« Назад
Дебет и кредит Мельпомены
“Мы не производим мясо и не доим коров”. Как во времена кино и интернета наполнять театральную кассу
Аншлаги и крики "браво". Цветы и аплодисменты.
Все это театр. Точнее, его внешняя сторона. А хватает ли средств на премьеры? Что важнее — финансы или искусство? Насколько полон театральный кошелек? Сколько зарабатывают актеры? Это — за сценой, директорские вопросы.
О театральной бухгалтерии и не только корреспонденты "Рэспублiкi" поговорили с директором Белорусского государственного академического музыкального театра Александром Петровичем и директором Республиканского театра белорусской драматургии Владимиром Карачевским.
Критерий успеха
Р: Считается, что главный критерий успешности театра — это количество зрителей.
Владимир Карачевский:
— Вовсе нет. Это только один из показателей, и нельзя лишь его ставить во главу угла. Дело в том, что эту цифру — количество зрителей — можно "надуть": снизить цену на билет, "нагнать зал" и т. д. Для нас ценно, чтобы приходил зритель, который любит именно наш театр, сам хочет в него идти, а не тот, который появляется там во время какой-то разовой акции или благодаря включению административного ресурса.
Конечно, есть понятие рентабельности, то есть твоя чистая прибыль — это и есть критерий успешности. Но можно наделать массу комедий низкого уровня: вроде бы внешне картинка посещаемости хорошая, но об успехе это не говорит. Бывает и так: спектакли не собирают большой вал, но это высокое искусство, на них приходит определенная публика за определенной эстетикой, эти постановки создают общественный резонанс, работая на имидж и успех театра. Кроме того, об успешности говорит и востребованность здесь и за пределами страны. Например, наш театр ездит в Сербию, Польшу, Францию. Причем не только мы сами ищем эти возможности, находят уже нас — это тоже показатель.
Александр Петрович:
— Качество постановки — это и есть успех театра. А оно зависит в первую очередь от творческого коллектива: актеров, режиссеров, балетмейстеров, художников — всех тех, кто создает и обслуживает спектакль. Могу привести такой пример. У нас есть гастрольная площадка в городе Туле на базе драматического театра, мы считаем ее своим российским филиалом, часто там бываем. Стоит только объявить о приезде — билеты раскупаются сразу. Как-то один наш актер заблудился в городе и у случайного водителя спросил дорогу. А тот говорит: "Садись, Папа Карло, я тебя подвезу". Он узнал Алексея Кузьмина, который играет эту роль в спектакле "Буратино.by". Разве это не свидетельство успешности театра? В искусстве не деньги главное. И не самое главное просто зритель, потому что он разный. Успех — когда растет количество постоянных зрителей, которых интересует определенный вид искусства, любящих именно тот или иной театр, приходящих не просто посмотреть, отдохнуть, но и поразмышлять — и о сюжете спектакля, и о том, что и как в нем сделано.
Р: У вас количество таких зрителей растет неплохо?
Александр Петрович:
— Должен сказать, что цифры прошлого года по нашему театру не слишком радуют, мы потеряли где-то 10 процентов заполняемости зала. Но не все от нас зависит.
Владимир Карачевский:
— Это связано с экономической ситуацией. Потери не только у вас, по всем театрам. К слову, в Минске в театр ходят 2—3% жителей, если не ошибаюсь. А в Берлине, например, 10 процентов.
Р: Может, снизить цены на билеты?
Александр Петрович:
— Мы и сегодня не можем делать билеты дорогими, ориентируемся на жизненный уровень людей. "Загонишь" цены наверх — кто купит? В нашем театре пять ценовых поясов, каждый может выбрать для себя спектакль по карману. Скажем, от 5—6 рублей до 17—18 рублей. В среднем цена 9—12 рублей. Для кого-то и это большие деньги, для кого-то иначе, но мы стараемся держать цены доступными. Хотя, знаете, мне один бизнесмен как-то интересную вещь сказал, мол, если выбирать между колбасой и театром, он выберет колбасу. Так что не только в ценах дело.
Владимир Карачевский:
— У нас самый дорогой билет — 15 рублей. Самый дешевый, на детский спектакль — 6—7 рублей. На вечерний — от 8 до 10 рублей. Вообще, устанавливая цены, театры смотрят друг на друга. Карман же у зрителя одинаковый.
Александр Петрович:
— У нас даже есть специальная служба, которая занимается изучением ценообразования во всех театрах. Ну, естественно, оперный не в счет, это крейсер "Аврора" и отдельная история, там цены и все прочее другое, в отличие от нас, периферийных.
Выживать или творить?
Р: Вы имеете в виду другой статус и подчинение. Периферийные — это городские театры.
Александр Петрович:
— Естественно. Когда-то все театры, за исключением Нового драматического, он создавался сразу как городской, были республиканского подчинения. И это было правильно, что в подчинении Министерства культуры находились все профессиональные театры. Где-то в 2000-е содержать их из республиканского бюджета стало сложно, театры начали отдавать городу. В том числе и наш, музыкальный. Тогда это казалось правильным решением. Но в результате той деятельности выползли три проблемы, которые и сегодня существуют: кадры, репертуар и нищета.
Вот смотрите. Мы оба — директоры театров, но мы находимся на двух разных полюсах. Объясню почему. РТБД — в подчинении Минкульта, у которого главная задача — развитие и поддержка профессионального искусства. Наш — в ведении города, у которого главная задача — обеспечение социальной жизни Минска. Этим все сказано. Приоритеты другие. Сфера Минкульта — профессиональное искусство. Сфера города — это и школы, и больницы, и ЖКХ, транспорт, дороги и т.д. Это бюджет другой. Будучи депутатом горсовета работал в бюджетной комиссии и прекрасно знаю, какие проблемы и вопросы вынужден закрывать город за счет тех денег, которые у него есть. Вопросы сферы культуры, а тем более профессионального искусства я не хочу даже называть, на каком месте находятся. При всем том, что город чем может нам помогает. Но это — помощь, а не целенаправленные средства на развитие. Поэтому проблема, которая существует в городских театрах — это выжить. А проблема, которая существует в республиканских театрах — это творить.
Р: Расскажите, как творите и выживаете.
Владимир Карачевский:
— Не могу сказать, что РТБД сегодня выживает, нам максимально государство компенсирует расходы. У нас есть возможность, кроме самостоятельно заработанных и спонсорских средств, получать финансовую поддержку из бюджета не только на содержание и зарплату, но и на постановки и гастрольную деятельность.
Вообще не всегда театры можно сравнивать. Вот наш РТБД сравнительно небольшой, 100 человек в штате, объемы расходов меньше. Та помощь, которую получаем мы, в музыкальном театре с его балетом, оркестром, большим штатом сотрудников растворится, ее и не заметят. А для нашего театра она существенна. Так что мне в этом плане немного проще. К тому же у музыкально театра свое здание, которое нужно содержать. Мы свои помещения — 2,5 тысячи квадратных метров — арендуем. С одной стороны, это минус, но с другой — плюс, расходов меньше. Но согласен с коллегой: существует проблема в ряде театров страны, когда они вынуждены все свои постановки проводить за счет средств, которые сами заработают.
Александр Петрович:
— Мы тоже получаем финансирование на заработную плату, на постановки, на гастрольную деятельность, но что это за финансирование, я могу рассказать вкратце. Бюджетная заработная плата от нашей настоящей сегодняшней составляет без учета налоговых отчисленией, 50%. То есть вторую половину, даже немного больше, чтобы покрыть, мы должны заработать. Но, учитывая, что мы зарабатываем и закрываем вопрос заработной платы, социально необходимой, мы должны еще половину налогов заплатить. То есть получается, что мы должны заработать не одну, а две зарплаты.
Р: Подходящий момент спросить о средних зарплатах в театре.
Александр Петрович:
— В нашем театре они "плавающие" — 400—450 рублей, может дойти до 500—550 рублей, месяц на месяц не приходится, потому что зритель идет по-разному. А вот если бы нам хотя бы 75 процентов бюджетного финансирования, то средняя зарплата была бы без проблем 1000—1200 рублей.
Владимир Карачевский:
— Если брать в эквиваленте, у нас где-то около 300 долларов выходит. По итогам прошлого года в среднем по 650 рублей в месяц получилось. Но это с учетом того, что немножко заработали в конце года и раздавали премии, материальную помощь. А так было примерно около 500 рублей. Но это в среднем. Начинающий артист, например, копейки получает, где-то 250 рублей. Все остальное его приработки: съемки в рекламе, кино, проведение корпоративов, преподавание в частных театральных школах. Не все просто у них. Наборы в академию искусств большие, но, если откровенно, мы не знаем, куда выпускников пристроить. Ведь театр сегодня может взять столько актеров, сколько сможет обеспечить работой, что порой бывает непросто.
Р: Потому и уезжают многие, уж сколько наших актеров работают в разных странах — в театре и кино.
Александр Петрович:
— Что греха таить, талантливые люди ищут себя за пределами страны. Мой коллега из Свердловского театра музыкальной комедии, когда приезжал сюда с гастролями и посмотрел наши спектакли, предложил нашим ребятам: приезжайте, получите квартиру, через три года — звание, и зарплата от здешней существенно отличается. Двое, парень и девушка, уехали. Без ложной скромности могу сказать: если сегодня мы на карте мира покажем на любой театр на европейском, постсоветском пространстве, да и в Америке, всегда найдем там белоруса. Это говорит о нашей сильной школе и подготовке.
Владимир Карачевский:
— Наша комплексная подготовка актеров, режиссеров действительно очень востребована за рубежом, у них такого уже нет — пластика, сценическая речь, постановка голоса и т.д. Это утеряно. Они начинают возвращаться к школе Станиславского и даже приезжают изучать ее сюда.
Голь на выдумку хитра
Р: На чем приходится сегодня экономить театру?
Александр Петрович:
— Вот возьмем спектакль музыкального театра. Это две трети оперной постановки: 120—200 костюмов, до 50—60 человек на сцене, оркестр, балет… Мы сегодня, даже получая бюджетное финансирование на постановки, не можем сделать то количество новых спектаклей, которое необходимо. По-хорошему, премьеры должны быть каждый месяц. Мы вынуждены "обрезать". Это в лучшем случае 4 постановки в год. Причем используем костюмы из запасников, декорации стараемся делать модульными: боком повернул — один спектакль, задом — второй, лицом — третий. Голь на выдумку хитра, как говорится. Но зрителю как объяснить, когда те, кто часто к нам в театр приходит, задаются вопросом: вроде мы это уже видели где-то?..
Музыкальные инструменты изношены. 25 лет назад были приобретены духовые, сегодня их только ремонтируем, чтобы самое необходимое купить, надо где-то отнять. Лампы постоянно перегорают, микрофоны десятками ломаются после каждого спектакля, потому что техника приобретается не дорогостоящая, однодневная. Я не говорю, что мы нищие. Я говорю, что мы делаем сегодня все для того, чтобы наш белорусский музыкальный театр не только работал, но и был востребованным. И он востребован. Но, к сожалению, все эти нюансы заставляют театр превращаться в машину для зарабатывания денег на собственную жизнь. Верно ли это? Больше 40 лет работаю в культуре, и могу сказать, что так не должно быть.
Р: А дорого ли обходится театру знаменитый Ким Брейтбург с его мюзиклами на сцене музыкального?
Александр Петрович:
— По деньгам эти постановки не дороже других. По авторским, которые мы ему платим, дороже намного. Потому что если со своими авторами можно договориться с учетом наших нюансов и проблем, нас понимают, идут навстречу, то с заезжими, особенно москвичами, невозможно. От условий контракта отступить нельзя. Они, например, требуют показа определенного количества спектаклей, даже если те идут при полупустом зале, и мы несем убытки.
Р: А как с драматургами договариваетесь в РТБД? Многие из них уже тоже Москвой избалованы, активно ставятся там и в дальнем зарубежье.
Владимир Карачевский:
— Приходится общаться, торговаться, убеждать. Конечно, их задача — повыше авторские, моя — пониже. Бывает, удается договориться на меньшую сумму. Но не могу сказать, что у нас плохие отношения. Наоборот, они заинтересованы в работе с нашим театром, потому что они не всегда пишут вещи кассовые, зрительские. Они пишут пьесы экспериментальные, поднимают социальные темы, не всегда удобные. Им важно, чтобы спектакли были поставлены, а мы, наверное, одни из немногих, кто решается на эксперименты, репертуарные театры боятся рисковать.
Р: Потому что это по кассе бьет.
Владимир Карачевский:
— Бьет, бывает. Но раз на раз не приходится. Некоторые эксперименты оказались удачными и собирают хорошие залы. Например, "Синдром Медеи" — очень сложная вещь, или "Карьера доктора Рауса", или "Бетон" — пластический, не характерный для драматического театра спектакль. Но у меня за две недели до показа на них уже нет билетов. Идут с аншлагами. Такие постановки, может, не столь долговечные, но свои деньги возвращают. Вообще, думаю, ошибка, что РТБД сделали репертуарным театром. Ведь изначально он создавался как новаторский, экспериментальный, способствующий развитию белорусской драматургии и национальной театральной школы. Я стараюсь эту линию поддерживать, ставлю ее во главу. У нас сейчас 90% репертуара белорусского. Он не всегда простой, не всегда удобный. Но это повлияло на изменение аудитории. Сейчас у нас 65% зрителей — молодежь до 35 лет.
Александр Петрович:
— Мы в этом году, кстати, тоже пошли на эксперимент. Кроме музыкально-драматических спектаклей решили попробовать играть драматическо-музыкальные, где в большей степени говорят, чем поют. Так сказать, малая форма, постановки на пять-шесть артистов, на небольшом пространстве сцены, зрителей человек 60, по-семейному, глаза в глаза. Приходите посмотреть.
Бродвейский вариант
Р: А как складываются отношения со спонсорами?
Александр Петрович:
— У нашего театра нет постоянной спонсорской помощи. Есть партнеры, которые помогают иногда выйти из сложных ситуаций, кто-то в этом году, кто-то в следующем. Кто-то безвозмездно, кто-то — нет.
Владимир Карачевский:
— У нас есть попечительский совет, такие же "плавающие" партнеры и стабильные, которые помогают из года в год.
Александр Петрович:
— Спонсорство в театральной сфере — это личные контакты. Нет такого, чтобы кто-то приходил и говорил: хочу помочь театру. Мы привлекаем, например, и таким способом. Организация оплачивает аншлаговую стоимость спектакля и приглашает на него своих работников. То есть по какому-то случаю праздничному устраивают не банкет в ресторане, а поход в театр с коллегами, близкими, родными. Деньги от таких мероприятий способствуют пополнению нашего бюджета, а зрители обогащаются искусством, очень многие, кстати, впервые наш театр для себя открывают. Но это затратная вещь. Организаций, позволяющих себе такое, все меньше.
Владимир Карачевский:
— Бизнес сегодня изменился, не хотят давать деньги на все подряд. Надо заинтересовывать тем или иным проектом. И на все подряд дергать нельзя, здесь своя дипломатия. Но есть и ресурсы, о которых мы не знаем. Нам надо, например, учиться работать с партнерами из других стран, стремиться попасть с театром на глаза зарубежным импресарио. При всех минусах, о которых мы сегодня говорили, есть и плюс — наши театры не так много знают за рубежом, мы можем удивлять. Нас открывают там для себя, и мы там интересны. Эту возможность нужно использовать.
Р: Были времена, на заре советской власти, когда при нехватке финансирования театры закрывались. Такой вариант сегодня возможен?
Александр Петрович:
— Я не сторонник таких решений. Но, может, стоит пересмотреть несколько концепцию театрального дела. Я везде и всегда слышу — зарабатывайте деньги. Но мы не фабрика, мы не производим мясо, не доим коров. Мы делаем искусство, а это немного разные вещи. Иначе давайте уберем все творческие коллективы, поставим интендантов здания, и все. Они при наличии бюджетных средств будут его содержать, собирать труппу, делать с ней постановки. Купят лицензию, отработают спектакль 25—50 раз, выбросят, возьмутся за новый. И никаких проблем. Руководителю здания не надо заботиться о том, что завтра будет кушать актер. Так работают многие за рубежом. Это проектные театры, бродвейская система.
Владимир Карачевский:
— Если рассуждать с точки зрения бизнеса, то такая форма, может, и созревает. Давайте откровенно: мы вынуждены сегодня содержать большие коллективы, потому что мы — репертуарные театры. Если ставить все на рельсы коммерческие, делать ставку на проектные театры, то по-хорошему процентов на 60 каждому театру надо делать оптимизацию: оставлять небольшой штат и набирать актеров или те или иные службы по необходимости для того или иного спектакля. Возможно, и придется когда-нибудь сделать такой шаг. Но все это зависит от того, как будет развиваться экономика, насколько в состоянии будет государство
содержать театры. Рынок сам подтолкнет к тому или иному решению. А до сих пор мы все же социально ориентированное государство, и должны сохранять коллективы максимально, хоть жизнь и диктует все более жесткие требования.
Р: При этом театр уже сегодня называют директорским. Дескать, директор в нем всему голова.
Александр Петрович:
— Есть два типа театра — художественный, где во главе угла стоит главный режиссер, или художественный руководитель, и менеджерский, где во главе угла стоит директор, или, как иначе его назовем, человек, который формирует репертуар. Но директорским театр становится тогда, когда нет творческого состава, это то, о чем я говорил ранее.
Владимир Карачевский:
— Очень мало удачных примеров, когда один человек может быть и директором, и худруком одновременно. Это две разные работы. И в руководстве театром они должны друг друга дополнять. Как правая и левая рука. Отними одну — и что-то не будет функционировать.
Ирина Свирко
Рэспуліка. - 2018. - 20 фев.
|
