимание зрителя. Уже по первым его действиям и репликам видно – матёрый актёр, играет так правдоподобно, как будто проживает всё это наяву (как тут не вспомнить Станиславского с его «жизнью человеческого духа»). Итак, Торчалов, не понимая, где он и что с ним, сразу же начинает действовать привычным образом: как человек системы, он пытается надавить на рычаги этой системы и хватается за телефонную трубку. Но сосед по палате объясняет новоприбывшему, что он, оказывается, умер, и находится в приёмнике-распределителе для новопреставленных, где высшие силы будут решать его дальнейшую судьбу.
Как ни странно, Торчалов без особого протеста принимает ситуацию и начинает жить в новой системе, где на продукты – талоны, а в туалет – по расписанию. Как и другие, он будет находиться здесь до тех пор, пока не вспомнит свой основной грех. Помочь в этом ему берётся комендант-психолог Римма – железная леди, женщина без чувств и эмоций (эту роль исполняет Ирина Баранникова). И постепенно всплывает на поверхность, что Торчалов, оказывается, был стукачом – написал на человека донос, позднее пригрёб акции партнёров, но самое главное: любил другую женщину, а жене лгал, что любит её. У него не хватило смелости уйти к любимой, а у неё не хватило сил жить без него – в комендантше Римме Торчалов наконец узнаёт свою любимую, которая покончила жизнь самоубийством и которой до скончания века придётся маяться здесь, между небом и землёй. Это последнее откровение стало для Торчалова началом его духовного перерождения – он переживает чувство искреннего раскаяния. С просветлённой душой он уже иначе относится и к своим соседям по камере, вольно или невольно помогая им вспомнить свой основной грех.
Самые дружеские отношения у Торчалова сложились с ближайшим соседом по койке шофером Кушкиным – добрейшей души человеком, который так дружелюбно встретил его в их общей обители. В роли Кушкина выступил заслуженный артист РФ Борис Щербаков – тоже многоопытный и сильный актёр, который составил достойную партию Михаилу Новакову. Вот уже сорок лет пришедший сюда из советской действительности Кушкин никак не может вспомнить свой основной грех. Но как-то в обыденном разговоре с Торчаловым он рассказывает, что однажды чуть не лишил человека жизни: тот по собственной оплошности полез под машину, и оставалось либо раздавить его, либо расшибиться самому. Кушкин выбрал второе, хотя знал, какое «дрянцо» и подлец тот человек. И когда он в последний раз открыл глаза, то увидел, как тот, кого он спас, заносит над его головой лопату. «Так почему же ты не размозжил подлеца!» – возмущённо кричит Торчалов. «Так ведь сказано же – не убий» – оправдывается Кушкин. А потом, как бы прозрев, хватается за голову: «Убить его надо было, гада! Убить!» И в этот момент раздаётся долгожданный звоночек – сигнал правильно угаданного греха. А Кушкин и не догадывался, что основной его грех заключается в том, что он погиб сам, спасая подлеца.
Ещё дольше находится в приёмнике революционер и цареубийца Сашка, который ну никак не может вспомнить свой основной грех. Оказывается, расстрел царской семьи – не самый тяжкий из них. И в это легко поверить, глядя, как он пьянствует и дебоширит, игнорируя даже здесь строгость установленных законов. Но в то же время Сашка просто «плавится от страха», потому что ему грозит отправка на третий круг. Эту роль очень яркими мазками рисует заслуженный артист РФ Александр Жуков. Его герой то развязно-самоуверенный, то раздавленный страхом, но не раскаивающийся ни в чём, потому что не в состоянии осознать глубину своей греховности. И вот Торчалов, понимая сущность неисправимой натуры Сашки и сострадая ему, со всем жаром души впервые в жизни обращается к Господу, и ему удаётся отмолить тяжкого грешника.
А после этого в системе приёмника-распределителя происходит какой-то сбой и Торчалова отправляют назад – доживать свою земную жизнь. Он просыпается в той же привилегированной больнице и вдруг видит, как в ярких лучах света к нему приближается Кушкин, держа в руках картонную коробку с полузамёрзшим щенком, которого ещё можно отдышать. «Ты дыши, дыши. Насколько отдышишь, столько и проживёшь…» – говорит ему добряк-Кушкин, тихо удаляясь.
Жанр этой философской постановки Наталья Зубкова определила так: некомедия. Но минский зритель смог убедиться в широте её режиссёрского диапазона, увидев настоящую комедию, а также современный мюзикл и детский музыкальный спектакль.
Так, комедия «Одолжите тенора» популярного американского драматурга Кена Людвига сегодня с успехом идёт во многих театрах мира. Это типичная комедия положений – тот лёгкий, однако непростой для сценического воплощения жанр, который требует безупречного вкуса постановщиков и исполнителей. Несколько лет назад, во время гастролей в Минске Смоленского драматического театра имени А. С. Грибоедова, на сцене Белорусского музыкального театра был представлен спектакль по этой пьесе в постановке московского режиссёра Игоря Войтулевича. Поэтому увидеть это же произведение в другой постановке и с другими исполнителями – особенное удовольствие для театралов.
Коротко о сюжете комедии: помощник директора кливлендской оперы Макс сам немного поёт, но его, конечно, никто не принимает всерьёз. Все в напряжении ждут приезда знаменитого итальянского тенора Тито Мерелли. Но тот, объевшись макаронов, страдает болью в желудке. Пытаясь поправить своё самочувствие, бедный тенор незадолго до выхода на сцену «немножко умер», наглотавшись снотворного. Спектакль оказался под угрозой срыва, но положение спасает Макс, который вместо приезжей знаменитости выходит на сцену в образе Отелло.
В ставропольской постановке в роли Макса минский зритель увидел уже полюбившегося всем молодого актёра Владислава Таранова, который действительно пел – вживую, как истинный тенор. А в роли Тито Мерелли – заслуженного артиста РФ Александра Ростова, на долю которого выпала самая большая часть комедийной нагрузки. Этот искромётный спектакль наполнен невероятными поворотами сюжета, неожиданными комичными ситуациями и многими другими острыми моментами, присущими комедии положений.
Ещё один спектакль в постановке Натальи Зубковой – мюзикл Кима Брейтбурга «Леонардо». Автор либретто Евгений Муравьёв придумал интригующий сюжет, в котором рассказывается о нескольких днях из жизни молодого гения эпохи Возрождения. В доме Леонардо в Милане появляется новый ученик, и вскоре из мастерской маэстро пропадают тетради с записями его научных трудов. Зависть и интриги омрачают жизнь гениального учёного и живописца, которому не чуждо ничто человеческое – он влюблен… Так начинается рассказ о создании портрета Моны Лизы дель Джоконды – самого таинственного и самого знаменитого в истории изобразительного искусства.
В роли Леонардо предстал Владислав Таранов, на вокальные данные которого и сделал ставку автор мюзикла Ким Брейтбург. В спектакле заняты также Ирина Баранникова, Ольга Буряк, Евгений Задорожный, Александр Кошелевский, Елена Днепровская и другие актёры, благодаря которым и был создан слаженный ансамбль в этой сложной музыкальной постановке с множеством вокальных и танцевальных номеров.
В репертуаре Белорусского музыкального театра также есть мюзикл Кима Брейтбурга «Голубая камея». И в этих двух работах сразу ощущается творческий почерк маэстро – и в характере музыки, и в её стилистике, и в принципе построения музыкальных номеров, и в целом в эстетике постановки. Работы яркого талантливого автора всегда узнаваемы.
И наконец, ещё одна комедия положений английского драматурга Питера Шеффера «Случай в тёмной комнате» в постановке заслуженного деятеля искусств республики Марий Эл Владислава Константинова. Это уж действительно история с анекдотическим сюжетом, названная автором беспросветной комедией, потому что всё действие в ней происходит в тёмной комнате во время отключения электричества (то есть для персонажей спектакля комната тёмная, а для зрителей всё же кое-как освещенная – ведь должны они видеть, что происходит на сцене!).
Итак, тёмная история, происходящая в тёмной комнате: молодой скульптор Бриндсли Миллер приглашает к себе известного ценителя искусства – потенциального покупателя своих творений. Но его жилище выглядит очень бедно, и чтобы не упасть в глазах высокого гостя, он перетащил к себе мебель зажиточного соседа, собирателя антиквариата, когда того не было дома. Эти события произошли «за кадром», зритель их не видел. А видел он невероятные усилия бедного скульптора по перетаскиванию «одолженных» предметов обстановки обратно к соседу, а своих – от соседа, потому что тот внезапно вернулся. И происходило всё это в тёмной комнате скульптора в присутствии того же соседа и других близких и не очень близких ему лиц. И при этом никто ничего не понимал и не замечал, кроме его возлюбленной, которая и подтолкнула его на эту афёру.
В роли бедного скульптора предстал всё тот же Владислав Таранов, которого публика отметила с самого первого дня гастролей. Всего в спектакле восемь персонажей, и все они вовлечены в действия хозяина тёмной комнаты, но никто даже не догадывается, чем он всё время занимается. Даже тогда, когда один из гостей, встав с мягкого кресла, обратно плюхается в разбитое кресло-качалку. Главное, что все эти нелепые ситуации содержали в себе определённый смысл и порой даже были проникнуты тонким психологизмом. И главное, вся эта тёмная история совсем не выглядела пошлой.
Гастроли ставропольского театра в определённом смысле были даже уникальными, потому что актёры, пользуясь своим пребыванием в Минске, параллельно репетировали с Михаилом Ковальчиком новую постановку по пьесе российского драматурга Александра Коровкина «Тётки». Премьера спектакля намечена на начало нового сезона.
– Это будет комедия с элементами фарса, дающая повод и для смеха, и для размышлений, – говорит Михаил Станиславович. – Я восхищён, что есть такие современные авторы, которые в неожиданной, гротескной форме умеют затронуть сегодняшние насущные проблемы. В этой пьесе показано столкновение двух миров: духовного и потребительского. Двух старушек, проживающих в старом особняке в центре города, хотят хитро провести и чёрные риэлторы, и представители власти, и свои же племяннички. Но эти божьи одуванчики настолько сильны духом, что побеждают их всех. Пьеса Коровкина притягательна ещё и тем, что, несмотря на острую комедийность, в ней отчётливо присутствует чеховская нота. И мы будем стараться своей постановкой подчеркнуть непобедимость поистине интеллигентного человека.
Зоя Лысенко
"Нёман". - 2015. - сентябрь
|
