« Назад
ЛАБАРАТОРЫЯ РАСІЙСКАГА МЮЗІКЛА Ў БЕЛАРУСІ
З кожным годам Беларускі музычны тэатр пашырае сваё супрацоўніцтва і абмен гастролямі з рознымі расійскімі тэатрамі, але пакуль што сабрат па жанру ў яго адзін – Свярдлоўскі тэатр музкамедыі. За сваю 82-гадовую гісторыю гэты калектыў упершыню быў у Мінску ў далёкім 1955 годзе, калі беларускага тэатра музкамедыі наогул не існавала. З таго часу ён назапасіў столькі творчых дасягненняў, што ў 1986 годзе першым ў Саюзе сярод тэатраў свайго жанру атрымаў званне “Акадэмічны”.
Наогул, за Свярдлоўскай музкамедыяй ужо даўно замацавалася рэпутацыя першай ў многіх пачынаннях. Шмат хто з савецкіх кампазітараў аддаваў сюды на апрабацыю свае творы, якія потым разыходзіліся па тэатрах усёй краіны. І на многіх афішах прэм’ерных спектакляў, якія захоўваюцца ў музеі тэатра, указана, што права першай пастаноўкі належыць менавіта Свярдлоўскай музкамедыі. Так што абсалютна заслужана яе называлі лабараторыяй савецкай аперэты. Пазней у гэтым тэатры, таксама ўпершыню ў Саюзе, быў пастаўлены замежны мюзікл. А ў постсавецкі час ён зноў пачаў лічыцца лабараторыяй – але ўжо расійскага мюзікла.
Небывалы факт: з 1933 года, з часу заснавання тэатра, у яго было толькі тры галоўныя рэжысёры, і усе – знакавыя асобы ў сферы музычнага тэатра. Да 1961 года – народны артыст РСФСР Георгій Кугушаў, які сцвярджаў аперэту як жанр, здольны ўвасабляць як рамантычную, так і патрыятычную тэматыку; пад яго кіраўніцтвам свярдлоўскі тэатр стаў прапагандыстам савецкай музычнай камедыі. Пераемнікам Кугушава стаў народны артыст СССР Уладзімір Курачкін, які працягваў работу па стварэнні рэпертуару савецкай аперэты, а таксама стаў першапраходцам у жанры мюзікла. А з 1986 года і па сённяшні дзень галоўным рэжысёрам Свярдлоўскай музкамедыі з’яўляецца народны артыст РФ Кірыл Стрэжнеў, які, працягваючы развіваць багатыя традыцыі сваіх папярэднікаў, стварыў новы тэатр аўтарскай рэжысуры.
І вось у 2012 годзе гэты праслаўлены калектыў упершыню прыехаў да свайго беларускага сабрата па жанры, які таксама ўжо носіць званне акадэмічны. Гастролі тады працягваліся 20 дзён, і мінскі глядач пазнаёміўся з залатой калекцыяй спектакляў Свярдлоўскай музкамедыі, сярод якіх былі тры расійскія мюзіклы, удастоеныя самай прэстыжнай узнагароды – Нацыянальнай тэатральнай прэміі “Залатая маска”, прытым у розных намінацыях.
А Беларускі музычны тэатр з гастролямі ў адказ змог паехаць ў Екацярынбург ў 2014 годзе, дзе на працягу 10 дзён паказваў свае лепшыя спектаклі і правёў заключны гала-канцэрт.
І вось сёлета ў верасні Свярдлоўская музкамедыя зноў прыехала да нас, і на гэты раз яе гастролі працягваліся 26 дзён. Трэба адзначыць, што гэты гастрольны праект праходзіў ў рамках рэалізацыі Плана мерапрыемстваў па развіцці супрацоўніцтва паміж Урадам Рэспублікі Беларусь і Урадам Свярдлоўскай вобласці.
Госці з Урала прывезлі дзесяць лепшых спектакляў розных жанраў, якія адзначаны тэатральнай прэміяй “Залатая маска”, а таксама прэміямі іншых тэатральных фестываляў і конкурсаў. І пяць з із – эксклюзіўныя пастаноўкі, аналагаў якім няма на сцэнах тэатральнай Расіі. Што яшчэ цікава, чатыры спектаклі з дзесяці тэатр прывёз у Мінск у другі раз – настолькі яны спадабаліся публіцы ў час першых гастроляў.
Гастрольная афіша была сфарміравана такім чынам, што кожны спектакль паказваўся па некалькі разоў, а дзіцячы мюзікл “Котка” Уладзіміра Баскіна – аж пяць разоў. Пра гэту незвычайную пастаноўку, створаную паводле вядомай казкі Кіплінга “Котка, якая гуляла сама па сабе”, трэба сказаць некалькі слоў асобна. Справа ў тым, што ў спектаклі павінен быць заняты жывы коцік, а паколькі запланавана пяць паказаў мюзікла, то трэба было знайсці пять хвастатых артыстаў. Таму яшчэ задоўга да пачатку гастроляў у Мінск прыехалі прадстаўнікі Свярдлоўскай музкамедыі, якія правялі сапраўдны кашэчы кастынг, выбраўшы з вялікай колькасці прэтэндэнтаў пяцярых найбольш крэатыўных. А ганарар за выступленне коцікаў атрымалі іх гаспадары, якім быў уручаны сертыфікат на прагляд усіх гастрольных спектакляў.
У Мінск прыехаў поўны склад акцёрскай трупы, хор, балет, аркестр тэатра. Але гэта яшчэ не ўсе удзельнікі гастроляў. Справа ў тым, што Свярдлоўская музкамедыя не проста тэатр, а холдынг, у які уваходзяць асобныя творчыя калектывы: інструментальны ансамбль “Изумруд”, эксцэнтрык-балет Сяргея Смірнова, вакальная група “NON SOLO” і Дзіцячая студыя. Усе названыя калектывы прымаюць удзел у спектаклях тэатра, а таксама ажыццяўляюць уласную творчую дзейнасць.
Першым быў прадстаўлены мюзікл“КАЦЯРЫНА ВЯЛІКАЯ”, напісаны кампазітарам Сяргеем Дрэзніным па п’есе Міхаіла Рошчына і Аляксандра Анно, які так высока ацанілі гледачы ў мінулы раз (паказальна, што білеты на яго былі раскуплены яшчэ вясной). Гэта першы эпічны рускі мюзікл, жанравую форму якога пастаноўшчыкі вызначылі як музычныя хронікі часоў імперыі. Ён з’яўляецца самым шырокамаштабным праектам за ўсю гісторыю тэатра, які працуе ў горадзе, названым у гонар імператрыцы. Больш таго, пасля прэм’еры “Екацярыны Вялікай” «Российская газета» пісала: «Аналогов спектаклю нет ни в практике, ни даже в теории современного музыкального театра».
Пастаноўку гэтага незвычайнага мюзікла ажыццявіла Ніна Чаусава – адзін з самых запатрабаваных рэжысёраў Масквы, а дырыжорам-пастаноўшчыкам з’яўляецца галоўны дырыжор тэатра Барыс Нодэльман. У 2009 годзе спектакль атрымаў дзве “Залатыя маскі” – у намінацыях “Лепшая жаночая роля ў аперэце/мюзікле” і “Лепшая работа мастака па касцюмах у музычным тэатры”. Лаўрэатамі гэтай прэстыжнай прэміі сталі салістка тэатра Марыя Вінянкова – выканаўца ролі прынцэсы Фіке (Кацярыны ў юныя гады) і мастак па касцюмах Павел Каплевіч (які таксама быў запрошаны з Масквы). Ім была распрацавана эксклюзіўная тэхналогія вырабу “прарошчанай тканіны”, якая імітуе старадаўнія габелены і парчу. Цікава, што ацаніць яе незвычайную фактуру і прыгажосць можна толькі пры тэатральным асвятленні.
Гэты спектакль вельмі складаны па сваёй структуры і кампазіцыйнай будове. І час, і падзеі ў ім падаюцца шматпланава і не лінейна. А для ролі Кацярыны наогул выкарыстана паралельная структура вобразаў: яна прадстае перад гледачом у вобразе нямецкай прынцэсы Фіке – будучай жонкі Пятра ІІІ, і ў вобразе Вялікай імператрыцы. Паралельная структура вобразаў галоўнага персанажа параджае і паралельную сістэму сюжэта, калі падзеі і факты падаюцца не лінейна, а асобнымі карцінамі, якія ў цэлым нагадваюць своеасаблівы калаж, больш уласцівы кіно, чым тэатру.
На сёлетніх гастролях, як і на мінулых, мінскі глядач убачыў ў ролі Фіке Марыю Вінянкову. А ў ролі імператрыцы ў першы раз прадстала народная артыстка РФ Ніна Шамбер, а цяпер яшчэ адна выканаўца – Ірына Грыневіч. Як ні дзіўна, але вобраз Фіке раскрываецца ў спектаклі значна глыбей, чым вобраз сталай Кацярыны-імператрыцы. Справа ў тым, што падзеі, звязаныя з юнай нямецкай прынцэсай, а затым – жонкай наследніка прастола, найбольш чалавечныя і найбольш кранальныя, а таму выклікаюць масу эмоцый і перажыванняў: першае знаёмства Фіке з заснежанай Расіяй і першае галавакружэнне, потым – незайздросны лёс нелюбімай жонкі і нешчаслівай маці, у якой аднімаюць яе першынца, праз пэўны час – пачатак любоўных прыгод і палацавы пераварот. А калі Кацярына ўжо становіцца імператрыцай, то ў віхуры дзяржаўных спраў і гістарычных падзей яе вобраз губляе чыста чалавечае напаўненне і набывае рысы манументальнасці.
У цэлым галоўных персанажаў у гэтым спектаклі аж 39: Пётр ІІІ, імператрыца Лізавета, граф Арлоў, князь Пацёмкін, Емяльян Пугачоў і іншыя вядомыя гістарычныя персоны… Прахадных роляў, таксама як і прахадных сцэн, тут няма, бо кожная з іх з’яўляецца адным з састаўных элементаў кампазіцыйнай будовы спектакля. А калектыўны партрэт імператарскага двара, арміі, народа ў масавых сцэнах ствараюць артысты хору і балета, дзякуючы чаму спектакль і набывае асаблівы размах і маштаб.
Наступны твор – мюзікл “ЯМА” паводле аповесці Аляксандра Купрына – напісаны таксама Сяргеем Дрэзніным (дарэчы, кампазітар, які жыве ўжо доўгі час у Парыжы, прыязджаў у Мінск падчас і першых, і другіх гастроляў, так што мінскі глядач пазнаёміўся з ім непасрэдна). А паставіла гэты спектакль два гады таму тая ж самая пастановачная група, якая ажыццявіла пастаноўку “Кацярыны Вялікай”.
Зразумела, што вострасацыяльная накіраванасць аповесці “Яма” з яе публіцыстычнай рэалістычнасцю, якая нярэдка гранічыць з натуралізмам, – тэма правакацыйная і складаная, тым больш для музычнага тэатра. У свой час Купрын, імкнучыся да гуманістычнага эфекту гэтага твора, атрымаў зусім процілеглы – яго рэзка крытыкавалі за дэманстрацыю “сподняга”. Пісьменнік гэта прадбачыў, таму і звяртаўся да чытача са своесаблівым эпіграфам-прадмовай: “Знаю, что многие найдут эту повесть безнравственной и неприличной, тем не менее, от всего сердца посвящаю её матерям и юношеству”. Можна з упэўненасцю сказаць, што і тэатр ствараў гэты спектакль менавіта як папярэджанне і перасцярогу маладым ад непапраўнага кроку, бо падобныя сацыяльныя хваробы вельмі жывучыя і, змяняючы сваё аблічча, не мяняюць сваёй сутнасці.
І тут неабходна адзначыць, што пастаноўшчыкам удалося вельмі далікатна абысці ўсю рызыкоўнасць і пікантнасць гэтай тэматыкі: яна прысутнічае ў спектаклі як бы фармальна – проста стварае фон, на якім буйнымі мазкамі вымалёўваюцца лёсы насельніц дома на Ямской. Лібрэтыст Міхаіл Барцянёў не імкнуўся да літаральнага пераказу аповесці Купрына. Завязкі, кульмінацыі і развязкі сюжэта тут, па сутнасці, няма. Галоўнай гераіні таксама няма. Сцэнічнае дзеянне будуецца ў асноўным па прынцыпу панарамы, і зноў такі – на нелінейным чаргаванні карцін з невялікіх навэл, якія ў сукупнасці раскрываюць характары і абставіны жыцця чатырох самых розных дзяўчын, аб’яднаных адным лёсам. На шляху кожнай з гераінь узнікае лёсавызначальны момант, і кожная з іх свядома ці падсвядома робіць свой выбар. Але ў выніку ўсе гэтыя гісторыі заканчваюцца трагічна – выбрацца з ямы не дадзена нікому.
Усе чатыры выканаўцы гэтых роляў стварылі непаўторныя характарныя вобразы, і галоўнае – паказалі, як кожная з іх гераінь перажыла сапраўднае, але трагічнае каханне.
Так, Соня ў выкананні Вольгі Балашовай з самага пачатку прадстае чыстай і вельмі наіўнай ў сваім шчырым каханні да коміваяжора з дзіўным імем Гарызонт, які ў літаральным сэнсе прадае яе гаспадыні дома на Ямской, а яна нават не падазрае, куды ён яе прывёз.
 А бясстрашная Тамара ў выкананні Марыі Вінянковай надзвычай самаадданая ў сваёй ахвярнай любві да Сенькі-злодзея. Вобраз гэтай гераіні атрымаўся самым яркім і выразным за кошт найбольш эфектных сцэн з яе удзелам. Напрыклад, чаго варта вельмі экспрэсіўная сцэна ўцёкаў Тамары, калі яна ў чырвоным плашчы ўзбіраецца ўверх па высачэзнай і хісткай рашэцістай агароджы, і яе ўразлівы сілуэт, высветлены пражэктарам, выдзяляецца яркай плямай на фоне чорных сілуэтаў яе праследавацеляў. Тут артыстка вельмі выразнымі штрыхамі дэманструе і свой акцёрскі тэмперамент, і бліскучую акцёрскую тэхніку.
На долю моцнай характарам і бескампраміснай Жэні выпаў самы трагічны лёс. Выканаўца гэтай ролі Таццяна Макраусава паказала неадназначнасць натуры сваёй гераіні, і асабліва моцнай была шчымлівая сцэна яе развітання з маладзенькім кадэтам. Падчапіўшы ад аднаго са сваіх кліентаў “дурную” хваробу, Жэня пачала помсціць іншым, свядома заражаючы іх. А калі да яе зноў прыйшоў шчыры ў сваім юначым каханні кадэт, іх дыялог ўжо нагадваў размову людей, якія існуюць ў розных вымярэннях: “Ты не баішся заразіцца, Коля?..” – ўжо як бы аднекуль здалёк пытаецца яна. – “Не баюся – я ж хаджу толькі да цябе. А калі што, дык ты ж мне скажаш…” А яна сказала толькі адно: “Нацалуемся яшчэ…”, ухіляючыся ад яго гарачых абдымкаў. А назаўтра павесілася.
І зусім процілеглай па сваёй сутнасці выглядае праставата-наіўная Люба ў выкананні Святланы Ечмянёвай. Студэнт Ліхонін, спачатку вельмі шчыры ў сваіх намерах, спрабуе выцягнуць яе з ямы і прыстроіць на якую-небудзь чэсную работу. Працэс “сацыяльнай адаптацыі” Любы ён пачынае з урокаў, бо тая толкам і чытать не ўмее. І ўсё гэта адбываецца на кватэры Ліхоніна, у прысутнасці яго таварышаў, якія глядзяць на Любу па-ранейшаму – як на прадстаўніцу дома на Ямской. Паступова бедны студэнт выбіваецца з сіл, і Люба вяртаецца ў сваё былое асяроддзе – іншага шляху ў яе няма. Нелінейны, амаль кліпавы прынцып пабудовы дзеяння адпаведным чынам адлюстроўваецца і ў характары музыкі гэтага твора. У адрозненне ад музычнай драматургіі “Кацярыны Вялікай” з яе жанравай вызначанасцю і эпічным размахам, у “Яме” нават цяжка прасачыць развіццё той ці іншай тэмы. У гэтым мюзікле кампазітар смела спалучае некалькі музычных пластоў, якія, у сваю чаргу, вызначаюцца жанравай і стылістычнай разнастайнасцю. Тут ёсць усё: і джаз, і сімфа-рок, і арыі амаль опернага маштабу, якія спалучаюцца з бытавым рамансам і нумарамі ў стылі кабарэ. І дзякуючы таму, што аўтар музыкі – выдатны стылізатар, увесь гэты музычны калейдаскоп успрымаецца арганічна.
І музычныя характарыстыкі асноўных гераінь мюзікла таксама розныя па жанры і стылі: шчымлівы раманс “Гранатавы бранзалет” Соні, якая так даверылася свайму спакусніку; пранікнутая журбою балада аб нешчаслівым каханні Любы; экспрэсіўна-дэманічная арыя помсты Жэні, выкананая ў лепшых традыцыях рок-оперы… А Тамары ў дадатак да музычнай даецца яшчэ і візуальная характарыстыка – відэасцэна рабавання натарыуса, выкананая ў стылі нямога кіно, што яскрава сведчыць аб яе смеласці і нават безразважнасці.
Мастак-пастаноўшчык Павел Каплевіч ў гэтым спектаклі наогул шырока выкарыстоўвае відэаэфекты. Пры дапамозе відэапраекцыі вырашаны некаторыя элементы сцэнаграфіі, напрыклад, паказваецца фасад сумна вядомага дома, у вокнах якога рухаюцца сілуэты яго насельніц… Відэазастаўкі служаць таксама своеасаблівымі перабіўкамі паміж асобнымі сцэнамі спектакля.
Наступны арыгінальны праект, які ствараўся па заказе тэатра, знаходзіцца па-за рамкамі ўсіх жанравых традыцый і больш-менш звыклага фармату. Гэта reality-мюзікл «www.СИЛИКОНОВАЯ ДУРА.net», напісаны кампазітарам Аляксандрам Пантыкіным і паэтам Канстанцінам Рубінскім. У 2008 годзе ён быў таксама ўдастоены “Залатой маскі” па дзвюх намінацыях: “Лепшая работа рэжысёра ў аперэце/мюзікле” і “Лепшая работа дырыжора ў аперэце/мюзікле”; лаурэатамі гэтай прэміі адпаведна сталі галоўны рэжысёр тэатра Кірыл Стрэжнеў і галоўны дырыжор Барыс Нодэльман – пастаноўшчыкі гэтага спектакля.
Па змесце гэта драматычны спектакль, а па форме – музычны. Яго сюжэт заснаваны на вострых, поўных драматызму калізіях з жыцця сённяшніх выпускнікоў школы, іх настаўнікаў і бацькоў. Зразумела, у першую чаргу спектакль адрасаваны маладзёжнай аўдыторыі, але вельмі пажадана, каб яго паглядзелі і дарослыя, у прыватнасці – педагогі.
Наконт назвы спектакля: магчымыя асацыяцыі с касметычнай хірургіяй трэба адразу адкінуць, тут слова “сілікон” становіцца абазначэннем камп’ютарных тэхналогій, а ў больш шырокім сэнсе – віртуальнай рэальнасці. А «силиконовой дурой» аднакласнікі называюць выдатніцу Нору (Юлія Дзякіна), якая замест рэальных маладзёжных тусовак захапілася віртуальнымі сустрэчамі ў чаце. Кожны вечар яна выходзіць на сувязь з таямнічым незнаёмцам, які ведае пра яе ўсё, а яна пра яго – нічога… акрамя таго, што ён яе любіць. Гэта Нора адчула душой і сэрцам, і сама праніклася цёплым пачуццём да... невядома каго. Хто ён? Які ён? Можа – 40-гадовы дзядзька?.. Дзяўчынка просіць свайго таямнічага незнаёмца адкрыцца, і ён абяцае: ужо хутка…
Хіба магло Норы прыйсці ў галаву, што кожны вечар яе чакае ў чаце аднакласнік Міця (Мікіта Тураў) – сціплы акулярык і такі ж выдатнік, як і яна сама. Ён жыве ў доме насупраць і неадрыўна сочыць за яе акном. І глядзіць на яе ў час іх віртуальных размоў. А вось сказаць ёй хоць слова пры сустрэчы ў школе ніяк не адважыцца, адкладвае гэта да выпускнога вечара.
Міцю перыядычна наведвае яго бацька (Мікалай Капленка), які ўжо даўно не жыве з сям’ёй, але лічыць сваім абавязкам навучыць сына, як трэба паводзіць сябе з процілеглым полам. Адін раз прыносіць яму дыск, на якім запісаны ўсе тэлефонныя нумары гараджан, і тлумачыць, для чаго гэта можа спатрэбіцца. Другі раз спявае песню (у сваім узросце не развітваецца з гітарай), якой можна пакарыць усіх дзяўчат… І Міця засвоіў бацькаву навуку: песня пра дрэвы, якія да цябе “всегда лицом и никогда спиной”, стала своеасаблівым гімнам яго юначага кахання. Гэта мелодыя стала і самым запамінальным лейтматывам мюзікла – яна як бы аб’ядноўвае трох названых персанажаў і прыводзіць іх да драматычнай развязкі.
Стваральнікі спектакля не імкнуліся да глыбокага раскрыцця вобраза бацькі, ён хутчэй паказаны як фігура знакавая (таму і безыменная). Гэта тыповы “папік”, які западае на малалетак. Пры дапамозе тэлефоннага даведніка метадам тыку ён пачынае размову з Норай, якая чуе знакавыя для сябе словы з песні аб дрэвах… На крылах кахання яна ляціць на доўгачаканую сустрэчу, і яе зусім не бянтэжыць салідны ўзрост загадкавага незнаёмца – яна ж у думках дапускала такое. Гэта калізія з’яўляецца галоўнай ў сюжэтнай лініі “бацькі і деці”.
 Але ў спектаклі ёсць і другая, нават больш разгорнутая сюжэтная лінія – “настаўнікі і вучні”. Па-першае, паказваецца калектыўны партрэт настаўніцтва з яго міжасобасным супрацьстаяннем, з аднаго боку, і ўгодлівасцю да вышэйстаячага начальства, з другога. А па-другое, і што самае галоўнае, закранаецца менавіта педагагічны аспект прафесіяналізму настаўнікаў. Для многіх з іх асоба старшакласніка, яго унутраны свет – нават не тайна за сямю пячаткамі, а тое, што іх не цікавіць наогул. Крытэрый ацэнкі школьнікаў грунтуецца на самым простым і распаўсюджаным падыходзе: адпавядаюць ці не адпавядаюць чаканням настаўнікаў паводзіны і словы вучняў. Вось гэтым і карыстаюцца найбольш пранырлівыя з іх: гавары тое, что ад цябе хочуць пачуць, і ўсё будзе ОК!
Самым таленавітым у майстэрстве паставіць усё з ног на галаву і пры гэтым выглядаць вельмі шчырым і непасрэдным з’яўляецца Лёша-Дурэмар (Аляксей Літвіненка). Для яго ўжо даўно стала звыклым “забіць касяк” ды яшчэ ўцягнуць у такі занятак іншых, зарабляючы на гэтым. А здзелка коштам у тысячу зялёных далася яму яшчэ лягчэй: трэба было толькі перастаць бегаць за Норай, бо на яе паклаў вока Мажор (Аляксандр Мязюха) – вучань з паралельнага класа, сынок мясцовага алігарха. І ў ананімным псіхалагічным тэсціраванні, якое праводзілася ў школе па загадзе чыноўніка з міністэрства (Павел Дралаў), Дурэмар з цынізмам расказаў пра ўсё, чым займаецца па-за сценамі школы. Прычым з рук класнай (Ірына Грыневіч) анкеты для так званага ананімнага тэсціравання атрымалі толькі Лёша-Дурэмар і Міця. Хто ж з іх не пабаяўся расказаць праўду? Класная палічыла за лепшае выклікаць на шчырую размову Лёшу: ён хоць і дрэнна вучыцца, але ж усё так правільна разумее!.. Ну і пачула ад яго тое, што хацела пачуць. І вось настаўніца ставіць кляймо на лепшага вучня школы: Міця такі замкнёны і бледны з выгляду таму, што наркаман!.. І гэту “навіну” настаўніца паведамляе яго маці (Святлана Качанава). Падобная гісторыя выйшла і з дзяўчынкамі гэтага класа. Іра (Кацярына Курапатка), якая вучыцца горш за ўсіх, расказала ў анкеце ўсё, што ведаюць пра яе аднакласнікі, але не ведаюць настаўнікі: і пра сваю работу ў стрыпбары і нават… пра крэатыўныя процізачаткавыя сродкі. Але ж педагогі вырашылі, што такія эратычныя фантазіі могут быць толькі ў надзвычай сціплай Норы, якая ні з кім не сустракаецца… І не лёс выпускнікоў хвалюе настаўнікаў і асабліва дырэктара школы (Уладзімір Смолін), якому паўгода да пенсіі, а іх асабістая рэпутацыя. І чыноўніка з міністэрства гэта таксама хвалюе. Таму крамольныя анкеты ён замяняе на загадзя падрыхтаваныя, якія задаволяць усіх.
Інтрыга раскрыецца на выпускным вечары. Бацька Міці прыйдзе павіншаваць свайго сына. І будзе спяваць пад гітару… А Нора з усёй нястрымнасцю пачуццяў і ўпэўненасцю, што ён прыйшоў менавіта да яе, кінецца яму на шыю!.. Але папік будзе стаяць як укапаны, не вымавіўшы ні слова. Усё гэта будзе адбывацца на вачах у Міці, і настаўнікі скажуць, што ў яго пачалася ломка… І калі нарэшце раскрыецца падмена і Нора, не ведаючы, куды дзецца ад жахлівай праўды, акажацца на валасок ад гібелі, Міця паспее яе падхапіць і ўратаваць ад апошняга кроку.
Пры ўсёй вастрыні праблем, якія закранаюцца ў спектаклі, яго ўсё ж можна назваць рамантычным. Тут ёсць і і сентыменталізм, і меладраматызм, і кранальная лірыка – асабліва ў сцэнах віртуальных размоў у чаце. Усё гэта перадаецца і сродкамі музычнай драматургіі, напрыклад, мелодыя першага “інтэрнэтнага” дуэта Норы і Міці ціха ўзнікае ў фінале, калі яны з узарванымі душамі ўсё ж цягнуцца адзін да аднаго. Пасля ўсяго, што адбылося, яны ўжо не будуць ранейшымі, і невядома, як складзецца іх лёс. Але стваральнікі спектакля ўсё ж не пакідаюць сваіх герояў без надзеі…
Спектакль-рэвю “ПАРК САВЕЦКАГА ПЕРЫЯДУ” (які так спадабаўся мінскаму гледачу ў мінулы раз) таксама адносіцца да ліку тых, якія ствараліся непасрэдна ў тэатры. У ім няма ні аўтара музыкі, ні аўтара лібрэта, і ён больш нагадвае тэатралізаваны канцэрт, створаны па матывах савецкіх аперэт з выкарыстаннем песенных хітоў вядомых савецкіх кампазітараў. Галоўны рэжысёр тэатра Кірыл Стрэжнеў, якому належыць ідэя гэтага спектакля і які з’яўляецца яго пастаноўшчыкам, запрасіў да супрацоўніцтва сцэнарыстаў Аляксея Удовіна і Яўгена Касімава, якія і аб’ядналі асобныя музычныя нумары і прыдуманыя імі невялікія размоўныя сцэны ў скразное дзеянне. У выніку атрымалася рамантычная прагулка ў часе пад незабыўную музыку вядомых кампазітараў, у якой расказваецца аб гісторыі нашай некалі агульнай краіны (дырыжор-пастаноўшчык Уладзімір Вішнеўскі). Парк – гэта сімвал усёй краіны, на танцавальнай пляцоўцы якога адбываюцца падзеі чатырох даваенных і чатырох пасляваенных дзесяцігоддзяў. І будуецца дзеянне на характэрных знаках і музычных сімвалах кожнага з гэтых перыядаў. У нейкім сэнсе гэта тэатральная версія “старых песень пра галоўнае”.
Асаблівае месца ў спектаклі адводзіцца парку пачатку 1940-х гадоў, калі музыка становіцца трывожнай і на сцэне з’яўляюцца прыкметы і знакі пачатку вайны. Невялічкія, але пранізлівыя размоўныя эпізоды, якія паказваюць расставанне сямейных пар і маладых закаханых, калі ўсе абяцаюць пісаць пісьмы з фронту і вярнуцца з вайны жывымі…
У якасці дакументальнай ілюстрацыі да гэтай пастаноўкі аўтары сцэнарыя выкарысталі рэальныя тэксты пісьмаў з фронту. І можна толькі ўявіць пачуццё артыстаў, якія ў час наведання нашага новага Музея Вялікай Айчыннай вайны ў адной з яго залаў убачылі фотаздымак і сапраўднае пісьмо байца, змест якога ім знаёмы, а таксама даведаліся, што ён не вярнуўся з фронту. А вечарам на сцэне нашага тэатра яны ігралі “Парк савецкага перыяду”, адчуваючы, які ўплыў на ход спектакля аказала іх дзённая экскурсія ў музей.
У гэтай пастаноўцы шмат персанажаў, але сярод іх няма галоўных і другарадных, усе яны – абагульненыя вобразы і героі свайго часу, якія выконваюць знакавыя песні таго ці іншага перыяду з гісторыі краіны. І заняты ў ёй як ветэраны сцэны, так і многія маладыя артысты, якія выконваюць творы, вядомыя ўсім пакаленням савецкіх людзей: І. Дунаеўскага, У. Салаўёва-Сядога, В. Мурадэлі, А. Новікава, Ю. Мілюціна. М. Багаслоўскага і іншых вядомых кампазітараў. Да таго ж усе сцэны спектакля аб’яднаны адпаведным пластычным малюнкам і харэаграфіяй на тэмы рэтра (балетмайстар-пастаноўшчык Сяргей Смірноў).
А ў фінале спектакля, калі гучыць папуры на тэмы савецкіх песенных шлягераў, адбываецца нешта незвычайнае: гледачы аб’ядноўваюцца з артыстамі ў адзіным эмацыянальным парыве, падхопліваючы знаёмыя мелодыі з песень М. Фрадкіна, А. Фельцмана, А. Бабаева, А. Эшпая, А. Бранявіцкага, А. Бабаджаняна, А. Астроўскага, Я. Радыгіна, Ю. Саульскага, Ц. Хрэннікава.
Даволі нечаканым па інтэрпрэтацыі ўсім вядомага рамантычнага сюжэта Аляксандра Грына аказаўся мюзікл Максіма Дунаеўскага “ПУНСОВЫЯ ВЕТРАЗІ” ў пастаноўцы Кірыла Стрэжнева і Барыса Нодэльмана. Па сутнасці, лібрэтысты Міхаіл Барцянёў і Андрэй Усачоў прыдумалі зусім іншую, амаль брутальную гісторыю, у якой ад рамантычнай феерыі Грына застаўся толькі яе асноўны сімвал – пунсовыя ветразі. Засталіся і старыя героі, але да іх далучыліся новыя, з удзелам якіх разгортваюцца самыя нечаканыя, реалістычна-абвостраныя калізіі, якіх ніколі не было ў філасофска-псіхалагічнай аповесці Грына. Карацей кажучы, стваральнікі спектакля спусцілі ўзнёслую Асоль з завоблачных высяў на грэшную зямлю.
 З самага пачатку спектакля мы бачым не прыдуманую пісьменнікам паўфантастычную краіну з яе ціхім рыбацкім пасёлкам, напоўненым сонцам і лёгкім марскім брызам, а нейкую падкрэслена рэалістычную берагавую лінію з паломаным маяком, дзе цэнтральнае месца займаюць таверна Менерса і начная ўстанова “Маяк” на чале з гламурнай Мадам. Мора і неба ў гэтым месцы зліліся ў нейкую суцэльную змрочную стыхію, якая беззваротна можа паглынуць чалавека.
І ўжо ў першай карціне адбываецца забойства маці маленькай Асоль… Яе бацька, марак Лангрэн, канчаткова сышоў на бераг і пачаў майстраваць цацачныя караблікі, зарабляючы такім чынам на жыццё. Аднойчы бацька падарыў маленькай Асоль караблік з пунсовымі ветразямі, якія вырабіў з шаўковай стужкі, што засталася ад яе маці...
Ёсць у спектаклі і персанаж Эгль. Але гэта не грынаўскі “збіральнік песень, легенд, паданняў і казак”, які прадказвае Асоль, што да яе прыплыве прынц на караблі з пунсовымі ветразямі, а нейкі таямнічы тып без пэўных заняткаў, словы якога нават цяжка зразумець. І невядома, пад уздзеянем сваіх мар ці загадкавых слоў незнаёмца Асоль пачала апантана чакаць казачнага прынца, набыўшы рэпутацыю вар’яткі.
І зусім не рамантычны флёр ахутвае яе штодзённае існаванне, а суровая рэчаіснасць, дзе правілы гульні задаюць гаспадары і наведвальнікі вясёлых устаноў. І Асоль, спрабуючы выбіцца з нястачы, ідзе ў “Маяк”, дзе пачынае развучваць “мясцовы рэпертуар”, каб неяк зарабіць на жыццё. Але гэтага не можа дапусціць малады Хін Менерс, сын гаспадара таверны, які калісьці загубіў маці Асоль. Ён па-сапраўднаму кахае гэту вар’ятку і не можа дапусціць, каб яна спявала ў такой сумніўнай установе. Насуперак волі бацькоў Хін прапаноўвае Асоль стаць яго жонкай. І яна, ужо стаміўшыся чакаць свайго прынца, згаджаецца…
І вось настае кульмінацыйны момант: на бераг сышоў капітан шхуны Грэй, які апынуўся ў тым самым “Маяку”, дзе і убачыў Асоль, а заадно і даведаўся, што яна так доўга чакала прынца, які прыплыве да яе на караблі пад пунсовымі ветразямі. З гэтага моманту у спектаклі пачынае праяўляцца першапачатковая рамантычная сутнасць твора: Асоль імгненна пазнае ў асобе Грэя свайго прынца і нават не адмаўляецца ад жаніха – ён проста перастае для яе існаваць! А Грэй, не трацячы ні хвілінкі часу, прымае вынаходлівае рашэнне – замочвае ў бочцы чырвонага віна белую парусіну!.. Змрочны фон і змрочны настрой першай дзеі з яе драматычнымі калізіямі зусім адыходзяць, і спектакль набывае грынаўскую атмасферу – пры дапамозе відэапраекцыі паміж высокіх хваль сіняга мора удалечыні ўзнікае сілуэт карабля пад пунсовымі ветразямі, а перад гледачом паўстае сапраўдны рамантычны дуэт. Марыя Вінянкова і Ігар Ладзейшчыкаў ствараюць яркія вобразы сваіх персанажаў пераважна музычнымі сродкамі, дзе ўсёпераможным заключным акордам гучыць іх фінальны дуэт.
Неабходна таксама сказаць пра выканаўцу ролі маленькай Асоль – удзельніцу Дзіцячай студыі тэатра Насцю Памацілаву, якая зрабіла на гледача ўражанне і сваёй ігрой, і ўпэўненым вядзеннем вакальнай лініі. Хочацца адзначыць і маладога артыста Леаніда Забоева ў ролі Хіна, які прадстаў у спектаклі не прахадным персанажам, а сапраўдным драматычным героем.
Цікава выглядаюць у гэтай пастаноўцы сімвалічныя вобразы стыхій – Хвалі і Вятры, якіх вынаходліва увасобілі артысты Эксцэнтрык-балета Сяргея Смірнова. А калі гаварыць пра музыку гэтага твора ў цэлым, то ў ёй не адчуваецца развіцця асобных тэм, затое выразна гучаць многія музычныя нумары, асабліва – фінальны дуэт Асоль і Грэя, які ўжо стаў шлягерам.
На мінулых гастролях нашым гледачам вельмі спадабалася камедыя-фарс “ЦЁТКА ЧАРЛІ”, якую тэатр прывёз і на гэты раз. Магчыма, тут не апошнюю ролю адыгралі асацыяцыі са знакамітым фільмам “Здравствуйте, я ваша тётя”. І фільм, і спектакль заснаваны на бліскучай фарсавай пьесе англійскага драматурга Брэндана Томаса, якая была створана ў канцы XIX стагоддзя і набыла сусветную вядомасць. Але музыку да фільма напісаў кампазітар Уладзіслаў Казенін, а да спектакля – Аскар Фельцман. Лібрэта па знакамітай п’есе стварыў сатырык Уладзімір Палякоў, а вершы – Роберт Раждзественскі.
Няма патрэбы пераказваць усім вядомы сюжэт. Галоўнае ў гэтым спектаклі – не хітраспляценне яго перыпетый, а бліскучая ігра акцёраў, дзеля чаго гэтыя перыпетыі і прыдумваліся.
Рэжысёр-пастаноўшчык спектакля Кірыл Стрэжнеў, дырыжор-пастаноўшчык Уладзімір Вішнеўскі. У адрозненне ад усіх іншых пастановак, у гэтай не задзейнічаны ні хор, ні балет – усё трымаецца выключна на акцёрах. Вельмі вялікае значэнне мае пластычны малюнак спектакля, які з’яўляецца надзвычай яркім выразным сродкам, асабліва ў дачыненні да галоўнага персанажа. Таму работу харэографа-пастаноўшчыка Ашота Назарэцяна варта падкрэсліць асобна.
У галоўнай ролі – студэнта Бабса і па сумяшчальніцтве Цёткі Чарлі – бліскуча выступіў Яўген Талстоў. Гэта, бясспрэчна, бенефісная роля, якая дазваляе убачыць увесь акцёрскі дыяпазон выканаўцы, што немагчыма было б зрабіць, прагледзеўшы некалькі спектакляў з яго удзелам. Выдатная харэаграфічная падрыхтоўка, высокая тэхнічнасць і своеасаблівы акцёрскі тэмперамент, памножаныя на абаянне і непасрэднасць, проста пакараюць гледачоў. А да ўсяго гэтага – выдатны густ і тонкае пачуццё меры.
Класічны блок гастрольнай афішы быў прадстаўлены двума спектаклямі, затое якімі! Па ўсім відаць, што ў Свярдлоўскай музкамедыі з класікі больш за ўсё любяць творы Імрэ Кальмана. Сёння ў рэпертуары тэатра шэсць класічных аперэт, чатыры з якіх – гэтага кампазітара. У мінулы раз у гастрольнай афішы гасцей было дзве аперэты, прычым абедьве – Кальмана: “Прынцэса цырка” і “Цыган-прэм’ер”. На сёлетніх гастролях было прадстаўлена таксама дзве апэрэты, і абедзве – гэтага ж аўтара: “Графіня Марыца” і “Герцагіня з Чыкага”. Прычым першая з іх вылучаецца такімі асаблівасцямі, якіх няма ні ў адным тэатры Расіі і былога Саюза, а другая наогул вернута з небыцця, таму разгледзім іх больш падрабязна.
Вядома, что ў жанры аперэты музыка Кальмана не мае сабе роўных па своеасаблівай ўзнятасці і прыгажосці, адточанасці меладызму і аркестроўкі. Пры гэтым яна заўсёды пранізана венгерскімі матывамі. І “самай венгерскай” з яго аперэт лічыцца “ГРАФІНЯ МАРЫЦА”, якую яшчэ часта называюць венгерскай рапсодыяй. У ёй так яскрава вылучаюцца сольныя і харавыя нумары, пранікнутыя нацыянальным каларытам, так прыцягваюць знаёмыя рытмы чардаша і так арганічна ўспрымаецца чаргаванне рознахарактарных музычных эпізодаў, заснаваных на народна-песенным матэрыяле… У нашых тэатрах гэта аперэта (як і ўсе іншыя) ідзе ў розных інтэпрэтацыях і з рознымі перакладамі лібрэта і часцей за ўсё называецца проста “Марыца”. Не раз яе ставілі і ў Свярдлоўскім тэатры музкамедыі. Але ж апошняя пастаноўка, якую госці з Урала сёлета прывезлі ў Мінск, тым і адметная, што з’яўляецца сучаснай рускай версіяй “Графіні Марыцы”, пастаўленай ў 2001 годзе ў Будапешцкім тэатры аперэты. Перанос гэтага спектакля на сцэну Свярдлоўскай музкамедыі ў 2005 годзе ажыццявіла пастановачная група з Будапешта: рэжысёр-пастаноўшчык Міклаш Габар Керэні і рэжысёр Андраш Ацэл, харэограф Енё Лёчэі, мастак-сцэнограф Агнеш Дзярмаці, мастак па святле Іштван Фоцман. Дырыжорам-пастаноўшчыкам з’яўляецца галоўны дырыжор тэатра Барыс Нодэльман.
Так што заўзятым прыхільнікам жанру прадаставіўся нечаканы шанц пачуць і ўбачыць сапраўдную венгерскую аперэту з партытурай Кальмана без купюр і арыгінальным лібрэта Юліуса Брамера і Альфрэда Грунвальда, якія супрацоўнічалі непасрэдна з кампазітарам.
Адметнасцю гэтай пастаноўкі з’яўляецца багацце венгерска-цыганскіх матываў з іх бліскучымі імправізацыямі. І што цікава – вядомыя з традыцыйнай “Марыцы” музычныя нумары часта ідуць не ў тым парадку, да якога мы прывыклі. Напрыклад, выхадная арыя Марыцы гучыць не з першым яе з’яўленнем на сцэне, а пасля некалькіх мізансцэн, калі ўсе пачуцці гераіні ўжо выказаны і замест слоў яна пачынае спяваць… Такім жа чынам у канву спектакля ўплятаецца і мноства танцавальных нумароў, якія ілюструюць і умацоўваюць сцэнічнае дзеянне, а не выглядаюць як дывертысмент. Працуючы з пастаноўшчыкамі з Будапешта, артысты Свярдлоўскай музкамедыі на сваёй шкуры адчулі, якое вялікае месца ў сапраўднай венгерскай аперэце займаюць танцы і наколькі вялікае значэнне ў іх надаецца тэхніцы. І тут гаворка ідзе, зразумела, не пра артыстаў балета, якія выконваюць асобныя танцавальныя нумары, а пра салістаў-вакалістаў, і перш за ўсё – пра каскадную пару, якая павінна валодаць тэхнікай акрабатычнага танца (як ні дзіўна, але тут напрошваецца параўнанне з амерыканскім мюзіклам). Мяркуючы па тым, што мы ўбачылі, Анастасія Ермалаева ў ролі Лізы і яе партнёр Уладзімір Фамін ў ролі Іштвана ў цэлым адпавядаюць нашым уяўленням пра каскадную пару, пры гэтым бачна, што ім сапраўды давялося шмат папрацаваць менавіта над танцамі, і ўсё ж… Наколькі апраўданы падыход да вакалістаў як да прафесійных танцоўшчыкаў, асабліва ў плане тэхнікі і тым больш акрабатычных трукаў, якіх патрабуюць такія танцы?.. Усё ж Свярдлоўская музкамедыя – не Будапешцкая аперэта, дзе артысты гэтага амплуа па сваёй тэхнічнасці блізкія да выканаўцаў брадвейскіх пастановак.
Наогул у гэтым спектаклі прадстаўлены ўсе аперэтачныя амплуа і персанажы ў асноўным тыя ж, што і ў знаёмай нам “Марыцы”, але не ідэнтычныя. Напрыклад, тут няма такога камічнага персанажа, як барон Зупан, любімым заняткам якога з’яўляецца развядзенне свінней і які хоча устроіць “вялікае свінства”, паклаўшы вока на гаспадарку Марыцы. У нашых тэатрах такія героі ў лібрэта аперэт траплялі не выпадкова – у савецкія часы па ідэалагічных прычынах усіх баронаў і графаў трэба было прадстаўляць не інакш, як прыдуркаватымі прастачкамі.
У будапешцкай версіі аперэты ўсё выглядае не так спрошчана. Тут адзін артыст іграе двух персанажаў: высакароднага маладога барона Іштвана, які, каб разыграць Марыцу, прыкідваецца вельмі самаўпэўненым і напорыстым баронам Жупанам. І артыст Уладзімір Фамін проста бліскуча прадставіў гэтага як бы не існуючага вострахарактарнага персанажа.
Ну а галоўныя героі аперэты – багатая графіня Марыца і збяднелы граф Тасіла, які працуе ў яе маёнтку ўпраўляючым, – у сваіх галоўных рысах такія ж, якімі мы іх і ўяўляем. У гэтых ролях прадсталі Вольга Балашова і Дзмітрый Салаўёў, прадэманстраваўшы зладжаны дуэт і ў музычных нумарах, і ў размоўных сцэнах. І пры гэтым ў іх вобразах і ў выканальніцкай манеры улаўліваецца ўсё ж больш венгерскага, нацыянальнага, чым у нашых традыцыйных пастаноўках.
 У цэлым і сцэнаграфія, і касцюмы, і сама атмасфера спектакля ствараюць той непаўторны каларыт і настрой, якіх немагчыма было б дасягнуць пры іншай пастаноўцы спектакля.
А аперэта “ГЕРЦАГІНЯ З ЧЫКАГА” – наогул рэч неардынарная, і можна сказаць, невядомая нават прыхільнікам жанру. І гэта не дзіўна – пасля сваёй прэм’еры ў Вене ў 1928 годзе яна не ставілася нават на Захадзе, не кажучы ўжо пра СССР.
Творы Кальмана вылучаюцца перш за ўсё непаўторным спалучэннем фальклору і рамантычнай драмы, венгерскага чардаша і венскага вальса. А ў “Герцагіні з Чыкага” кампазітар упершыню адышоў ад венгерска-венскіх рытмаў і інтанацый: у гэтым творы чардаш і вальс пацясніліся, уступіўшы месца факстроту і чарльстону. Таму “Герцагіню з Чыкага” і называюць самай амерыканскай з венскіх аперэт, бо яна стала яскравым сведчаннем прыхільнасці Кальмана да джазу (лічыцца, што ён быў проста зачараваны творчасцю Гершвіна).
І толькі ў самым канцы XX стагоддзя, праз 70 гадоў пасля прэм’еры ў Вене, гэта аперэта была пастаўлена ў Чыкага. А ў пачатку XXI стагоддзя яе паставілі нарэшце там, дзе яна нарадзілася, – у Вене, а потым і ў Санкт-Пецярбургу.
І, нарэшце, у 2012 годзе “Герцагіня з Чыкага” з’явілася ў сталіцы Урала. І што адметна, для работы над такім своеасаблівым спектаклем Свярдлоўская музкамедыя запрасіла пастановачную групу з ЗША: музычны кіраўнік Грэгары Апелка прыехаў у Екацярынбург з Чыкага (дзе ён меў непасрэднае дачыненне да пастаноўкі гэтай аперэты), рэжысёр Майкл Унгер – з Нью-Ёрка і харэограф Пацці Каломба – з Лос-Анджэлеса. Па заказе тэатра пераклад арыгінальнага лібрэта на рускую мову ажыццявіў драматург Аркадь Застырэц.
Калі адштурхоўвацца ад нашых звыклых уяўленняў пра аперэты Кальмана, то гэты спектакль выглядае па меньшай меры дзіўным – і па музыцы, і па прынцыпе пастаноўкі. Але апошняе “дзіва” якраз заканамернае – яго ж ставілі амерыканцы! І калі ўлічваць, наколькі магутны пласт у амерыканскай культуры складае шоу, то тады не трэба здзіўляцца, што ў гэтай аперэце так шмат прыёмаў і элементаў ад гэтага яркага жанру. Таму “Герцагіню з Чыкага” больш дакладна было б назваць аперэтай-мюзіклам.
Тут няма уласцівай для аперэт Кальмана шчымлівай меладраматычнай лініі, хоць фармальна яна і прысутнічае. І што самае важнае, галоўны канфлікт твора заснаваны не на сутыкненні прадстаўнікоў сацыяльных слаёў унутры аднаго грамадства, а на сутыкненні двух культур, двух светапоглядаў – на супрацьпастаўленні каштоўнасцей Старога і Новага Свету.
 Сюжэт твора даволі экзатычны: дачка чыкагскага мільярдэра Мэры прыязджае ў Еўропу і ў будапешцкім начным клубе “Grill Americain” сустракаецца з кронпрынцам аднаго з карлікавых каралеўстваў (за якім угадваецца асколак былой Аўстра-Венгрыі). Кронпрынц са сваёй світай у колькасці двух чалавек прыходзяць сюды інкогніта. Тут яны сутыкаюцца са славутым венгерскім музыкантам, які замест скрыпкі трымае ў руках саксафон. Кронпрынц просіць яго забыць на хвіліну пра джаз і ўспомніць чардаш і вальс…
Але ж Мэры і яе асабісты сакратар Джымі яскрава дэманструюць амерыканскі напор – напачатку праз свае танцы. Больш таго, Мэры прапаноўвае кронпрынцу станцаваць разам з ёю чарльстон. І ўся інтрыга будуецца вакол танцаў, на проціпастаўленні чардаша і вальса, з аднаго боку, і факстрота з чарльстонам – з другога. А у больш шырокім сэнсе – на супрацьпастаўленні двух культур, двух светапоглядаў.
“Герцагіня з Чыкага” – самая танцавальная з аперэт Кальмана. І для нас яна нязвыклая і цікавая ў тым ліку і амерыканскімі танцамі, якія з’яўляюцца своеасаблівай рухаючай сілай спектакля: незвычайная харэаграфія, адточаная тэхніка, дынаміка і чыста амерыканскі драйв (не трэба забываць, хто іх ставіў). Няцяжка таксама здагадацца, хто выйграе гэту своеасаблівую дуэль, дзе сутыкнуліся не проста танцавальныя стыхіі, а ўзнёсласць і практычнасць. “Не практычнасць, – удакладняе кампаньён Мэры, – амерыканская хватка!”
А далей – болей. Мэры купляе замак кронпрынца – яго адзіную спадчынную маёмасць. А сама становіцца “сертыфікаванай герцагіняй”, бо толькі маючы еўрапейскі тытул яна зможа стаць жонкай кронпрынца. Вось і думай, что ў сістэме каштоўнасцей тут першаснае, а што другаснае: капітал ці прыналежнасць да саслоўнай вярхушкі.
Як і ў класічнай аперэце, у гэтым спектаклі разыгрываецца любоўная лінія рамантычнай пары і любоўная лінія камічнай пары (але гэта далёка не Сільва з Эдвіным і не Стасі з Боні). Рамантычнай парай тут з’яўляюцца кронпрынц і Мэры – персанажы заведама несумяшчальныя. І калі кронпрынц у выкананні Яўгена Ялпашава – сапраўдны аперэтачны герой, стрыманы і высакародны, то Мэры ў выкананні Людмілы Лакайчук – сапраўдная мюзіклавая гераіня, яркая, тэмпераментная і крэатыўная.
А ў камічнай пары вобразы настолькі арыгінальныя і самадастатковыя, што нясуць значную долю драматургічнай нагрузкі не толькі ў дуэце, але і кожны паасобку. Гэта – шапялявая прынцэса суседняга каралеўства, якая ўжо даўно заручана з кронпрынцам, і Джымі – сакратар Мэры. Выканаўцы гэтых роляў Таццяна Макраусава і Ігар Ладзейшчыкаў, як кажуць, адзін аднаго варты – абодва энергічныя, раскаваныя і вельмі непасрэдныя, таму іх дуэт зусім не здаецца несумяшчальным. Пад уздзеяннем магнетычнай абаяльнасці Джымі прынцэса вельмі хутка пераймае амерыканскія манеры, а пры дапамозе амерыканскіх медыцынскіх тэхналогій пазбаўляецца ад шапялявасці і атрымлівае асляпляльную галівудскую ўсмешку.
У гэтай аперэце наогул вельмі шмат ад галівудскага гламуру, ад шыку і рафініраванай вытанчанасці касцюмаў, прычосак, макіяжу амерыканскага кіно 30-х гадоў мінулага стагоддзя – таго часу, калі жанчыны ў модных фасонах сваіх убораў пачалі адкрываць ногі. Касцюмы і сцэнаграфію ў стылі мадэрн да спектакля прыдумаў вядомы піцерскі мастак Вячаслаў Окунеў, які паспяхова супрацоўнічае з многімі замежнымі тэатрамі, у тым ліку і з беларускімі.
І нарэшце, падарунак для аматараў сапраўднага амерыканскага мюзікла – “СКРЫПАЧ НА ДАХУ” Джэры Бока. Адразу трэба адзначыць, што гэта – ліцэнзійная пастаноўка, якая ажыццёўлена па спецыяльным пагадненні з агенцтвам Music Theatre International (MTI),якое прадстаўляе праваўладальнікаў і знаходзіцца ў Нью-Ёрку. Тэатр атрымаў ліцэнзію на выкарыстанне арыгінальнай партытуры Джэры Бока і арыгінальнага лібрэта Джозефа Стайна. А гэта азначае, што нельга не толькі рабіць ніякіх купюр, а нават нельга змяніць ні адной ноты і ні аднаго слова. Таму пераклад лібрэта на рускую мову ўзгадняўся з праваўладальнікамі.
Ажыццявіць гэты праект у многім удалося дзякуючы таму, што ў 2011 годзе Свярдлоўскі тэатр музычнай камедыі (адзіны ад Расіі) стаў членам амерыканскага Нацыянальнага альянсу музычных тэатраў. А паставілі спектакль ў наступным, 2012 годзе. Такім чынам, гэта першая ў Расіі ліцэнзійная пастаноўка славутага амерыканскага мюзікла, прэм’ера якога адбылася ў 1964 годзе на Брадвеі.
І усё ж умовы ліцэнзіі дазвалялі зрабіць не кальку брадвейскага спектакля, а прымяніць сваё пастановачнае рашэнне. Да звыклага тандэма пастаноўшчыкаў Стрэжнеў—Нодэльман далучыўся яшчэ адзін лаўрэат прэміі “Залатая маска” – славуты піцерскі харэограф Галі Абайдулаў.
Асаблівая цікавасць мінскіх гледачоў да гэтай пастаноўкі заключалася яшчэ і ў тым, што ў мінулым сезоне галоўны рэжысёр Беларускага музычнага тэатра Міхаіл Кавальчык выпусціў спектакль “Шолам алейхем! Мір вам, людзі!”, які хоць і не з’яўляецца аналагам брадвейскага “Скрыпача на даху”, але ў драматычных калізіях поўнасцю з ім супадае, таму што ў іх адна і тая ж літаратурная аснова (але не адно і тое ж лібрэта). Асноўнае адрозненне паміж гэтымі спектаклямі заключаецца ў тым, што мінская пастаноўка заснавана на арыгінальнай музыцы беларускага кампазітара Алега Хадоскі, які, зразумела, не мог абысці музыку Джэры Бока і не выкарыстаць асноўныя хіты з яго мюзікла, без якіх немагчыма ўявіць гэты твор. (Рэцэнзія на спектакль “Шолам алейхем! Мір вам, людзі!” змешчана №2, 2015 г.)
Такім чынам, галоўнае адрозненне паміж гэтымі пастаноўкамі – ў музыцы. І для аматараў жанра, прыхільнікаў менавіта амерыканскага мюзікла, спектакль Свярдлоўскай музкамедыі стаў сапраўдным падарункам – яны пачулі арыгінальную музыку Джэры Бока. У прынцыпе, яна не складаная. Музычная драматургія твора будуецца на некалькіх сумна-пявучых мелодыях, а асноўная лейтінтанацыя задаецца адзінокай, журботнай мелодыяй скрыпкі, якую мы чуем і ў мінскай пастаноўцы. І ў адным, і ў другім спектаклі ў самыя кульмінацыйныя моманты з’яўляецца скрыпач са сваёй адзінокай мелодыяй. Але ў пастаноўцы Стрэжнева ён заўсёды знаходзіцца дзесьці высока, “на даху”, адкуль яго выхоплівае прамень пражэктара, а ў пастаноўцы Кавальчыка падобны эфект выкарыстоўваецца толькі ў пачатку спектакля, а пасля ў патрэбныя моманты скрыпач выходзіць на авансцэну ці наогул далучаецца да сцэнічнага дзеяння. І таму можна сказаць, што ў Стрэжнева гэты вобраз больш сімвалічны, а ў Кавальчыка больш функцыянальны.
 Наогул, усе хітовыя нумары у абодвух спектаклях пабудаваны па адным і тым жа прынцыпе: уступная песня Тэўе, знакаміты пранікнёны дуэт “Ты мяне любіш?”, знакавыя ансамблевыя і харавыя сцэны, уключаючы заключны харавы нумар развітання з мястэчкам. Але, зразумела, гучанне ў іх рознае. І яшчэ адно істотнае адрозненне: у спектаклі Свярдлоўскай музкамедыі галоўнай рухаючай сілай з’яўляецца музычная драматургія (як і ва ўсіх амерыканскіх мюзіклах), а ў спектаклі Беларускага музычнага тэатра – драматургія п’есы. Міхаіл Кавальчык узяў за аснову свайго спектакля не лібрэта Джозефа Стайна да “Скрыпача на даху”, а паўнавартасную п’есу Рыгора Горына “Памінальная малітва”, створаную для драматычнага тэатра. (Як вядома, у аснове і лібрэта, і п’есы ляжыць адзін і той жа твор – знакаміты “Тэўе-малочнік” Шолам-Алейхема).
Дзеючыя асобы ў абодвух спектаклях, у прынцыпе, адны і тыя ж (аб невялікіх разыходжаннях будзе сказана ніжэй). Адрозненні заключаюцца ў глыбіні распрацоўкі іх характараў. Так, у пастаноўцы Кірыла Стрэжнева галоўны герой, па сутнасці, адзін – Тэўе-малочнік. А ўсе астатнія як бы ствараюць фон, на якім ён дзейнічае, і служаць для раскрыцця яго чалавечай сутнасці. Нават вобраз Голды – жонкі Тэўе – не паказаны так паўнакроўна, як у спектаклі Міхаіла Кавальчыка. У прыватнасці, у “Скрыпачы еа даху” няма (ды і не магло быць) глыбока драматычнай сцэны, калі Голда, паміраючы, на адлегласці дапамагае дачцэ пры родах, уклаўшы ў свой энергетычны пасыл апошнія жыццёвыя сілы. Пры гэтай сцэне гледачы проста не могуць стрымаць слёз, і падобных псіхалагічна і эмацыянальна насычаных момантаў ў пастаноўцы Кавальчыка нямала. Не такімі ярка характарнымі атрымаліся ў Стрэжнева таксама вобразы свацці Енты і ўрадніка, а такога персанажа як Менахем – гратэскава-завостранага і па-сапраўднаму смешнага – у яго пастаноўцы наогул няма. У спектаклі Свярдлоўскай музкамедыі ёсць іншае, што ўласціва амерыканскаму мюзіклу наогул – адточанасць і бездакорнасць формы, якая ў пэўным сэнсе падпарадкоўвае сабе змест. Гэта выдатны ансамблевы спектакль, дзе ствараюцца абагульненыя, калектыўныя вобразы і дзе асобныя героі асабліва не вылучаюцца. І на гэтым фоне па-асабліваму знакавым выглядае вобраз Тэўе, у ролі якога прадстаў Анатоль Бродскі, прадэманстраваўшы незвычайную акцёрскую арганіку і сцэнічную культуру, і што самае галоўнае – тонкае адчуванне жанру.
Як і ўсякі амерыканскі мюзікл, спектакль Свярдлоўскай музкамедыі вызначаецца своеасаблівым пластычным малюнкам, цесна звязаным з харэаграфічным, што змацоўвае яго сэнсавыя сімвалы і надае яму цэласную форму. Функцыю аднаго з такіх змацоўваючых элементаў выконвае вельмі своеасаблівы персанаж – жабрак Нохем (якога няма ў мінскай пастаноўцы).
Гэта хутчэй не роля, а пластычны вобраз, які ўзнікае ў самыя кульмінацыйныя моманты з жыцця Тэўе і ўсяго яўрэйскага мястэчка. Сваімі харэаграфічна-пластычнымі эцюдамі, мовай танца ён як-бы надае асаблівы сакральны сэнс падзеям, якія адбываюцца цяпер і павінны адбыцца ў будучым.
Работа Галі Абайдулава ў гэтым спектаклі вызначаецца тонка знойдзеным балансам паміж цытатамі з арыгінальнай харэаграфіі Джэрама Робінса з брадвейскай пастаноўкі і ўласнымі харэаграфічнымі знаходкамі. Тое ж самае можна сказаць і пра работу Уладзіміра Іванова – балетмайстра-пастаноўшчыка мінскага спектакля. Напрыклад, у абедзвюх пастаноўках мы бачым знакаміты харэаграфічны шэдэўр – танец з бутэлькамі на галаве, які выконваецца на вяселлі дачкі Тэўе. Але пасля гэтага Уладзімір Іваноў адразу дае галавакружна-экспрэсіўны танец, які эмацыянальна вельмі ўзбагачае сцэну вяселля, а потым яшчэ танец дзяўчат і нават – сумесны. І ўсё гэта – з адметнымі рысамі нацыянальнай яўрэйскай харэаграфіі.
Наогул, спектакль Беларускага музычнага тэатра больш раскаваны і больш дынамічны ў параўнанні са стрыманасцю і нават некаторай зацягнутасцю спектакля Свярдлоўскай музкамедыі (што тлумачыцца немагчымасцю рабіць купюры і неабходнасцю вытрымліваць пастаноўку ў духу 60-х гадоў мінулага стагоддзя). Да таго ж ён больш маляўнічы ў сцэнаграфіі і касцюмах у параўнанні з чорна-белай гамай, у якой вытрыманы “Скрыпач на даху” (персанажы якога як быццам сышлі са старых фотаздымкаў). Але пры гэтым мы бачым і неверагодную тэхналагічнасць амерыканскага мюзікла (уключаючы нават яго светлавое вырашэнне), унутраную збалансаванасць і знешнюю завершанасць яго формы. Таму само сабой напрошваецца супрацьпастаўленне па прынцыпе формы і зместу. Амерыканскі мюзікл больш дасканалы па сваёй форме, а наш – больш глыбокі па сваім змесце.
***
Планавалася, што гастролі завершацца маштабным гала-канцэртам з удзелам усіх творчых калектываў тэатра, але па шматлікіх просьбах гледачоў яшчэ адзін прайшоў дадаткова.
Акрамя таго, на сцэне Палаца прафсаюзаў адбыўся канцэрт інструментальнай групы “Изумруд” і вакальнай групы “NON SOLO”. Артысты тэатра таксама далі бясплатныя выязныя канцэрты для працоўных калектываў трох мінскіх заводаў – аўтамабільнага, трактарнага і маторнага. І прынялі ўдзел у правядзенні Свята горада, выступаючы на канцэртных пляцоўках Мінска.
За час гастроляў было арганізавана таксама шмат цікавых і плённых сустрэч. Так, генеральны дырэктар Свярдлоўскага тэатра музкамедыі Міхаіл Сафронаў правёў творчую сустрэчу са студэнтамі Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта, сустрэчы з дырэктарамі школ Мінска і прарэктарамі вышэйшых навучальных устаноў Беларусі.
Артысты групы “Изумруд” правялі майстар-класы з навучэнцамі Мінскага каледжа мастацтваў, а галоўны рэжысёр тэатра Кірыл Стрэжнеў – са студэнтамі Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта культуры і мастацтваў.
Так што гастрольная праграма гасцей з Урала была больш чым насычанай. І яны з завальненнем арганізуюць падобныя сустрэчы для нашых артыстаў, галоўнае – хутчэй вызначыцца з паездкай, што залежыць не толькі ад жадання тэатра.
Зоя Матусевіч
"Полымя". - 2015. - лістапад
|
