« Назад
Найти среди знакомых незнакомку
Поклонникам музыкального театра, в частности, жанра оперетты, присуща одна особенность: сколько бы ни ставили всё тех же Штрауса, Легара, Кальмана, они будет идти на них снова и снова, с радостью ожидая новой встречи с давно знакомыми "Летучей мышью", "Весёлой вдовой", "Принцессой цирка", и, конечно же, с "Сильвой" и "Марицей"… Чем больше на слуху название той или иной оперетты, тем с большей охотой идёт на неё зритель, даже не задумываясь над тем, почему их перечень у нас довольно ограниченный.
Опереточный репертуар на постсоветском пространстве до сих пор остаётся примерно таким же, каким он был и в период становления этого жанра в Стране Советов. Из большого перечня произведений корифеев оперетты тогда отбирались лишь такие, которые можно было как-то адаптировать к восприятию советского зрителя и "примирить" его с классовым подходом к буржуазному образу жизни. С этой целью сокращался и переделывался даже музыкальный материал известных всему миру произведений, не говоря уже о либретто, которые почти заново переписывались, и где более-менее нетронутой оставалась лишь мелодраматическая линия, а всех князей и графов нарочито выставляли чуть ли не карикатурными типажами отжившей эпохи.
К примеру, даже тем поклонникам творчества Кальмана, которые наизусть знали арии, дуэты и монологи любимых героев из допущенных на советскую сцену произведений этого автора, не известна была его оперетта "Герцогиня из Чикаго", премьера которой состоялась в 1928 году в Вене. Что в первую очередь притягивало наших зрителей в его произведениях? Конечно же – неповторимое сочетание венгерского чардаша и венского вальса. А в "Герцогине из Чикаго" Кальман отошёл от венгерско-венских ритмов и интонаций – здесь чардаш и вальс потеснились, уступив место фокстроту и чарльстону, что красноречиво говорило о приверженности автора к джазу. Но, как мы помним, в контексте противодействия западной культуре в целом в нашей стране особой критике подвергался именно джаз. "Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст" – известная советская "поговорка"…
По идеологическим соображениям в СССР почти не было известно имя, например, и такого венгерского композитора, как Пал Абрахам. Много его оперетт, так и не переведённых на русский язык, с большим успехом шло в Европе. В 1930 году в Будапеште состоялась премьера "Виктории" – одной из наиболее известных оперетт Абрахама, которая сразу же привлекла внимание немецких театральных агентов, по настоянию которых композитор переезжает в Берлин – театральную столицу Европы тех лет. Здесь с ним сразу же связываются Альфред Грюнвальд и Фритц Лёнер-Беда – либреттисты Легара и Кальмана, которые в спешном порядке переводят венгерское либретто "Виктории" на немецкий язык. На берлинской премьере за дирижёрским пультом стоял сам Абрахам, а назавтра в прессе его назвали кронпринцем оперетты, намекая на появление наследника у её королей – Легара и Кальмана. В 1931 году в содружестве с теми же либреттистами Абрахам создаёт ещё одну, быстро ставшую популярной оперетту "Цветок Гавайев", а в 1932 году – свой последний хит "Бал в Савойе". После берлинской премьеры эта оперетта вскоре была поставлена в Лондоне, а затем и по всей Европе.
 В момент своего создания "Бал в Савойе" считался новаторским произведением даже на Западе. Так же, как и написанная четырьмя годами ранее "Герцогиня из Чикаго" Кальмана, он содержал в себе одновременно черты и оперетты, и мюзикла. И так же, как "Герцогиня из Чикаго", оказался очень танцевальным. В нём удивительным образом сочетаются классический венский вальс и набиравшие в то время популярность фокстроты, танго, зажигательные латиноамериканские ритмы, которые кажутся даже богаче и разнообразнее мелодий… Поэтому "Бал в Савойе" называют одновременно и последней опереттой, и первым европейским мюзиклом.
Как ни странно, но в 1940-х годах это произведение было поставлено в Ленинградском театре музыкальной комедии, а в 1950-х и в Московском театре оперетты. О той московской постановке ходят различные легенды: будто бы вокруг неё был такой ажиотаж, что в дни, когда шёл этот спектакль, к зданию театра вызывали конную милицию. Ведь "Бал в Савойе" выходил за рамки привычного представления об оперетте, и всем хотелось услышать джаз и увидеть, как танцуют фокстроты, зажигательные латинос и прочие новомодные западные танцы, оказывающие тлетворное влияние на советскую молодёжь… В "Правде" тогда вышла разгромная статья, руководство театра обвинили в идеологической близорукости, а спектакль, естественно, сняли с репертуара. Отдалённым эхом тех давних постановок остался оригинальный номер "Танголита", с которым многие солистки оперетты стали выступать в концертах:
В тот миг, когда танцует Танголита,
Все мысли кружит любовный бриз.
Для тех, кого целует Танголита,
Законом служит ее каприз…
Однако значительно позднее это произведение у нас даже вышло на экран. В 1978 году на Центральном телевидении был выпущен телеспектакль "Мелодии одной оперетты", где звучали все музыкальные номера из "Бала в Савойе" (и где особенно запомнилась солистка цыганского театра "Ромэн" Ирэна Морозова с её экспрессивной "Танголитой"). А в 1985 году на киностудии "Таллинфильм" был снят двухсерийный музыкальный фильм "Бал в Савойе", сценарий которого основан на оригинальном либретто этой оперетты. Однако на театральные подмостки это произведение стало возвращаться сравнительно недавно, уже в XXI веке.
В 2013 году (спустя почти 60 лет) "Бал в Савойе" обрёл новую жизнь на сцене Московской оперетты. В основе этой постановки лежит всё тот же музыкальный материал, но либретто Владимира Михайлова и Дмитрия Толмачёва, использованное в спектакле, значительно отличается от оригинального. Видимо, его создатели в своё время решили, что старый драматургический приём, отвечающий опереточным традициям, слишком шаблонный, и осовременили его. Действительно, фабула и основной сюжетный ход в оригинальном либретто "Бала в Савойе" явно перекликались с либретто "Летучей мыши" Штрауса, когда муж, собираясь на бал, нещадно врёт жене, которая вслед за ним сама отправляется инкогнито на тот же бал, где неверный муж начинает с ней флиртовать… В либретто новой московской постановки сохранены практически все основные герои оригинального либретто, но мотивировка их поступков и обстоятельства, в которых они действуют, совсем иные. Персонажи второго плана тоже иные. И хотя местом действия остаётся тот же гранд-отель "Савой", но события уже развиваются не как цепь забавных недоразумений, когда муж собирается изменить жене, а на фоне венецианского карнавала, где главные герои поначалу даже не знакомы друг с другом. Вследствие этого отпала необходимость в таком ярко характерном персонаже, как Танголита. Её в новой московской постановке нет. Хотя в оригинальном либретто именно она, королева танго, приглашает главного героя на бал в отель "Савой", где им есть что вспомнить. Однако яркий музыкальный номер "Танголита" в московской постановке сохранён – его исполняет главная героиня.
Так случилось, что постановка "Бала в Савойе" в Московской оперетте послужила толчком для постановки этого спектакля в Белорусском музыкальном театре, премьера которого состоялась в апреле текущего года. Партитуры этого произведения наш театр не имел – её приобрели в Московской оперетте с правом проката на пять лет. Так что музыкальный материал в московской и минской постановках, в принципе, один и тот же, чего нельзя сказать о либретто. Режиссёр-постановщик нашего спектакля Анна Моторная, по существу, написала новую пьесу, в основу которой, опять-таки, легло не оригинальное либретто Альфреда Грюнвальда и Фритца Лёнер-Беды, а нынешняя московская версия либретто Владимира Михайлова и Дмитрия Толмачёва. Главные герои в тексте Анны Моторной в основном те же, что и в предыдущих либретто, никуда не исчезла и королева танго (правда, здесь она фигурирует под другим именем), но события развиваются уже на фоне кинофестиваля, куда съезжаются знаменитости со всего мира. Поэтому смена сцен в спектакле порой напоминает калейдоскоп самых разных колоритов и стилей.
– Мы сделали свою литературно-сценическую и музыкальную редакцию этого произведения, – говорит Анна Моторная. – "Бал в Савойе" был написан в те годы, когда оперетта уступала место мюзиклу, когда на смену Великому немому пришло звуковое кино, поэтому мы перенесли действие спектакля на кинофестиваль. Неважно, где он проходит – в Италии или во Франции, в Венеции или в Ницце… Будем считать, что где-то на Лазурном Побережье, куда ежегодно, как стаи перелётных птиц, мигрируют со всех континентов кинозвёзды и режиссёры, продюсеры и шоумены, акулы пера и просто респектабельная публика, жаждущая ярких впечатлений. А разве может кинофестиваль обойтись без сенсаций, скандальных историй и интриг? Их хитросплетения и составляют сюжетную канву спектакля. Но всё завершается торжеством возвышенных романтических отношений и любви, которые зарождаются в этом невероятном круговороте событий.
Над редакцией музыкального материала пришлось потрудиться дирижёру-постановщику Николаю Макаревичу. Это тот дирижёр, который сам делает аранжировки, но в данном случае ему нужно было поработать над акустической адаптацией оркестровки, сделанной его московским коллегой.
– Уже при знакомстве с партитурой в Москве я понимал, что именно нужно в ней отредактировать с учётом акустических особенностей нашего зала, – говорит Николай Макаревич. – Например, какой-то номер у нас будет звучать слишком громко и мощно, и если этот аккорд я не перестрою, если мы сыграем его так, как он написан, то зал не услышит солистов. Некоторые номера пришлось переделать кардинально, некоторые фрагментарно, а некоторые вообще не нуждались ни в какой переделке. Концептуально оркестровку я не менял. И если вносил какие-то изменения, то старался сделать это так, чтобы не нарушить общий стиль оркестровки и сохранить всю функциональность и все взаимоотношения фактуры. Это образно можно сравнить с хрупкой конструкцией карточного домика, когда нужно осторожно вынуть одно, вместо него ещё более осторожно вставить другое и при этом сохранить целостной всю конструкцию. Добиваясь прозрачного звучания оркестра, нельзя было допустить, чтобы оно стало беднее и менее красочным. Приходилось что-то варьировать, искать приемлемые варианты. Например, в финале первого акта должны были играть медные духовые, а это никогда не будет настолько тихо, чтобы можно было спокойно слышать солистов даже в гарнитуру. Значит, медные приходилось вычёркивать, частично заменяя их деревянными духовыми, частично струнными… К тому же, потребовалась ещё и сценическая адаптация оркестровки, потому что по задумке режиссёра внутри музыкальных номеров появилась масса мелодекламаций, речитативов, диалогов, которые также должны быть хорошо слышны в зале.
– А пришлось ли вам делать какие-то купюры, чтобы тем самым придать больше динамики самому сценическому действию?
– Да, мы немножко подсократили партитуру, так как в ней было много оркестровых мелодрам на материале арии главной героини Мадлен.
– Насколько усложняла работу особенность этой партитуры, где соединены не только разные музыкальные стили, но можно сказать, разные жанры; трудно ли было постоянно переключаться?
– Трудно было не только переключаться, но даже выучить такой материал. Это и не оперетта, и не мюзикл… И когда я начинал знакомиться с партитурой, то поначалу садился и просто играл на рояле, потому что по-другому выучить это невозможно. Хорошо, что у нас оказался изданный клавир этого произведения, что помогало мне на первоначальном этапе. Обычно, сталкиваясь с новой партитурой, находишь в ней что-то интересное для себя или в музыкальном языке, или в гармоническом, или в оркестровке. А здесь нужно было приложить усилия, чтобы просто разобраться в ней. Приходилось даже брать в руки учебник гармонии, чтобы понять, насколько нужно быть осторожным с расположением в оркестре усложнённых джазовых аккордов и насколько тонко нужно знать правила их соединения с другими аккордами. Так что, работая с этим материалом, я очень много почерпнул для себя в джазовой аккордике.
– Интересно, что при таком миксе различных музыкальных стилей и направлений, ритмических и гармонических моделей, где с вальсом соседствует фокстрот, произведение не воспринимается как некое механистическое соединение разнородных элементов, более того, в нём ощущается некая целостность и завершённость. За счёт чего это происходит?
 – Уникальность "Бала в Савойе" заключается в том, что композитор старался и мелодическим, и гармоническим языком весь этот микс "причесать", чтобы получилось единое целое для акустического восприятия. И ещё очень большую роль здесь играет своеобразная оркестровка.
– Но всё же визитной карточкой этой постановки является классический европейский вальс с его красивой и сразу запоминающейся мелодией…
– Этот вальс лейттемой проходит через всё произведение по принципу сквозного развития, нанизывая на себя другие темы. Даже вступление интонационно построено на теме этого вальса. А потом само вступление и приводит нас в эту тему. Мелодический язык этого вальса адаптирован под наше европейское ухо, но если проанализировать аккордику, на которой он построен, то обнаруживается новаторский композиторский приём: с точки зрения гармонического анализа в нём уже присутствуют джазовые гармонии.
В зависимости от характера музыки в спектакле определяются и характеры персонажей. Так, главные герои Аристид (Сергей Сутько) и Мадлен (Наталья Дементьева) – классическая опереточная пара. Их дуэты, мелодически очень красивые, по своей форме и гармоническому языку также чисто опереточные. И способ их существования на сцене тоже опереточный. Особенно это ярко выражено у Мадлен – от внешнего облика до нюансов в движениях, пластике и даже в манере подавать реплику. Наталья Дементьева в этой роли в целом выглядит очень эффектно: красавица с точёной фигуркой, которая выгодно подчёркивается хорошо продуманными стильными костюмами. Особенно всех поразил её фантастический наряд во время исполнения сольного номера на балу, где должное нужно отдать художнику по костюмам Любови Сидельниковой. Этот музыкальный номер – "Танголита", – самый эффектный в спектакле по постановке, получился также очень выразительным и по исполнению: тонкость нюансировки, высокая культура голосоведения, вкупе с тембровыми красками просто тешили слух. Чувствовалось, насколько тщательной была работа солистки с дирижёром-постановщиком. А вот в разговорных сценах артистка была не столь выразительной – ей явно легче передать гамму эмоций и чувст посредством музыки, чем диалога.
Напомним, что согласно новой версии либретто, Мадлен и Аристид – вовсе не молодые супруги, которые из своей роскошной виллы в Ницце отправляются на бал в "Савой" (муж спешил туда на встречу с Танголитой, а жена – чтобы проследить за ним). В постановке Анны Моторной этих двух персонажей сталкивает стихия кинофестиваля. Она – певица, восходящая звезда, он – известный кинорежиссёр, сценарист и писатель. Сергей Сутько в роли Аристида – достойный партнёр Натальи Дементьевой, и у них, как уже отмечалось, получился органичный опереточный дуэт. Но в то же время образ Аристида в спектакле немного осовременен, к тому же он приобретает некоторые черты характерного персонажа. Например, по ходу спектакля Аристид находит хитрый способ проникновения в номер Мадлен: переодевается в форму администратора отеля и приносит ей "нечаянно" оброненный с балкона палантин. С этого момента и начинается череда недоразумений, связанных с переодеваниями и подменой персонажей. По логике вещей, в этой комической линии основная драматургическая нагрузка должна была выпасть на долю Аристида, потому что именно он изначально пытался выдать себя за другого. Да, ему пришлось вводить Мадлен в заблуждение, выкручиваться и врать, но всё это происходило в основном на словах, без соответствующих действенных сцен, поэтому наметившаяся интрига превратилась в вяло текущий конфликт.
А настоящие недоразумения и смешные эпизоды, влияющие на ход сюжета, начали происходить с ничего не затевавшим Померолем, администратором отеля (Денис Немцов), которого стали принимать за известного режиссёра, то есть за Аристида. Нужно сказать, что в оригинальном либретто роль Помероля, пусть и ярко характерная, но небольшая: там он – просто официант в "Савойе", и появляется в спектакле лишь во втором действии, когда Аристид уединяется в отдельном кабинете с Танголитой, а Мадлен, чтобы отомстить ему, заманивает в соседний кабинет молодого адвоката. При этом Помероль, обслуживая и тех и других, мечется между ними не без выгоды для себя. В нашем же спектакле Померолю отведена куда более значительная роль: как администратор гранд-отеля, он появляется в действии с самого начала, рассказывая зрителю о начавшемся фестивальном сезоне и характеризуя прибывающих в "Савой" знаменитостей, с которыми он уже знаком лично (поэтому Аристид так бесцеремонно и стягивает с него форму). А далее этот персонаж вовлекается в более действенные сцены и таким образом проходит через весь спектакль, поддерживая сквозное действие. И по мере развития событий сцены с его участием приобретают всё больше гротеска и комичности. Назначение Дениса Немцова на эту роль было ожидаемо: зритель с удовольствием принимает актёра в подобном амплуа и с интересом следит, какие же метаморфозы будут происходить с его персонажем дальше…
А дальше внезапно появившаяся в отеле строптивая американка Дэзи (Наталья Глух) принимает Помероля за известного режиссёра и проникает вместе с ним на бал, куда её никто не приглашал. Она пишет джазовую музыку под псевдонимом Хосе Пасодобль и прилетела на кинофестиваль с твёрдой целью открыть своё настоящее имя – чтобы в Европе знали, на что способны эмансипированные американские женщины. Так что поначалу как бы складывается креативная парочка двух ярко характерных персонажей, причём если Дэзи изначально выступает как однозначный типаж – продвинутая и напористая эмансипи, то Помероль демонстрирует, с одной стороны, своё вживание в роль известного режиссёра, а с другой – на ходу проникается американским духом и стилем. Сцены с участием этих персонажей вносят в спектакль много живости и настоящей комедийности, а их музыкальные номера – уже чисто мюзикловые, даже с элементами акробатического танца. (В московской постановке среди прочих танцевальных номеров есть ещё и степ. Жаль, что в нашем спектакле такого выразительного номера нет, хотя исполнитель роли Помероля владеет техникой степа и демонстрирует это в других спектаклях, музыкальный материал которых не столь соответствует данной стилистике.)
В конце концов выясняется, кто есть кто, и разоблачённый Помероль остаётся в гордом одиночестве, выглядя при этом как-то странно переодетым, вернее – почти раздетым, потому что Дэзи срочно понадобилось хоть во что-то облачиться… Дело в том, что с ней самой произошла сцена совсем неожиданного стриптиза: страстно желая проявить себя, она рвалась к оркестру вместо дирижёра, который, чтобы не допустить этого, элегантно наступил на пышный подол её бального платья, и она тут же осталась без оного. Однако мгновенно облачившись в снятый с Помероля фрак (другие части его костюма ей не подошли), Дэзи прорвалась к заветной цели и добилась триумфа. Роль дирижёра в данном случае выпала на долю самого дирижёра – Николая Макаревича, который на некоторое время превратился в актёра, поднявшись из оркестровой ямы на сцену.
Добившись творческого признания, удачливой американке удалось здесь же найти и своё личное счастье. С момента своего появления в отеле она не упускала из виду колоритного Мустафу (Сергей Спруть), который, чтобы впечатлить её, небрежно уронил на пол последнюю, притом одолженную стодолларовую купюру (видимо, во французской Ницце о своих франках на тот момент как-то забыли). В оригинальном либретто Мустафа Бей – атташе турецкого посольства и лучший друг Аристида, который помогает ему обманывать жену: придумывает версию про композитора Хосе Пасодобля, с которым им необходимо встретиться на балу. В либретто Анны Моторной Мустафа Бей аль Стамбул выступает уже в качестве продюсера Аристида. Здесь вроде и обманывать никого уже не нужно, но выдуманный композитор каким-то загадочным фантомом встаёт между турком и американкой, явно тяготеющими друг к другу: Дези просит Мустафу познакомить её с Хосе Пасодоблем…Череда забавных недоразумений между этими персонажами приводит к тому, что многоженец Мустафа с радостью соглашается на моногамный брак с Дэзи, тем более что по ходу действия выясняется, что она – дочь миллионера. И здесь нужно отдать должное Анне Моторной как режиссёру: она иронично-остроумно подчеркнула актуальную на то время тему равноправия полов и очень ярко изобразила типаж ярой феминистки, которой удалось обуздать восточного мужчину со всеми его понятиями о браке и семье.
Сергей Спруть в образе Мустафы предстал очень оригинальным и стильным: восточный мужчина с замашками и манерами западного шоумена. Пожалуй, это его лучшая роль, притом неоднозначная и трудная. Кажущаяся лёгкость исполнения говорит о большом труде, вложенном в сложный рисунок роли. И музыкальный язык этого персонажа тоже не однозначный: построенный на колорите восточных гармоний, но исполняемый в стилистике бродвейских мюзиклов.
Восходящая звезда Мадлен тоже прибыла на фестиваль не одна, а со своим импресарио Трэоли (Виктор Циркунович), который убеждён, что именно талантливое продвижение участника гарантирует ему победу: "Чтоб стать звездой, не надо ей родиться!" И при этом ведёт себя так, будто здесь на нём свет клином сошёлся, потому и окружён толпой поклонниц больше, чем все звёзды вместе взятые. Виктор Циркунович рисует этот образ яркими крупными мазками, заостряя характерные черты своего персонажа. Как всегда, артист очень хорош в музыкальных номерах, где кроме сильного вокала в очередной раз продемонстрировал хорошую хореографическую подготовку. И в разговорных сценах он тоже очень силён, умеет подать реплику не хуже драматического актёра, что присуще не всем солистам-вокалистам.
На эту же роль назначен и начинающий артист Дмитрий Климович. Сдача спектакля для него была первым выходом на профессиональную сцену и вообще на публику. Однако, не зная этого, трудно было определить в нём новичка. Конечно, бросающейся в глаза самоуверенности в нём не было, однако не было и того волнения и зажатости, без чего практически никогда не обходится сценический дебют. Рисунок роли у него более мягкий, но достаточно выразительный: образ импресарио получился также ярко характерным и цельным – этакий милый и обаятельный весельчак, у которого всё получается как бы само собой. А если говорить обобщённо, то Дмитрий Климович в своей первой роли показался вполне органичным, по крайней мере, все выразительные средства в обрисовке его персонажа были уравновешены, и нельзя сказать, что в чём-то он не дотягивал.
 Вообще, спонсоров, продюсеров и импресарио на кинофестивале было чуть ли не больше, чем звёзд, к тому же они попутно занимались продвижением каких-то товаров, конкурируя в этом деле между собой. То есть, режиссёр стремилась как можно полнее отобразить эпоху зарождения шоу-бизнеса и рекламы, проводя какие-то параллели и с днём сегодняшним. Но такие разветвления действия, не влияющие на развитие основного сюжета и тем более на поступки главных героев, как бы рассеивали внимание зрителя.
Однако публика сразу оживлялась, когда на сцене появлялись истинные виновники торжества. Например, в спектакле есть пусть и небольшая, но запоминающаяся роль мадам Вуазье, почётной гостьи фестиваля, которую исполняет Наталья Гайда. Зная, что в этом произведении, в отличие от классической оперетты, нет возрастной характерной роли на неё, Наталья Викторовна была удивлена, когда режиссёр предложила ей участвовать в постановке. И здесь снова нужно отдать должное Анне Моторной: роль почётной гостьи она выстроила специально на Наталью Гайду, чтобы вовлечь её в спектакль и подарить зрителю новую встречу с примадонной. Первое появление мадам Вуазье на сцене выглядит как очень эффектный музыкальный номер с испанским колоритом, на восприятие которого влияет и тщательно продуманный оригинальный наряд, выполненный в красно-чёрной гамме.
Немного особняком, но с высоко поднятой головой, стоит в этом спектакле королева танго Розита ля Торрес (Лидия Кузьмицкая). Визитной карточкой этой героини была не "Танголита", а вставной номер – "Букет цветов из Ниццы" другого венгерского композитора. Бывшая возлюбленная Аристида, она, всё ещё купаясь в лучах былой славы, прибыла на фестиваль, чтобы закрепить свою репутацию звезды. А этого ой как нелегко добиться, поэтому все средства будут хороши… Нелегко также казаться успешной и, главное, по-прежнему неотразимой – теперь на это уходит вдвое больше времени. Особую характерность подчёркивает также стильный и тщательно продуманный в деталях наряд Розиты – ещё одно меткое попадание в образ художника по костюмам. Эта роль, пусть и не очень большая, но вся наполнена драматизмом. И Лидия Кузьмицкая очень мастерски показала все нюансы душевного состояния своей героини. Особенно сильна артистка была в момент триумфа королевы танго, всё-таки сумевшей получить главный приз фестиваля, что вызвало небывалый скандал; и не истинная радость переполняла её душу, а состояние, близкое к истерике, в котором угадывалось так много жизненной правды.
В постановке задействовано и много других персонажей, призванных, по задумке режиссёра, иллюстрировать жизненную атмосферу того времени в целом и обстановку в "Савойе" в частности. Спектакль многонаселённый: кроме названных героев, в нём есть и загадочный спонсор кинофестиваля Диффенбах (Антон Заянчковский), одетый как персидский падишах; и американский миллионер мистер Дарлингтон (Александр Осипец) – продюсер и, как оказалось, отец Дэзи; и портье грант отеля (Василий Сердюков) вместе с многочисленными официантами и службой заведения… К тому же в спектакле много массовых сцен, в которых заняты артисты хора и балета.
Режиссёры действительно нередко берутся за кардинальную переделку либретто. И результат иногда бывает таким, что привнесённое новое настолько вытесняет старое, что теряется основная идея произведения. А если при этом ещё переделывать и музыкальный материал, то вообще может потеряться единство между музыкальной драматургией и драматургией пьесы. Стремясь привнести что-то новое, например, в классическую оперетту, обычно ссылаются на её заштампованность и банальную развлекательность. И в результате в ней могут возникнуть коллизии, не соответствующие художественному замыслу этого произведения. (Например, вряд ли Кальман в одной из своих известных оперетт старался отобразить всё художественное направление модерна, как это пытался сделать режиссёр в постановке данного произведения в нашем театре, ссылаясь на то, что оно было написано именно в эпоху модерна. С этой целью в музыкальную канву кальмановской оперетты был даже внесён номер из "Балла в Савойе", созданного Абрахамом чуть ли не двадцатью годами позже.) Так что, берясь что-то переделывать, всегда нужно помнить об основном законе художественного произведения – единстве содержания и формы.
А что касается такой составляющей музыкально-сценического произведения, как либретто, то при его написании или переделке нужно если не в совершенстве владеть этим ремеслом, то хотя бы придерживаться основных законов драматургии. Классические пьесы отличаются почти математической выверенностью композиции, в них нет обилия ответвляющихся тем и множества персонажей. В основу всегда закладывается та или иная идея, из которой вытекает конкретный конфликт, а уже сюжет строится на разрешении этого конфликта, где обязательно присутствуют завязка, кульминация и развязка. По таким же законам строится и либретто, но от пьесы оно отличается своей краткостью и отсутствием развёрнутых диалогов и монологов, потому что в разрешении конфликта произведения большая нагрузка ложится на музыкальную драматургию.
Московскую версию либретто критики расценили как "рвущуюся на мелкие составные части фабулу, в которой так и не случилось внятной истории…" К сожалению, слова о рвущейся фабуле можно отнести и к минской версии. И внятную историю в постановке также трудно проследить по причине множества сюжетных ходов и обилия действующих лиц. Режиссёр делала упор на создании как можно более реалистичного фона происходящего действия – отсюда такое углубление в детализацию. Но принцип реализма в художественном произведении основан не на подражании действительности, а на обобщении, на создании типичных характеров в типичных обстоятельствах. С типичностью обстоятельств в постановке вообще большой вопрос, а что касается характеров главных героев, то в условиях прерывающегося действия они не получают должного раскрытия, по крайней мере, мотивацию их поступков уловить удаётся не всегда. Потому что развитие сюжета часто обусловливалось не сценическим действием, а словами персонажей, которые как бы рассказывают о том, что с ними происходит. К тому же диалоги порой были затянутыми, иногда даже встречались формы деепричастных оборотов, как будто они велись не в разговорном, а в официально-деловом стиле. Но при этом гораздо более удачно раскрылись характеры иных действующих лиц – Помероля, Дэзи, Мустафы…
Стремясь осовременить постановку и заострить внимание именно на киношной тематике, в речи персонажей не раз вспоминалось имя Федерико Феллини, который не осчастливил фестиваль своим присутствием. По всей вероятности, в спектакле проводятся параллели с Венецианским кинофестивалем, который был основан в 1932 году. Как раз в том же году был написан и "Бал в Савойе". Композитор Пал Абрахам имел отношение к кинематографу постольку, поскольку некоторые его оперетты экранизировались в то время в Германии и Австрии, скорее всего, он знал и об открытии Венецианского кинофестиваля. Но Абрахам был и оставался композитором, пишущим для театра. Что же касается Феллини, то он действительно получил главный приз Венецианского кинофестиваля за свой фильм "Дорога", но это произошло в 1954 году. А в 1932-м ему было 12 лет. Конечно же, режиссёру эти факты известны, неизвестно только, ради какой сверх идеи была сделана их трансформация.
В отличие от содержательной части, постановочная часть спектакля выглядит сильной. Во многом цельность ему придаёт единый стиль постановки, невзирая на разностилевой характер музыки. А этого можно было добиться лишь благодаря целостной постановочной концепции. При всём обилии выразительных средств, используемых в спектакле, они, дополняя друг друга, мастерски уравновешены между собой.
Как всегда, значительное место в постановке отводится артистам хора, которые не только исполняют хоровые партии и ансамблевые номера, но и являются участниками массовых сцен, где им приходится и танцевать, и решать различные актёрские задачи. Учитывая непростой характер музыки, хормейстеру-постановщику Светлане Петровой пришлось провести большую работу сначала по изучению этого музыкального материала, его интонационному, ритмическому рисунку, после чего уже совместно с дирижёром-постановщиком определяться по темповой корректировке. В партитуре есть такие места, когда хору сложно сразу схватить нужный темп и требуется повышенное внимание к указаниям дирижёра. А ведь работа в спектакле – не статичное концертное исполнение какого-то хорового произведения. Так что кажущаяся лёгкость артистов хора на сцене свидетельствует о их высоком профессионализме и о большой предварительной работе.
Очень весомой оказалась и балетная часть спектакля, которую осуществила хореограф-постановщик Наталья Москвичёва, специально приглашённая из Екатеринбурга (это её вторая работа в нашем театре). Работая с артистами балета оперетты и мюзикла, ей пришлось ставить самые разнообразные номера и по хореографическому рисунку, и по стилю – в зависимости от характера музыки. И это явно не дивертисментная хореография. Кроме исполнения танцевальных номеров, артисты балета, также как и артисты хора, являются участниками действенных сцен и зачастую попутно выполняют различные актёрские задачи: выступают в ролях артистов кабаре, официантов, других служб отеля, изображают гарем главного спонсора фестиваля и даже мраморные статуи…
Сценография спектакля, осуществлённая художником-постановщиком Андреем Меренковым, выполнена в стиле эпохи модерн и немого кино. Сценограф предпочитает не статичные, двигающиеся декорации, и при помощи лёгких кружевных конструкций ему удалось отобразить и роскошные интерьеры отеля, и обстановку кабаре, и атмосферу бала. А художник по свету Сергей Озеран привнёс в сценографию особый цветовой колорит, изысканность и утончённость.
И в завершение нельзя не отметить работу звукорежиссёра Александра Шкута, сумевшего очень грамотно выстроить звук, сочетающий акустическое звучание с микрофонным усилением. Для спектаклей, не аутентичных по звуку, очень важным является удачный тандем дирижёра и звукорежиссёра, что мы и наблюдаем в данной постановке и что способствует ещё более красочному и стильному звучанию оркестра.
Зоя Лысенко
Нёман №5. - 2016. - май
Фото Сергея ЧИГИРА.
|
