« Назад
Ретро-шарм, или Забытые страницы классики
Произведения выдающегося композитора Исаака Дунаевского, обладателя уникального мелодического дара, пользовались огромной популярностью не только в советское время. Они не потеряли своей притягательности и сейчас, оставаясь жить в памяти поколений в основном за счёт незабываемых мелодий из известных советских кинокомедий и популярных массовых песен. Но как музыкант и композитор Дунаевский родился в театре, и был ему верен до конца своей жизни.
От музыки к драматическим спектаклям – до первой оперетты
После окончания Харьковской консерватории в 1919 году совсем ещё молодой Дунаевский становится скрипачом-концертмейстером в оркестре Харьковского русского драматического театра, а вскоре – дирижёром этого оркестра и заведующим музыкальной частью театра. На протяжении пяти лет работы в этом коллективе он создавал музыку к комедиям Мольера, Лопе де Вега, Бомарше и другим известным произведениям подобного жанра. А это даёт основания говорить о том, что как композитор он возрос на комедийном театральном репертуаре и сразу же ярко проявил себя как автор музыкально-комедийного жанра, что вскоре и привело его в театр оперетты.
В 1924 году Дунаевский переезжает в Москву, где в качестве музыкального руководителя сотрудничает с Вольным театром Эрмитажа и Театром сатиры, создавая яркую музыку для пьес комедийно-сатирического плана. Для Театра сатиры он написал и своё новое комедийное произведение "Женихи" по пьесе известных в то время либреттистов Сергея Антимонова и Николая Адуева. Однако это творение Дунаевского к постановке почему-то не приняли (скорей всего, для театра, где на первом месте было слово, а не музыка, оно оказалось сложным именно в музыкальном отношении). И тогда главный режиссёр Театра сатиры Давид Гутман обратил свои взоры к Московскому театру оперетты, основателем и художественным руководителем которого был знаменитый Григорий Ярон – выдающийся комик, который в своём театре работал и как актёр, и как режиссёр.
Любители жанра оперетты и почитатели блистательного таланта Григория Ярона знают его книгу "О любимом жанре", вышедшую в издательстве "Искусство" в 1960 году, в которой он очень увлекательно рассказывает практически обо всех постановках своего театра. Довольно подробно в ней говорится и о постановке спектакля "Женихи", который ознаменовал собой новую веху не только в истории Московского театра оперетты, но и этого жанра в целом.
"В начале 1927 года главный режиссер Театра сатиры Д. Г. Гутман пригласил меня приехать к нему ночью после спектакля. Приехав, я застал у него драматургов Н. А. Адуева и С. И. Антимонова, а также заведующего музыкальной частью Театра сатиры И. О. Дунаевского.
– Вот какое дело, – сказал мне Гутман. – У нас есть готовая комедия с музыкой "Женихи". Она написана для Театра сатиры. Наша дирекция почему-то боится ее ставить, но, по-моему, если прибавить немного музыки – это настоящая оперетта.
И вот Адуев начал читать, а Дунаевский – петь номера, аккомпанируя себе на рояле. Разошлись мы часов в шесть утра, наметив, что именно нужно дописать, чтобы "дотянуть" "Женихов" до оперетты. Через день мы познакомили с нею труппу нашего театра. […] Приглашенный для постановки режиссер Д. Г. Гутман вместе с художником Е. Г. Соколовым превосходно поставил спектакль. Дирижировал Ф. Ф. Эккерт".
Почему Ярон так охотно откликнулся на это предложение? Разумеется, его привлекла сама комедия с музыкой Дунаевского, которую можно было легко подогнать под жанр оперетты. Но здесь была ещё одна очень важная причина – репертуарный голод, притом именно на свои, отечественные, злободневные произведения. Театр оперетты обвиняли в пристрастии к "венщине" и отсутствии собственного современного репертуара. По словам самого Ярона, в 1922 году, при создании театра, "мы по привычке обратили свои взоры к западному опереточному репертуару". И далее в своей книге он пишет: "Мы чувствовали, что интерес к нам может охладеть в любую минуту из-за того, что наш жанр далек от современности. Мы прекрасно понимали, что необходима не просто современная, а именно советская оперетта. Этого […] хотел зритель, этого требовала пресса, общественность и сам коллектив театра. Мы явно отставали от жизни и метались в поисках".
Эти настроения даже нашли отражение в фельетоне Демьяна Бедного, напечатанном в 1927 году в газете "Известия":
Московский опереточный премьер Ярон –
Это набитый смехом патрон.
Нынче он по всей Москве рыщет,
Опереточных сюжетов ищет.
Так что предложение Театра сатиры для Московской оперетты оказалось очень своевременным. И получилось, что в жанр оперетты Дунаевский пришёл из популярного в те годы жанра сатирической комедии. Произведение "Женихи" действительно было острой социальной сатирой на злобу дня: в нём в карикатурно-пародийной форме высмеивалась частнособственническая психология нэповского мещанства с его остатками мелкобуржуазного быта. В основу пьесы либреттистами был положен старый бродячий сюжет с мнимым покойником, использовавшийся в мировой драматургии во всевозможных вариациях. Подошёл он и для времён НЭПа. Действие в "Женихах" сводится к следующему: внезапно умирает владелец трактира; в тот же день к молодой вдовушке один за другим начинают свататься женихи: повар, извозчик, дьякон, гробовщик и бильярдный маркёр, которые в надежде завладеть доходным заведением строят друг другу невероятные козни, обнажая при этом самые неприглядные черты своей частнособственнической натуры; неожиданно после летаргического сна оживает трактирщик, и нешуточные жениховские страсти вокруг общего объекта воздыхания резко обрываются; в финале от столь желанной для всех невесты, вдруг оказавшейся без наследства, публично отказываются все женихи.
По жанровым признакам это произведение больше всего походило на бытовой русский водевиль, однако Дунаевский привнёс в него черты оперетты. И здесь ему пришлось помудрствовать. Ведь характер и стиль музыки всегда определяет пьеса, и данный сюжет никак нельзя было передать в музыкальных традициях классической оперетты, опиравшейся совсем на другое содержание. И Дунаевский пошёл как бы по пути полемики с господствующими в его время музыкально-театральными формами, опираясь на опыт основоположника французской оперетты Жака Оффенбаха, который своё творчество в этом жанре начинал с пародий на музыкальный театр своего времени.
В результате музыкальную драматургию "Женихов" Дунаевский построил на гротескно-сатирическом противопоставлении водевильно-бытовых и оперно-опереточных форм. Своими ироническими интонациями он как бы подсмеивается над классическими опереточными образцами, приводя из них знакомые театральной публике цитаты, но придавая им элементы пародийности. Очень показательной в этом отношении получилась увертюра: начинается она прямой цитатой из "Весёлой вдовы", далее идут темы из "Сильвы", "Баядеры"… То есть композитор как бы ищет нужные для современной музыкальной комедии интонации в классических опереточных образцах, но быстро отметает их как устаревшие и не соответствующие духу времени, после чего в оркестре неожиданно начинают звучать водевильные попевки и даже фольк-хит "Во саду ли, в огороде", на смену которому приходят звуки панихидных песнопений… Далее по ходу спектакля возникает также немало пародийных номеров. Например, уморительно-гротесковый квартет женихов по своей форме напоминает "Серенаду четырёх кавалеров одной даме" Александра Бородина, а куплеты бильярдного маркёра строятся в виде классического романсеро, что ещё больше подчёркивает его внутреннюю фальшь и напускную манерность. Соответствующий колорит создаёт и мещанско-нэповский "хвост-трот" – некое подобие фокстрота в исполнении трио гармонистов.
"Русская оперетта – дело трудное уж хотя бы потому, что до сих пор ее просто-напросто не было. […] Прежде всего достоинство этой оперетты в том, что она и не пытается класть заплаты на венский кафтан. Она решительно рвет с "баядерками", "сильвами" и прочими "веселыми вдовами". "Женихи" протягивают руку комедии" – писала "Вечерняя Москва" в марте 1927 года.
Эта неожиданная по своей форме постановка имела очень большой успех. Как отмечал в своей книге Григорий Ярон, спектакль шёл под гомерический хохот и аплодисменты. А сам он играл, по его же словам, шустрого, нахального гробовщика. О новом спектакле Театра оперетты заговорила вся Москва. "То, на что не решился Театр сатиры, для которого и писалась эта современная музыкальная комедия, проделал Театр оперетты с его зрителем, воспитанным на "венщине". В этих условиях ставить вещь, решительно рвущую со всеми канонами опереточного "хорошего тона", — подвиг немалый..." — отмечал журнал "Новый зритель" (1927, № 13).
Значение "Женихов" в становлении советской оперетты
Понятно, что выход этого спектакля в Московском театре оперетты во многом был продиктован конъюнктурой того времени – его здесь ставили на свой страх и риск ради выживания как самого театра, так и жанра в целом. И эксперимент оказался более чем удачным. Это незатейливое произведение с музыкой Дунаевского вскоре подхватили и другие опереточные театры страны. О его значении в дальнейшей судьбе этого жанра красноречиво свидетельствуют слова из той же книги Григория Ярона: "С "Женихов" мы ведем историю советской оперетты. Именно с этого времени опереточные театры в СССР начали делать то, чего никогда не делали или почти не делали раньше русские опереточные театры: создавать свой репертуар, а не жить почти исключительно заграничными опереттами".
Но здесь нельзя сказать и другое: спустя время, когда Дунаевский приобрёл широкую известность, а шквал критики на западные образцы ослаб, он всё равно обратился к традициям классической оперетты, последовательно привнося уже в советскую оперетту большие и сложные формы действенной музыкальной драматургии. Тогда и возникли его лучшие произведения, такие как "Вольный ветер" и "Белая акация", создавшие славу советской оперетте. То же самое можно сказать и о киномузыке Дунаевского. Вместе с режиссёром Григорием Александровым он стал создателем жанра советской музыкальной кинокомедии, где музыка является одним из главных компонентов драматургии фильма.
А что касается первой оперетты композитора, то, выполнив в своё время функцию своеобразного прорыва в становлении этого жанра в СССР, она через некоторое время была практически забыта. На опереточной сцене появились другие произведения, отвечающие новым веяниям времени и более соответствующие критериям жанра. Однако отдельные яркие сцены из "Женихов" всё же продолжали своё сценическое существование в виде концертных номеров. Уже после ухода из жизни Дунаевского на Центральном телевидении в 1960-1970 годах были сняты два фильма-концерта, посвящённые его творчеству, в которых представлены отрывки из спектаклей Московского театра оперетты и других музыкальных театров, где есть и сцены из "Женихов" с участием уже немолодого Григория Ярона в роли Гробовщика. Сегодня это можно легко найти в Интернете. Также как и одноимённый телефильм, снятый в 1962 году на Ленинградском телевидении.
Пережив период своего становления, в дальнейшем советская оперетта на протяжении нескольких десятилетий успешно сосуществовала в наших театрах рядом с классической опереттой. Но постепенно её репертуарная ниша сужалась именно из-за тесной связи с духом своего времени и идеологической составляющей. А в последние десятилетия советскую оперетту и вовсе вытесняет современный отечественный мюзикл, который в репертуарной афише музыкальных театров тоже мирно соседствует с доброй старой опереттой.
И снова – на российской сцене
На этом фоне просто не мог остаться незамеченным тот факт, что некоторые из известных российских театров вдруг начали проявлять интерес не столько к советской оперетте как таковой, сколько к её первому образцу, который сегодня уже воспринимается как своеобразный раритет. Видимо, "Женихи" в наши дни стали привлекать постановщиков как штучная вещь, которая позволяет узнать одну из малоизвестных граней творчества раннего Дунаевского. Но смысловые акценты в сегодняшних постановках уже расставляются не столь однозначно и прямолинейно – упор в них делается не на идеологические шаблоны времён НЭПа с их острым обличительным пафосом, а на сатирическо-пародийную природу самого произведения.
Первым к "Женихам" в 2012 году обратился известный московский театр под художественным руководством Евгения Миронова – Государственный театр наций. Сразу нужно отметить, что это драматический театр, поэтому режиссёр-постановщик спектакля Никита Гриншпун определил жанр постановки как "музыкальная комедия для драматических артистов". Конечно, у этого режиссёра, известного своим авангардизмом, спектакль получился очень современным по принципу постановки, но при этом в нём сохранены и литературная основа, и музыкальный материал (правда, в очень оригинальной интерпретации). В программке указаны всё те же авторы пьесы Николай Адуев и Сергей Антимонов, и, конечно же – автор музыки Исаак Дунаевский. В спектакле действуют те же герои в тех же обстоятельствах, но в совершенно другом антураже и как бы в другом измерении, в чём и заключается эксклюзивная особенность этой постановки. Режиссёр создаёт замысловатый эффект двойной пародии, когда современный театр пародирует старое произведение, которое само по себе уже является пародийным. Но при этом явно ощущается уважительное отношение постановщика к театральному авангарду того времени, когда и появились "Женихи" в их первозданном виде.
А музыкальная часть этой постановки вообще выглядит крайне неожиданно, если не сказать экстравагантно. В ней задействован своеобразный эксцентрический оркестр, когда отдельные группы инструментов как бы соревнуются или сталкиваются между собой, а музыканты при этом свободно передвигаются по сцене, попутно решая сложные актёрские задачи. Это очень напоминает постановочную эстетику кинокомедии "Весёлые ребята" с музыкой Дунаевского, вышедшей на экраны в 1934 году, что, в свою очередь, свидетельствует о глубоком проникновении постановщиков спектакля в творчество композитора в целом. Благодаря этому при всей вольности подхода к партитуре "Женихов" в музыкальной части спектакля сохранилось самое главное – дух Дунаевского.
В этой постановке поначалу несколько шокирующей выглядит сценография Зиновия Марголина, основным элементом которой является гигантский двухцветный гроб, занимающий почти всю сцену. Он передвигается и даже под определённым углом поднимается, его окошки-ниши служат входом-выходом для персонажей, на нём разыгрываются мизансцены и из него в конце концов появляется покойник. Но вскоре прямые ассоциации с гробом отступают, и становится понятным, что это сооружение – конструктивистский станок, своеобразная игровая площадка, облачённая фантазией художника в такую неожиданную форму (продиктованную содержанием). Так что московская постановка дала достаточно поводов для споров и критики, но никто при этом не назвал её заурядной.
Вслед за Театром наций в 2014 году к "Женихам" обратился Санкт-Петербургский театр музыкальной комедии, где это произведение уже вписывалось в рамки жанра. Здесь не собирались как-то по-особенному осовременивать постановку и сосредоточились на первоисточнике, стараясь найти в нём черты, присущие человеческой природе вообще, а потому актуальные во все времена. Но при этом эпоха НЭПа как внешний фон в спектакле, конечно, существует.
Режиссёр-постановщик Юрий Лаптев не прибегал к каким-то неординарным театральным решениям и новейшим сценическим технологиям, точно так же как и дирижёр-постановщик Андрей Алексеев не перекраивал и не переосмысливал партитуру Дунаевского. Но это вовсе не означает, что у них получился спектакль, поставленный в театральной эстетике того времени, когда он создавался. Даже при всём желании сделать это сегодня уже невозможно. Скорей всего, эту постановку можно расценивать как взгляд с позиций сегодняшнего дня на театр эпохи НЭПа (но не на явление НЭПа как таковое).
Внешний образ этой постановки (сценограф Сергей Спевякин) в основном создаётся стилизованными средствами предметной среды, притом по принципу её усложнения: зритель видит напыщенно декорированное мещанское болото с обилием предметов буржуйско-нэповского интерьера и с его неотъемлемыми символами в виде дородных русалок, гипсовых амуров и прочих обывательских прикрас. В одном стиле с этой предметной средой подаются и видеопроекции, которые используются в сценографии. И естественно, костюмы и грим персонажей. Разработанные с особой детализацией, они придают завершённость внешнему образу постановки.
Интересный факт: некоторых исполнителей этого спектакля хорошо знает минская публика. Так, в роли дьякона на сцену санкт-петербургского театра выходит Александр Круковский, который ещё несколько лет назад был солистом Белорусского музыкального театра и запомнился нашему зрителю яркими острохарактерными образами. Зная комическую природу его актёрского дарования, совсем нетрудно представить его и в этой пародийной роли. Хорошо помнят в Минске и народного артиста России Владимира Яковлева, солиста двух российских театров – Иркутского и Санкт-Петербургского, который не раз блистал и на сцене Белорусского музыкального театра. Минская публика всегда видела этого неподражаемого актёра в амплуа комика-буфф, поэтому тоже легко может представить его в образе гробовщика – самого колоритного из всех женихов.
Минская постановка
А в нынешнем году за постановку "Женихов" взялся Белорусский музыкальный театр. Партитура этого произведения была приобретена в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии и, по словам нашего дирижёра-постановщика Юрия Галяса, никакой переработке не подвергалась. Так что музыкальную часть санкт-петербургской и минской постановок можно считать идентичными (за исключением некоторых вставных номеров). А вот либретто здесь решили переделать. Если в обеих российских постановках оно оставалось первоначальным и в программках были указаны оба автора пьесы – Николай Адуев и Сергей Антимонов, то в минской постановке остался лишь первый из них, а рядом появилось имя белорусского автора Александра Зотова.
Как объясняет режиссёр-постановщик спектакля Михаил Ковальчик, в нашем театре эту постановку решили осовременить, по возможности убрав из неё привязки именно к периоду НЭПа, который сегодня уже будет восприниматься как анахронизм, потому что его острота давно ушла. Но в ней остаются вечные темы: любовь и предательство, стремление к счастью и рядом с ним – стремление к наживе с его холодной расчётливостью, косность и ханжество, претендующие на интеллигентность… Всё это должно было найти своё отражение во взаимоотношениях тех же персонажей, но действующих в современных условиях – такая задача по переделке пьесы была поставлена перед Александром Зотовым.
В новой версии либретто оказались сохранёнными не только все персонажи старой пьесы, но и полностью её сюжетная канва. А привнесённые изменения касались не внутренней сути героев и их действий в новых реалиях, а лишь их внешнего, осовремененного образа, что и привело к ряду противоречий между содержанием и формой постановки. Так, трактирщик превратился во владельца ресторана. Бильярдный маркёр стал заведующим бильярдной по фамилии Лузер, повар – шеф-поваром Черпаковым. Оба – при том же ресторане. Всё выглядит вполне логичным и соответствующим дню сегодняшнему, но вот "говорящие" фамилии этих действующих лиц как бы отсылают к старинным драматургическим традициям. Особенно явственно это проявилось по отношению к такому персонажу, как гробовщик, который и в новой версии либретто остался гробовщиком с фамилией Замогильный. Правда, по ходу работы над спектаклем он благоразумно был превращён во владельца агентства ритуальных услуг. Дьякон в новой версии вначале был церковнослужителем Дъяконовым, а к концу работы над спектаклем стал просто послушником (о причине такого иерархического схождения будет сказано ниже). Но более всех в минской постановке изменился образ извозчика: поначалу он был превращён в таксиста по фамилии Клячкин, что звучало довольно-таки странно с учётом его новой профессии и тем более – с его явно выраженным грузинским колоритом, но впоследствии это несоответствие было устранено, и таксист стал индивидуальным предпринимателем по фамилии Вачнадзе.
Ну а вдова трактирщика-ресторатора осталась всё той же вдовой – плывущей по течению внезапно свалившихся на неё непредвиденных обстоятельств. Этот образ не претерпел никаких изменений по сравнению ни с первоисточником, ни с предыдущими постановками. На протяжении всего спектакля новоиспечённая молодая вдовушка занимается похоронами немилого старого мужа, не скрывая при этом радости от случившегося; попутно принимает ухаживания аж пяти скоропалительных женихов; устраивает свадьбу с одним из них, а потом вдруг обнаруживает, что расписалась то она совсем с другим; а в финале, вследствие благополучного воскресения мужа, остаётся у разбитого корыта. Такова нехитрая мораль этой линии произведения. Но по ходу спектакля на авансцену выходит череда тех самых женихов, образующих галерею колоритных, почти карикатурных образов, с участием которых и начинается подлинный фарс. Так разворачивается более содержательная, сатирическая линия произведения, призванная обличать всю неприглядность частнособственнических устремлений подобных типов. Ну и всё действо от начала до конца сдобрено большой долей то довольно колкого, то более мягкого юмора, что и создаёт ту неподдельную комедийную атмосферу, которая и притягивает в "Женихах" больше всего.
Как отмечал в своей книге Григорий Ярон, Дунаевский отличался острым чувством комедийного и у него была очень редкая способность свой природный юмор передавать в музыке. Что мы и видим на примере данного произведения. Это отчётливо проявлялось уже в увертюре (об особенностях которой говорилось выше), что сразу настраивало зрителя на комедийный лад. В первоначальном варианте минской постановки она звучала, и на сцене параллельно появлялись те самые пародийные опереточные образы, которые быстро исчезали под напором новых – не столь возвышенных и всем понятных. То есть, упор делался не столько на музыкально-образную связь увертюры с произведением, сколько на её идейно-смысловое содержание. А поскольку действие спектакля всё больше отрывалось от периода НЭПа, то от увертюры, заключающей в себе особый смысл именно в то время, пришлось отказаться.
 Но если по большому счёту, то и весь музыкальный материал "Женихов" привязан к той эпохе. Да и пьеса – тоже, хоть её и старались осовременить. Вот в этом и заключалась основная проблема постановки: сцементированные между собой содержание и форма всё равно довлели над теми нововведениями, которые привносились в спектакль. В результате он получился как бы вневременным, где представление о времени действия весьма размыто. Хотя по принципу постановки это, конечно же, современный спектакль.
Над этим, казалось бы, простеньким произведением в театре работали долго и скрупулёзно. В постановку то что-то привносили, то от чего-то отказывались… Например, трудно давалась её хореографическая часть.
Хореограф-постановщик Наталья Москвичёва отмечала, что своеобразный разрыв между характером музыки и новыми акцентами в характере сценического действия создавали трудности при поиске хореографической интонации, соответствующей принципу постановки в целом.
Первоначально премьера спектакля намечалась на май. В означенный срок состоялась его сдача художественному совету. Но полностью готовый спектакль всё же решили несколько "причесать", прежде чем показать его публике. Главная причина, по которой руководство театра пошло на перенос премьеры, заключалась в излишней остроте сатирической линии этой постановки.
Дело в том, что в "Женихах", кроме острой сатиры на нравы НЭПа, с самого начала содержалась и остроумно завуалированная сатира на бюрократический аппарат молодой Страны Советов. Так, в пьесе Адуева и Антимонова были такие персонажи, как преддомкома, с участием которого разыгрывалась сатирическая сцена с уплотнением жилплощади и делёжкой освободившегося метража, и фининспектор, который с цинично-непринуждённым видом брал взятку у гробовщика. А в нашей постановке в результате осовременивания пьесы эта лёгкая сатирическая линия многократно усилилась и стала нести в себе острый обличительный пафос. Не очень приметный преддомкома превратился в наглого и чересчур самоуверенного в себе представителя администрации района, вместо фининспектора, довольствовавшегося обыкновенной взяткой, появилась коррумпированная служащая налоговой инспекции. А рядом с ними возникла ещё одна разбитная дамочка – председатель ЖЭКа, которая в случае чего может и газ отключить. И вот эта чиновничья троица с милым выражением лица легко и непринуждённо творит беззаконие. Гротескные массовые сцены с участием этих трёх персонажей, будь то делёжка наследства умершего или свадьба, проникнуты едким юмором, где и сами персонажи и их действия заострены до карикатурности. С точки зрения режиссуры это великолепно разработанные сложные ансамблевые номера с тщательно продуманным построением и пластическим рисунком. Но если вникнуть в их смысл, то возникает ощущение некоего несоответствия: для столь яркой и масштабной обличительной формы должен быть не менее масштабный объект обличения, например, какая-то крупная сделка, в основе которой лежит многоуровневая коррупционная схема – от ЖЭКа до районной администрации, коль представители этих структур вовлечены в действие. Но в спектакле они занимаются мелочёвкой – банально стригут взятки и председательствуют на свадьбе, где путём голосования решают вопрос, когда начинать танцы. То есть, эти персонажи были осовременены чисто механистически, путем присвоения им современных должностей, но своими действиями они всё равно привязаны к коллизиям старой пьесы. К тому же, в этих развёрнутых сценах, которые удлиняют спектакль, пропадает самое главное – дух Дунаевского с его лёгкостью и динамичностью действия.
– Настоящую сатиру ещё нужно уметь играть, и для этого нужна сильная театральная школа, – говорит директор театра Александр Петрович. – А наши актёры, будучи солистами-вокалистами, оперируют музыкальными выразительными средствами. Поэтому в жанре музыкальной комедии они сильны, но серьёзную сатиру в этом стиле играть нельзя. И мы пришли к выводу, что наш театр пока не готов поднимать злободневные общественно-политические темы именно в сатирическом ракурсе. Поэтому мы решили наиболее острые сатирические моменты из спектакля убрать и сделать упор на его комедийности.
На переработку спектакля был дан месяц, и его премьера с большим успехом прошла в июне. Некоторые моменты сатиры в нём все же сохранились (но никто и не ставил задачу полностью от неё избавиться), а по своим основным признакам он стал больше тяготеть к музыкальной комедии, хотя жанр этого произведения определяется как оперетта. За счёт сделанных сокращений продолжительность спектакля несколько уменьшилась, и он приобрёл больше динамики. Перед закрытием сезона спектакль был показан ещё раз. И уже тогда можно было сказать, что зрители будут с нетерпением ждать "Женихов" в новом сезоне.
Как уже отмечалось, в новой версии спектакля увертюра теперь не звучит. И начинается он несколько иначе – со сцены кутежа владельца ресторана Кукуева, после чего он и впал в летаргический сон – как будто умер. То есть зрителю наглядно показывают, что и как с ним произошло, хотя в первой версии спектакля, так же, как и в оригинале, действие начинается непосредственно с монолога вдовы о похоронах мужа, а случившееся остаётся "за кадром".
В роли новоиспечённой соблазнительной вдовушки предстали две ведущие солистки театра Маргарита Александрович и Наталья Дементьева, для которых работа над этим характерным образом была сопряжена с определённой ломкой их исполнительской манеры – ведь обе они выступают в амплуа героинь. А тут надо играть примитивную мещанку (пусть себе и современную), томно вздыхать и петь частушки: "Наконец-то я свободна, муженька господь прибрал". Или что-то "более благородное" и не столь откровенное: "И отныне, как в той пьесе, я – весёлая вдова!" А когда к этой "весёлой вдове" входит монашка и просит всплакнуть для приличия, то оказывается, что ей и плакать-то не в чем: "Будь платье подходящее, я, кроме слёз, истерику бы закатила!" Так что каждой из исполнительниц легче спеть самую сложную арию, чем выдать подобный спич. А им ещё приходится и нелёгкие постановочные трюки исполнять, например, когда артисты балета поднимают "весёлую вдову" на бильярдных киях в своеобразных воздушных поддержках, а ей при этом приходится ещё и петь с опрокинутой вниз головой. А если говорить об общем рисунке этой роли, то Маргарита Александрович, благодаря её актёрским способностям, выглядит в ней более живой и погружённой в события, а Наталья Дементьева – более отстранённой, как бы с сознательной установкой на трафаретность этого образа. А единственным "недостатком" этих исполнительниц может быть лишь то, что обе они уж слишком изящно и благородно выглядят для этой роли.
Пока Кукуева пребывает в своих покоях в ожидании траурного платья от мадам Пендрик (ведь "раньше платья поминков не будет"), перед ней проходит череда новоиспечённых женихов. Первым заявляется повар – ведь, находясь при заведении, он раньше других узнал о случившемся. "Если рыбный стол намечается, тогда цыплята нужны… Всякая рыба на мясе смысл имеет, – объясняет он вдове тонкости кулинарии и тут же, без никакого перехода, предлагает ей себя в мужья: – Вам одной с рестораном то не управиться". Эту роль, не наделённую сколько-нибудь интересной фактурой, очень выразительно исполняет многоопытный характерный актёр Алексей Кузьмин, подтягивая своего персонажа до уровня других женихов.
Не успела вдова выпроводить повара, как на пороге появился владелец агентства ритуальных услуг "Век живи" (по большому счёту, всё тот же гробовщик), держа в руках счётец и требуя деньги за гроб, прекрасно зная, что наличных у неё нет. С весёлостью обаятельного наглеца, пересыпая свою речь бесконечными "звиняюсь" и "виноват", он тут же разыграл сценку самопредставления, исполнив куплеты, суть которых в том, что "бюро похоронных процессий всего веселее держать" и что "прибыль, звиняюсь, большая, а главное – тихий клиент". И тут же, не дав вдове опомниться, выпалил: "Счёт порву! Мужа даром похороню! Да что мужа? Моею станете – вас саму даром похороню! Из твоего ресторана и моего агентства холдинговую компанию сделаем!" И по всему было видно, что впечатлил прохвост даму. В этой роли очень органично выглядит замечательный характерный актёр Александр Осипец, и видно, что играет он с удовольствием, ведь это – его амплуа.
Следующим появляется таксист – колоритный усатый грузин, самой характерной частью костюма которого является кепка-аэродром. Он интересуется, почему ресторан закрыт – ведь обычно в это время он пропускает здесь рюмку перед поездкой. Узнав, что случилось, таксист, как и предыдущие претенденты, сразу же предлагает вдове стать его женой, а потом просит налить ему водки: "Жениться до похорон рано, а выпить – в самый раз". Но здесь сразу чувствуется какая-то нестыковка: если появление предыдущих женихов было логичным (один из них находится при ресторане, а другой занимается похоронами), то ситуационной привязки в появлении таксиста не ощущается. Как будто вдова видит его в первый раз. Но в любом случае, никакого впечатления таксист на неё не производит. К тому же, она очень критично оценивает его возраст, со смехом заявляя, что ему "в субботу сто лет будет". "Не угадала, – весело отвечает тот, – всего 72". (Хотя по внешнему виду актёра этот персонаж даже близко не тянет на сколько-нибудь пожилой возраст.) Короче, какой-то странный таксист вырисовывается: по годам ему может быть уже и за руль садиться нельзя, но при этом он перед поездкой каждый раз опрокидывает рюмку. В оригинальном либретто подобных нестыковок нет. Там этот персонаж однозначен в своей простоте – это старый извозчик, большой любитель выпить, который недоуменно стучится в окно трактира, не понимая, почему он закрыт. Ведь ежедневно свой путь он начинает после посещения этого заведения, а дальше не столько он управляет лошадью, сколько лошадь его везёт.
В силу такой противоречивости роль таксиста нелегка для исполнения – актёру просто трудно вылепить цельный образ. Тем не менее, Евгению Ермакову удалось за счёт яркости отдельных черт этого персонажа сделать его броским и запоминающимся, а нестыковки в его внутренней сути по возможности снивелировать. Наиболее выразителен артист в музыкальных характеристиках своего героя, но при этом он убедителен и в актёрском плане, особенно в его речевой характеристике.
 Следующим после старого таксиста в череде женихов оказался молоденький послушник, мысли которого были очень далеки от заупокойной службы, в которой он участвовал. Именно этот образ был наиболее "причёсан" в процессе переделки спектакля. Как уже отмечалось, вначале это был церковнослужитель, который практически ничем не отличался от Дьякона из оригинального либретто. А там он резко обличался за ханжество и грех сладострастия – ведь из его уст звучало нечто невообразимое для духовного лица: "Женюсь, как бог свят, женюсь! Сниму сан, разведусь и женюсь!" Понятно, что в эпоху антиклерикализма, когда религия была объявлена опиумом для народа, подобное развенчивание служителей церкви только приветствовалось. Этот же текст первоначально звучал и в нашей постановке, а молодой актёр Дмитрий Климович рисовал образ оступившегося церковнослужителя очень яркими и жирными мазками, пользуясь приёмами гротеска и пародии. С одной стороны, получалась как бы острая сатира, а с другой – всё выглядело очень комично, и было понятно, что никаких параллелей с нашим сегодняшним отношением к церкви здесь не проводится. Но в театре всё же решили проявить осмотрительность, чтобы ненароком не задеть чувств верующих, и образ церковнослужителя претерпел существенные изменения: во-первых, он превратился в послушника, а во-вторых, потерял остроту своих характеристик. То есть, послушнику позволительно немного пошалить, потому что он ещё не имеет сана и в случае чего может снова вернуться к мирской жизни. Но с чисто постановочной точки зрения этот образ многое потерял в своей комедийности.
И завершает череду разношерстных женихов самый эпатажный из них – заведующий бильярдной при ресторане (всё тот же бильярдный маркёр). Его интересует, "скоро ли кончится комедия религиозного предрассудка", то есть панихида – ведь "покойник бильярд занимает, а игроки ждут". И развивает свою мысль дальше уже в музыкальном номере: "Да если под таких давать бильярды – погибнет благородный спорт!" Пародийно-философичная ария маркёра о том, что "наша жизнь – гостиница с трактиром", бередит вдове душу, а его "аристократичные манеры" и броская внешность сражают её наповал. "Породистый! Будь кобель или жеребец, так цены бы человеку не было!" – в восторге восклицает она. В образе маркёра предстал ведущий солист театра Антон Заянчковский, который обычно выступает в амплуа героя. А в этой характерной роли у него появилась возможность в очередной раз проявить свои актёрские качества, что не всегда возможно в оперетте. К тому же, сценическая внешность этого актёра как нельзя лучше отвечает внешним характеристикам данного персонажа.
Итак, из пяти женихов вдова сразу же отсеяла троих, а двое оставшихся посеяли в её душе большое смятение: связать свою жизнь с зажиточным гробовщиком ей было бы выгодно, особенно с учётом создания трактирно-гробового треста (то бишь холдинговой компании), но её недолюбленное сердце пронзил маркёр, не имеющий за душой ни гроша …
Все эти сценки с женихами, динамично сменяющие друг друга, перемежаются весёлыми музыкальными номерами, в них много юмора и тонкой иронии, и самое главное – именно в них больше всего сохранился дух Дунаевского, а вместе с ним и дух той эпохи. Как ни старались постановщики осовременить спектакль, но все эти персонажи своими действиями и репликами, перекочевавшими из старого либретто в новое, отсылают зрителя в ту эпоху. И старорежимные профессии женихов всё равно довлеют над их новыми названиями.
Следующий виток событий развивается в том же духе. Наконец с траурным платьем появляется мадам Пендрик (в новом варианте – владелица ЗАО "Швея по вызову"). В отличие от всех остальных, этот образ далеко не однозначный, и для его раскрытия нужна довольна тонкая нюансировка актёрской игры, с чем полностью справляется Лидия Кузьмицкая. Итак, вдова выходит в соседнюю комнату переодеться, чтобы наконец отправиться на панихиду по мужу, а в это время все женихи, кроме высокомерного маркёра, подглядывают за ней и исполняют один из хитов этого произведения – комическую серенаду четырёх кавалеров: "Этой ночью, этой ночью стань моей, стань моей! Ну а всяких прочих, ну а всяких прочих ты отшей, ты отшей!.."
А дальнейшие события уже начинают приобретать окраску социальной сатиры, но не столь острой, как в первой версии постановки. Здесь уже представитель администрации района Шундриков стал более скромным служащим собеса, его коллегой стала и бывшая представительница налоговой инспекции, а директор ЖЭКа осталась при своих функциях, лишь с несколько видоизменённой должностью. А все вместе они как бы создают коллективный образ современного чиновника. В этих ролях выступают Дмитрий Матиевский, Леся Лют, Ирина Заянчковская.
Итак, не успела вдова как следует проявить себя в "надгробных рыданиях", как появился Шундриков и громогласно объявил: "Нельзя хоронить! Запрещено законом!" И с подобающим видом стал объяснять, что покойника нужно вскрывать. Свои услуги тут же предложил повар, набивший руку на разделке туш… Сбитые с толку участники похоронной процессии в конце концов оставляют гроб с покойником в церкви. В этой сцене мастерски решён музыкальный номер "Вынос" с участием артистов хора, изображающих толпу. На фоне звуков заупокойной службы скорбящие "братья" и "сестры" бурно обсуждают, в каком виде покойный оставил после себя наследство: то ли облигациями, то ли инвестициями, а может, "деньги зашиты внутре тюфяка" или "в сейфе закрыл где-то наверняка"…
А в это время в опустевший дом Кукуева во главе с чиновниками врываются соседи, жаждущие раздела освободившейся жилплощади. Проникнутый сатирой музыкальный номер "Излишки" в пародийной форме иллюстрирует жилищную политику советских времён. Но в новой версии спектакля в этой сцене смысловые акценты уже расставлены иначе, и хор жильцов поёт: "Мы вправе наследство любое забрать!", что дружно подтверждают чиновники, и уже предъявляют вернувшейся в дом вдове не столько жилищные, сколько материальные претензии (неизвестно на каком основании, ведь при любом раскладе она всё равно – законная наследница).
Не растерявшаяся вдова быстро обуздала орущую ораву, объявив, что не будет ни излишков площади, ни раздела имущества, так как место старого мужа займёт новый (образец бытового правового нигилизма). И счастливым избранником она объявила гробовщика. Остальные женихи лишь дружно вздохнули: "Из женихов попали в шафера…" А из толпы прозвучало сакраментальное: "От могилы до венчанья еле-еле полчаса. Надгробные рыдания творят чудеса".
Вдова спешно готовится к свадьбе, а с её избранником в это время происходят разные события. Прежде всего, он виртуозно уворачивается от уплаты налогов, объясняя чиновникам свой низкий доход низким уровнем смертности: "Иной и родится-то с тем, чтобы умереть, а его, дурака, в больницу кладут. И тут здравотдел палки в колёса вставляет. И жить не дают, и умереть тормозят…"
И тут как по заказу появляется заказчица, немолодая дама приятной наружности. "Бог вам помощь, если веруете… Это вы будете?" – вежливо осведомляется она. Такой незадачливый вопрос настраивает гробовщика на шутливый тон, и зритель чувствует, что сейчас разыграется очередная юмористическая сценка. "Я к вам насчёт гробика…" – продолжает дама, но гробовщику и без слов всё понятно, и, быстренько сделав обмер фигуры заказчицы, он объявляет, что ей нужен гроб с дополнительной площадью, то есть двуспальный, и лучше цинковый, чтобы прохладно было. Но в процессе диалога всё же выясняется, что у заказчицы немного другой интерес – она хотела бы починить уже имеющееся у неё изделие: "А можно кожаную латочку на дырочку в гробик поставить?" На такую неожиданную просьбу гробовщик остроумно отвечает, что чинить гроба по Богу грешно, а по Карлу Марксу не капиталистично и пытается выяснить, как у неё при жизни гробик очутился: "Подержанный приобрели или сами износить успели?.."
Поначалу кажется, что это – обычная интермедия комического характера, по крайней мере, так она прописана в оригинальном либретто и так поставлена в телефильме Ленинградского телевидения. Но в нашей постановке она по своей тональности сильно отличается от всего спектакля каким-то особым, облагороженным комизмом, а по мере своего развития приобретает ярко выраженный налёт романтичности. И всё благодаря тому, что роль заказчицы исполняет Наталья Гайда, которая, подобрав наиболее тонкую манеру игры, подчеркнула врождённое благородство своей героини. Из слов заказчицы становится понятным, что она – из "бывших", закончила пансион и читает классиков в подлиннике. А гробик ей когда-то покойный муженёк заказал из ревности – чтоб больше ни с кем не пела под гитару. В последнее время его у неё даже хотели отобрать по доносу как народное достояние. А она в нём провизию держала, вот мыши дырку и прогрызли… И в конце своей короткой исповеди дама восклицает: "Я люблю Париж и не люблю комиссаров и революционЭров!"
На этом в оригинале и заканчивается эта симпатичная сценка, без изменений перекочевавшая в современный спектакль. Но постановщики посчитали, что для такой исполнительницы, как Наталья Гайда, этой фактуры недостаточно, и специально для неё сделали вставной музыкальный номер, как нельзя лучше раскрывающий характер её героини. Это "Романс о романсе" Андрея Петрова на стихи Беллы Ахмадулиной, который очень органично вписался в эту сценку. К тому же, его проникновенное исполнение было дополнено романтичным балетным номером, поставленным настолько оригинально, что фигуры танцовщиков воспринимались как парящие в воздухе музыкально-поэтические образы.
По окончанию интермедии основное действие возвращается в своё русло. К гробовщику заявляется маркёр, который не согласен со сложившейся ситуацией и хочет повернуть её в свою пользу. И для этого он задумал очень хитроумную интригу: предупреждает счастливого жениха, что неудачливые конкуренты скоро заявятся к нему якобы на мальчишник, а на самом деле их цель – споить его, заколотить в гроб и отправить невесте. А в виде вознаграждения за услугу маркёр требует у гробовщика его пиджак (ведь сам гол как сокол).
И тут отвергнутые женихи действительно вваливаются к гробовщику с выпивкой и закуской. Скромно начавшийся мальчишник вскоре начал набирать обороты: откуда ни возьмись, в комнате вдруг появились модистки под предводительством мадам Пендрик. "Мы случайно, прямо с утренней прогулки, вашу вывеску завидя в переулке, к вам направили свой путь, чтоб немного отдохнуть, не подумайте: ведь мы не кто-нибудь!.." И картина непритязательного мужского застолья сразу резко изменилась. А тут вдруг выяснилось, что гробовщик пьёт воду, а не водку, что доказывает его подлые намерения, о которых женихов предупреждал маркёр (всё та же угроза споить, только с точностью до наоборот). Разгорелся скандал, грозящий перейти в драку…
А в это время маркёр, ловко подловив вдову, страстно уговаривает её бросить гробовщика и выйти замуж за него: "Вам поменять предлагаю гроба срочно на кий с пирамидкой!" Звучит самый популярный номер этой оперетты – любовный дуэт вдовы и маркёра в ритме вальса, который во всех музыкальных театрах часто исполняется на концертах:
– Право, не знаю, ну как это вдруг
Жениха поменять в одночасье?
– Верьте: будь жив ваш покойный супруг,
Сам бы он дал нам согласье!
И чтобы окончательно склонить вдову на свою сторону, маркёр обещает ей показать, каков на самом деле её жених. Он вводит её в дом к гробовщику как раз в тот момент, когда его очень уж нежно обихаживает мадам Пендрик. Цель достигнута – жених развенчан, и вдова его, конечно же, отвергает. К окончательному выбору в пользу маркёра её подталкивает мадам Пендрик вместе со своими модистками. В итоге вдова просто счастлива, потому что к маркёру она и сама сильно тянулась.
В этой картине замечательно поставлены ансамблевые номера с участием модисток – и хоровые, и танцевальные. К тому же, при всей их пикантности, они отличаются своеобразным шармом и постановочной культурой.
Вообще, образ мадам Пендрик с её модистками вызывает прямые ассоциации с героиней пьесы Михаила Булгакова "Зойкина квартира" Зоей Пельц, которая под прикрытием швейной мастерской устроила у себя дом свиданий. Эта пьеса, скрывавшая за кажущейся лёгкостью серьёзную общественную сатиру, была поставлена в 1926 году в Театре имени Вахтангова, и несомненно, с ней были знакомы авторы "Женихов". А Дунаевский, как известно, был лично знаком и дружен с Булгаковым. Так что не исключено, что эта тема попала в оперетту под воздействием названной пьесы.
Действие в спектакле приближается к своей кульминации. В заведении Кукуева начинается свадьба. Самые почётные гости на ней – всё та же чиновничья троица. Шундриков на повестку дня выносит единственный вопрос – свадьбу и "без всякой волокиты объявляет собрание открытым". Далее путём голосования одна из чиновниц избирается председателем свадебной комиссии и мероприятие проходит чётко, как по протоколу.
О том, как была поставлена эта сцена на премьере "Женихов" в Московской оперетте, интересно писал в своей книге Григорий Ярон: "В оркестре сидело трио гармонистов (это было и ново и придавало нужный колорит), в сцене свадьбы в третьем акте гармонисты уже сидели на сцене и играли очень смешной, пародийный фокстрот, под который плясали гости".
В нашей постановке на сцене находится своеобразный джаз-бэнд, исполняющий джазовые импровизации на темы песен Дунаевского. Более того, невеста очень задушевно исполняет лирическую песню "Звать любовь не надо" из фильма "Моя любовь" с музыкой Дунаевского (этот фильм в 1940 году поставил знаменитый белорусский режиссёр Владимир Корш-Саблин на киностудии "Советская Белорусь"). Конечно, эта песня резко контрастирует и с образом невесты, и с музыкальной стихией всего спектакля, но режиссёр пошёл на это сознательно. "Мне хотелось навести зрителя на мысль о судьбе женщины, – говорит Михаил Ковальчик. – Ведь она, при всей своей мещанской сути, действительно влюбилась в маркёра и ради него отказалась он выгодной партии, а он в конце всей истории так её предал! В финале она выглядит если не трагической фигурой, то трагикомической – точно".
Действительно, средствами комического здесь показывается немало драматического. И в ходе свадьбы уже начинают проявляться конфликтные коллизии. Например, гробовщик, увидев, что маркёр явился из ЗАГСа в его пиджаке, требует вещь обратно. Тот перед всеми оправдывается: "Сам же он сдал мне пиджак на концессию…" Чтобы сгладить ситуацию, новоиспечённая жена приносит новоиспечённому мужу пиджак своего покойного мужа. Однако, получив свою вещь обратно, гробовщик обнаруживает невероятное: маркёр женился по его паспорту, находящемуся в кармане его пиджака! Все в шоке! Особенно новоиспечённая жена. Звучит ещё один популярный музыкальный номер – "Трио недоумения". "Я муж де-факто!" – восклицает маркёр, "Я муж де-юре!" – перечит гробовщик. "А мне с которым ложиться спать?" – вопрошает непонятно чья жена. К ней приходит осознание своего фиаско: "А я что имею? Один – умер. С другим в ЗАГС пошла. Расписалась с третьим. А в наличии – ни одного!" Шундриков предлагает этот запутанный вопрос поставить на голосование, а остальные женихи сразу же смекнули, что у них появился второй шанс...
Чего только нет в этой свадебной сцене! Яркие массовые номера с песнями и танцами, великолепный балетный номер официантов с подносами и даже цыганщина с её неизменным ресторанным кичем: "Шумный вечер в ресторане, в коллективе все свои…" А где большая пьянка, там и большая драка – бесподобная сцена-пантомима, как в замедленном кино. В общем, свадьба гремела так, что мог проснуться даже мёртвый. Что и произошло: в церкви в своём гробу очнулся Кукуев. Поразмыслив, что к чему, он правильно оценил обстановку и справедливо рассудил, что в доме справляют по нему поминки. Пребывая в летаргическом сне, он сильно проголодался, поэтому поспешил прямо к столу. Ну а там даже не сразу понял, что в доме идёт свадьба.
А когда до Кукуева дошла суть происходящего, он попросил жену показать ему её нового избранника. Но муж де-факто и муж де-юре дружно от неё отказались – первый заявил, что он даже по паспорту холост, а второй – что даже в ЗАГСе не был. И лишь простоковатый повар высказал то, что у всех было на уме: "Да без ресторана кто же женится?!"
Роль Кукуева – не большая и не наделена какой-либо особенно выразительной фактурой, поэтому для исполнителя она не столь выигрышна, как все остальные. Но в то же время она рассчитана на опытного актёра, который сможет за счёт своего мастерства сделать её как бы более объёмной и содержательной. В разных составах в этой роли на сцену выходили два исполнителя: многоопытный Василий Сердюков и не так давно появившийся в театре Сергей Килессо, который сумел быть очень выразительным в этом образе.
И в заключение – о сценографии спектакля. Художник-постановщик Андрей Меренков, видимо, ощущая определённую противоречивость постановки в плане её временного среза, образ спектакля сделал тоже как бы вневременным. Основной упор он сделал на его основных элементах-символах, очень находчиво сконструированных. Так, бильярдные столы своей формой и отделкой одновременно напоминают нижнюю часть гроба, а его верхняя часть, обрамлённая такой же отделкой, как бы витает в воздухе. В нужный момент эти части соединяются. На заднике почти неприметно происходит смена видеопроекций, несущих в себе большую смысловую нагрузку. Ну а в сцене свадьбы с колосников спускается её главный символ – огромная свадебная кукла с чересчур серьёзным выражением лица, как будто говоря о том, что ничем хорошим эта свадьба не завершится.
К этому спектаклю нет однозначного отношения ни зрителей, ни критиков. В нём есть много противоречий, вызванных прежде всего переделкой либретто, но при этом удивительным образом в нём ощущается и конструктивная целостность, что следует отнести прежде всего к заслуге режиссёра. Очевидна также его постановочная культура. Ну а самое главное – театр дал возможность нашим зрителям прикоснуться к музыкально-сценическому раритету.
Зоя Лысенко
Нёман №12. - 2017. - декабрь
Фото Марии КОЛЯДА.
|
