« Назад
ПАЭТ І МУЗА: ЖЫЦЦЁ СЯРОД МАЛАНАК…
Напрыканцы мінулага сезона Беларускі музычны тэатр выпусціў незвычайны спектакль – "Жыццё і смерць Янкі Купалы", які адразу выклікаў вялікі рэзананс.
Пра тое, што менавіта ў Музычным тэатры збіраюцца ставіць спектакль пра трагічны лёс Янкі Купалы, было вядома ўжо 2-3 гады таму. І рэакцыя на такую навіну ў тэатральным і калятэатральным асяроддзі была прадказальнай: большасць скептыкаў справядліва ўказвала на супярэчнасць паміж жанравай прыналежнасцю тэатра і тэматыкай мяркуемай пастаноўкі. Маўляў, глядач будзе ў недаўменні, калі ў рэпертуарнай афішы побач з вядомымі аперэтамі, музычнымі камедыямі і стаўшымі ўжо звыклымі мюзікламі раптам з’явіцца спектакль неакрэсленага жанру, у якім будзе распавядацца пра жыццёвы і творчы шлях класіка беларускай літаратуры, прытым на фоне сацыяльна-палітычнай атмасферы сталінскага рэжыму, што знайшло свой адбітак на лёсе Паэта.
Безумоўна, задумаўшы такую пастаноўку, дырэктар тэатра Аляксандр Пятровіч і мастацкі кіраўнік Адам Мурзіч ішлі на пэўную рызыку. Але імкненне ўшанаваць памяць Песняра менавіта сродкамі музычнага тэатра, прытым у зусім нечаканай і смелай форме, аказалася ўсё ж вызначальным. Яшчэ на стадыі абмеркавання праекта і кіраўніцтва тэатра, і аўтарскі калектыў былі гатовы да самых розных праяўленняў крытыкі ў свой адрас і настолькі звыкліся з гэтай думкай, што з цягам часу яна наогул перастала іх непакоіць, бо на першы план выйшла складаная і напружаная работа, аналагаў якой тэатр яшчэ не ведаў.
Музыку дак спектакля прапанавалі напісаць кампазітару Алегу Хадоску. Драматургічнай асновай стала пьеса Анатоля Дзялендзіка "Сцежкамі кахання" (друкавалася таксама пад назвай "Карона з кахання"), якую аўтар пісаў па матывах кнігі Паўліны Мядзёлкі "Сцежкамі жыцця". Жанр п’есы пазначаны як лірычная драма, і стваралася яна для драматычнага тэатра. Але развіццё лірычнай лініі ў гэтай п’есе адбываецца на фоне вельмі выразна, а часам і рэзка акрэсленых грамадска-палітычных падзей, таму ў сваёй другой частцы п’еса ужо нагадвае драматургічную публіцыстыку.
– Я пачаў працу над музычным матэрыялам будучай пастаноўкі, калі яшчэ не было лібрэта, – зазначае Алег Хадоска. – Мелася толькі літаратурная аснова – п’еса Анатоля Дзялендзіка і, зразумела, масіў паэзіі Купалы. Напачатку трэба было вызначыцца з жанрам, і першае, што я напісаў, гэта рэквіем, які павінен быў пранізваць усё музычнае палатно. Першапачаткова назва твора так і гучала – "Рэквіем па Купале". Іван Дамінікавіч належаў да рымска-каталіцкага веравызнання. А па-латыні рэквіем – супакой, вечны спачын. Але ў спектаклі рэквіем успрымаецца не як памінальная меса, а як напамін аб ракавых абставінах, якія прывялі да гібелі Прарока. У фінале спектакля гучыць "Малітва" на словы Купалы. Усім вядома песня "Малітва" кампазітара Алега Молчана ў выкананні ансамбля "Песняры". Зразумела, у нас свой варыянт "Малітвы", у якім выкарыстаны першапачатковы, неадрэгаваны тэкст Купалы. І ў гэту купалаўскую "Малітву" ўплятаецца каталіцкая малітва "Ave Maria".
А вось знайсці літаратара, які б напісаў адпаведнае лібрэта, было не так проста. Наогул, можна сказаць, што лібрэтыстаў, якія б прафесійна займаліся гэтай справай, у нас у Беларусі няма. Таму і кампазітарам, якія ідуць на супрацоўніцтва з музычным тэатрам, даводзіцца нялёгка.
У дадзеным выпадку для стварэння лібрэта быў запрошаны вядомы паэт Анатоль Зэкаў, які аздначыў, што для яго гэта першая работа не толькі ў музычным тэатры, але і ў тэатры наогул. Вызначальным у прыняцці такой прапановы стала постаць Купалы, а таксама магчымасць па-новаму даследаваць яго жыццё і творчасць.
У п’есе Дзялендзіка ёсць наступны падзагаловак: Янка Купала і Паўліна Мядзёлка, версія. І наяўнасць у ім слова "версія" ў пэўным сэнсе апраўдвае многія смелыя і нават вострыя моманты ў асобных сцэнах і дыялогах, дзе за аўтарскім вымыслам часам цяжка выявіць рэальныя факты не толькі з біяграфіі Паэта і яго Музы, але і з гістарычных падзей таго часу. А некаторыя сцэны наогул выглядаюць як фантасмагарычнае спляценне рэальнага з уяўным, дзе жывыя персанажы ўзаемадзейнічаюць з прывіднымі вобразамі. Да таго ж драматургічны тэкст гэтай п’есы своесаблівы: ён перадае не столькі сканцэнтраванае дзеянне, колькі паказвае яго асобныя моманты ў выглядзе даволі сціслых эпізодаў, змест якіх часта дапаўняецца рэплікамі публіцыстычнага характару. У цэлым п’еса разлічана на дасведчанага чытача, які самастойна зможа устанавіць сувязь паміж яе эпізадычнымі сцэнамі, разрозненымі ў часе і прасторы на працягу трыццаці гадоў. Спачатку дзеянне адбываецца ў дарэвалюцыйным Пецярбургу, потым ідзе зусім кароткая замалёўка сустрэчы Купалы і Мядзёлкі ў Полацку, пасля чаго праз шмат гадоў яны сустракаюцца ў Мінску; а ў наступных карцінах паказваецца іх сумеснае знаходжанне на дачы Горкага ў Падмаскоўі, дзе адбываюцца ўжо падзеі, звязаныя са сталінскімі рэпрэсіямі, і нарэшце – кароткая сустрэча з Купалам і яго жонкай ў Маскве, куды яны эвакуіраваліся ў пачатку вайны. А гібель Паэта ужо прадстаўляецца як вядомы факт, які падвяргаецца глыбокаму філасофскаму асэнсаванню.
У лібрэта ўся гэта фабула засталася, толькі былі скарочаны найбольш спрэчныя сцэны і асобныя вострыя рэплікі, што істотна не паўплывала на першапачатковы замысел драматурга. І, зразумела, зроблены ўстаўкі музычных нумароў, для якіх у асноўным выкарыстоўваліся вершы Купалы, а таксама аўтара лібрэта (у тых месцах, дзе немагчыма было прымяніць купалаўскую паэзію). "У выніку ў творы вылучыліся тры асноўныя тэматычныя лініі: Паэт і ўлада, Паэт і Муза, канфлікт паміж асабістым і грамадскім", – зазначае Анатоль Зэкаў.
Рэжысёр-пастаноўшчык Міхаіл Кавальчык звяртае ўвагу на тое, што гэты спектакль – музычная драма-версія, заснаваная на свабоднай трактоўцы падзей з жыцця Янкі Купалы, а не яго дакументальная біяграфія. Сёння рамкі музычнага тэатра абумоўліваюць шырокі жанрава-стылявы дыяпазон пастановак, і ў нашага тэатра ўжо ёсць пэўны вопыт стварэння спектакляў, заснаваных на сур’ёзнай драматургіі, напрыклад, мюзікл Алега Хадоскі "Шолам алейхем! Мір вам, людзі!".
– Аднак я добра ўсведамляў, што зварот да такой постаці, як Янка Купала, – гэта вялікая рызыка і вялікая адказнасць, – зазначае Міхаіл Станіслававіч. – Таму, рыхтуючыся да пастаноўкі, нанава адкрыў для сябе творчасць Купалы і вялікі гістарычны і літаратуразнаўчы пласт ведаў аб ім. Раіўся з навуковымі супрацоўнікамі Літаратурнага музея Янкі Купалы, знаёміўся з дакументамі… Цяжка было адразу вызначыцца з жанрам гэтага твора і знайсці яго сцэнічнае вырашэнне, бо ён ствараўся на нашых вачах пры непасрэдным узаемадзеянні аўтарскага калектыву з усёй пастановачнай групай.
І сапраўды, гэту эксклюзіўную работу, заснаваную на адначасовым удзеле ў ёй многіх творчых асоб, немагчыма параўнаць са звычайнай пастаноўкай спектакля, калі тэатр працуе над гатовым творам. У дадзеным выпадку ўсё адбывалася амаль што наадварот: пастановачны працэс ужо ішоў, а твор знаходзіўся ў стадыі перманентнай дапрацоўкі з улікам прапаноў і пажаданняў пастаноўшчыкаў. Так, Анатолю Зэкаву давялося зрабіць дзесьці шэсць-сем варыянтаў лібрэта, не лічачы дробных пераробак. Кампазітару таксама давялося істотна перапрацаваць партытуру, нешта ў ёй скарачаць ці, наадварот, дапісваць. "Калі да работы далучыліся музычны кіраўнік спектакля, артысты, мастак, а потым і балетмайстар, то ўсе яны пачалі прыўносіць сваё бачанне падзей і сваю трактоўку вобразаў і характарных рыс персанажаў, што ў той ці іншай меры абумовіла і змены ў музычным матэрыяле, – зазначае Алег Хадоска. – Асабліва гэта датычыць развіцця балетнай лініі спектакля. Нягледзячы на тое, што балетмайстар Наталля Фурман далучылася да пастановачнай групы ўжо на заключным этапе падрыхтоўкі спектакля, яе харэаграфічная канцэпцыя надала пастаноўцы яркую метафарычнаць і філасофскую абагуленасць, што вельмі удала дапоўніла аўтарскі замысел. І найбольш істотныя змены ў партытуры адбыліся са з’яўленнем у спектаклі менавіта балетнай лініі".
Пастаноўшчыкі і артысты нанава адкрывалі для сябе і творчасць Купалы, і старонкі яго біяграфіі і ўжо па-іншаму усведамлялі маштаб яго асобы. І чым больш пазнавалі, тым больш захапляліся сваёй работай. Але ў выніку ўзнікла даволі парадаксальная сітуацыя: да шараговага гледача не дайшоў той аб’ём матэрыялу, якім валодалі стваральнікі спектакля. Не ўсе з лёгкасцю чыталі паміж радкоў сціслага лібрэта і з лёгкасцю устанаўлівалі сувязь паміж асобнымі сцэнамі, аддаленымі ў часе і прасторы. Адсюль і негатыўныя водгукі некаторых "крытыкаў", якія свой узровень ўспрымання і разумення спектакля суадносяць з узроўнем падрыхтаванасці яго стваральнікаў. Самае прыкрае ў такой "крытыцы" заключаецца ў тым, што аб музычным спектаклі мяркуюць толькі па кароткіх размоўных сцэнах, ў прыватнасці, заяўляючы, што з гістарычным матэрыялам ў лібрэта – бяда, а пастаноўка ў цэлым – просценькі вадэвільчык без прыкмет часу. Пры гэтым аб музычнай драматургіі твора, аб выразнасці і экспрэсіўнасці музычнай мовы кампазітара, у якой закладзены дух таго самага часу, таксама я і аб балетнай лініі спектакля, дзе ён яскрава праяўляецца, у такім водгуку не гаворыцца ні слова.
Адназначна вызначыць жанр гэтай пастаноўкі немагчыма. У афішы ён пазначаны як музычная драма-версія. Дырыжор-пастаноўшчык Юрый Галяс адзначае, што важна было знайсці пэўны баланс, каб у спектаклі не дамінавала ні п’еса, ні музыка, а адбывалася іх арганічнае ўзаемапранікненне. Думаецца, не было б вялікай памылкай назваць гэты спектакль мюзіклам, бо ўсе прыкметы гэтага жанру ў ім ёсць. Тым не менш, у рэпертуарнай афішы, змешчанай на сайце тэатра, з’явілася новая рубрыка: "Музычна-драматычныя спектаклі", куды і памясцілі гэту пастаноўку.
Спектакль пачынаецца з кароткага пралога-напаміна аб ракавой падзеі – гібелі Купалы, дзе ўзнікае філасофская тэма рэквіема, і заканчваецца разгорнутым рэквіемным фіналам. А паміж імі – жывыя карціны з пакручастага жыццёвага шляху Паэта і яго Музы. У пралогу перад гледачом паўстае напачатку маўклівы вобраз Купалы, які ў промнях залацістага святла нібы сыходзіць з горніх высяў. Паступова гэты вобраз становіцца больш прыземленым, і з вуснаў Паэта гучыць: "Жыццё скончана. У шэсцьдзесят год. Рана. Яшчэ столькі не паспеў зрабіць!.."
У прэм’ерным спектаклі ў вобразе Купалы прадстаў Віктар Цыркуновіч, які нават знешне вельмі падобны на свайго героя. Прынамсі, у гэтым яшчэ раз пераконваешся, параўноўваючы створаны ім сцэнічны вобраз з вядомымі фотаздымкамі і партрэтамі Паэта. І што яшчэ больш важна – верыш, што перад табой – жывы Купала, што асабліва адчуваецца ў ключавых, эмацыянальна напружаных сцэнах спектакля. "Як суаднесці свой чалавечы маштаб з маштабам особы Купалы? – менавіта гэта пытанне больш за ўсё хвалявала артыста. – Калі я пачаў глыбока пагружацца ў свет Паэта, то зразумеў, што сапраўднага Купалу мы не ведаем, і мая работа на роллю – гэта толькі набліжэнне да яго велічнай постаці". У першай дзеі спектакля Купале няма яшчэ і 30-ці гадоў, а ў другой яму пад 60. І што характэрна, артыст практычна не змяняе пры гэтым свайго аблічча – ні ўзроставага грыму, ні прыкметных змен ў касцюме, з’яўляюцца толькі некаторыя дэталі, якія служаць прыкметамі часу. Узроставыя змены свайго героя артыст перадае выключна за кошт унутранага пераўвасаблення. І што яшчэ хочацца адзначыць: акрамя надзвычайнага знешняга падабенства, Цыркуновіч вельмі арганічна перадаў і прыроджаную шляхетнасць Купалы, яго ўнутраную годнасць, што знаходзіць сваё праяўленне і ў яго абліччы.
Партнёршай Цыркуновіча на прэм’ерным спектаклі была Вікторыя Жбанкова-Стрыганкова ў ролі Паўліны Мядзёлкі. І ёй таксама трэба было паказаць гэты вобраз ў развіцці: не толькі ўзроставым, але і асобасным. І самым каштоўным і прыцягальным ў акцёрскай ігры Жбанковай-Стрыганковай была яе здольнасць да пераўвасаблення.
Як ужо адзначалася, у лібрэта не закладзена лінейнае развіццё падзей, і ўстанаўліваць сувязь паміж асобнымі сцэнамі дапамагае хор, функцыя якога ў гэтым спектаклі вельмі своеасаблівая: сваімі дзеяннямі на сцэне ён нагадвае старажытнагрэчаскі хор, які быў абавязковым удзельнікам антычных трагедый і выступаў у якасці каментатара падзей, выразніка грамадскай думкі ці аўтарскай пазіцыі. Спектакль пра Янку Купалу пачынаецца з пралога з удзелам хора, і далей, па ходу дзеяння, адбываецца чаргаванне дэкламацыі і харыстычных партый, з дапамогай якіх і пераадольваюцца скачкі ў часе і прасторы. Так што камусьці незразумелыя постаці ў аднолькавых доўгіх балахонах з насунутымі на твар капюшонамі ("невядомыя інфернальныя героі"), якія быццам ніяк не ўдзельнічаюць у дзеянні, якраз гэта самае дзеянне і сцэментоўваюць. Іншая справа – наколькі гэта дапамагае гледачу ў разуменні прыхаваных сэнсаў.
Вобраз Купалы неаддзельны ад Купалля. І пасля пралогу разгортваецца аднайменная харэаграфічная сцэна. Вядома, што многія вершы Купалы прасякнуты славянскай міфалогіяй і язычніцкімі матывамі, якія з яе выцякаюць. І гэта выразна адчуваецца ў музыцы і ў харэаграфічным малюнку гэтай сцэны, якая нагадвае сабой купальскія містэрыі з іх пантэістычным яднаннем з прыродай. Элементаў утылітарнага сялянскага Купалля тут няма. Так, языкі купальскіх кастроў праглядваюцца ў адмысловай пабудове харэаграфічнага малюнка, чаму спрыяюць "агністыя" касцюмы танцоўшчыкаў, а таксама відэапраекцыя на задніку сцэны, дзе агонь зямнога жыцця пераплятаецца з сусветным. А вянчае гэту маляўнічую сцэну галоўны сімвал свята – агромністы купальскі вянок, які спускаецца з каласнікоў. Сярод удзельнікаў гуляння неяк нечакана з’яўляецца рэальны Купала, якога пазнаюць шукальніцы папараць-кветкі. І аказваецца, што адну з іх завуць Паўлінай. Як заварожаны, Паэт паўтарае гэта імя…
І вось пачынаецца першая драматычная сцэна, перад якой хор дае сціслы каментар: "Купала пазнаёміўся з Паўлінай у Вільні, а потым быў Пецярбург". Перад гледачамі разгортваецца відэапраекцыя інтэр’еру прасторнай залы рэстарана, куды ўваходзяць Янка Купала і Паўліна Мядзёлка. Са зместу п’есы вынікае, што гэта адбывалася ў 1912 годзе, сапраўды ў Пецярбургу, і Купала запрасіў Паўліну ў кавярню "Зялёны Штраль". Добра, што гэта назва не перакачавала ў тэкст лібрэта і не была агучана хорам, бо папулярная сярод беларускай інтэлігенцыі цукерня "Зялёны Штраль", аб якой упамінае Мядзёлка на старонках сваёй кнігі, знаходзілася ў Вільні. (Для больш шырокай публікі там існаваў "Чырвоны Штраль".) На жаль, некаторыя іншыя фактычныя памылкі, дапушчаныя ў пьесе, усё ж прасачыліся ў спектакль, і дасведчаны глядач іх заўважае.
Але на сцэне дзеянне адбываецца у якойсці з падобных устаноў Пецярбурга, дзе паміж Купалам і Мядзёлкай заходзіць гаворка аб пастаноўцы "Паўлінкі". Сціслы і лаканічны дыялог хутка заканчваецца тым, што Паўліна згаджаецца сыграць у будучым спектаклі галоўную ролю. Задаволены аўтар запрашае дзяўчыну на танец… Карціна мяняецца, і хор дае наступны каментар: "Рэпетыцыі ішлі паспяхова, і быў хутка падрыхтаваны спектакль. Акторы ігралі цудоўна". На авансцэну, прымаючы віншаванні, выходзяць шчаслівыя Купала і Мядзёлка. У п’есе Дзялендзіка у гэтым месцы ёсць рэмарка: "Тут можна паказаць фрагмент са спектакля "Паўлінка" ці ўключыць сцэну з радыёспектакля". І, відаць, фрагмент з "Паўлінкі" ў спектакль напачатку сапраўды быў ўключаны (аб гэтым сведчыць заднік з вядомай дэкарацыяй), але да гледача ён не дайшоў. А вось праекцыя дэкарацыі засталася.
…Хутка аўтар з акцёркай застаюцца адны. Купала дэманструе Паўліне шыкоўны падарунак – цудоўны кішэнны гадзіннік на ланцужку, на якім выгравіравана: "Бацьку "Паўлінкі" ад беларускіх студэнтаў". І з усёй шчырасцю душы перадае ёй сімвал іх агульнага поспеху: "Калі бацька "Паўлінкі" я, то ты – маці". А потым Купала праводзіць Паўліну на кватэру, дзе і застаецца да раніцы. Тут жа робіць ёй прапанову, але атрымлівае адмову… У наступны раз яны сустрэнуцца праз некалькі гадоў, калі Купала ўжо будзе жанатым – прынамсі, так вынікае са спектакля.
Асноўныя этапы жыцця і творчасці Паэта звязаны з Вільняй, Пецярбургам, Мінскам і Масквой. Як бачым, у спектаклі дзеянне пачынаецца з Пецярбурга, а віленскі перыяд з жыцця Купалы і Мядзёлкі не закрануты наогул. А між тым, пазнаёміліся яны менавіта ў Вільні, духоўнай сталіцы Беларусі, якая на пачатку XX стагоддзя стала цэнтрам беларускага нацыянальнага адраджэння. Паўліна вельмі імкнулася да ведаў. Яшчэ ў падлеткавым узросце яна з Глыбокага, дзе ў той час жыла сям’я, паехала вучыцца ў Рыгу, а потым – у Вільню. Аб першай, зусім выпадковай сустрэчы з Купалам, якая адбылася восенню 1909 года, яна піша на старонках сваёй кнігі: "Аднаго разу, раніцай, я зайшла да знаёмых. Мне адчыніў дзверы малады мужчына. Ён быў у камізэльцы, рукавы белай кашулі закасаны, высокі цвёрды каўнерык ад манішкі падпіраў падбародак, светлыя валасы, яшчэ мокрыя, гладка прычэсаны. Упусціўшы мяне, ён застаўся ў кухні. – Хто гэта такі? – пытаюся ў гаспадыні. – Янка Купала, – адказвае. – Учора прыехаў. – Ку-па-ла? – здзівілася я. – Я ж зусім інакшым сабе яго ўяўляла. – А што, не спадабаўся? – смяецца яна. Я змоўкла, бо ўжо ўвайшоў Купала прыадзеты. Светлыя невялікія вусікі тырчэлі ўверх востра закручанымі канцамі. Пазнаёміліся. Пачалася гутарка". І далей Мядзёлка піша, што Купала гаварыў з ёй як з дзяўчынай, гатовай падтрымаць жартаўлівую размову. А яна, насупіўшыся, увесь час маўчала… Паўліне было тады 16 гадоў, а Купале – 27, і ён быў ужо вядомым паэтам, супрацоўнічаў з "Нашай нівай", якая з’яўлялася цэнтрам беларускага літаратурнага і культурна-асветніцкага руху.
Хто ведае, магчыма у час таго першага знаёмства і прабегла паміж імі першая іскрынка, з якой потым разраслося гарачае полымя кахання. І хутчэй за ўсё, менавіта дзякуючы Купале юная Мядзёлка хутка далучылася да культурна-асветніцкай дзейнасці нашаніўцаў. Ужо 12 лютага 1910 года яна прысутнічала на Першай беларускай вечарыне, якая стала сімвалам станаўлення прафесійнага нацыянальнага мастацтва. "Там я пазнаёмілася з усімі арганізатарамі і ўдзельнікамі спектакля і хору, з нашаніўцамі. Словам, з таго часу я стала сваім чалавекам сярод нашаніўцаў" – чытаем на старонках кнігі Мядзёлкі. На той вечарыне Паўліна упершыню пабачыла выступленне артыстаў Першай беларускай трупы Ігната Буйніцкага, якая пазней ператварылася ў прафесійны тэатр: "…з залётным агеньчыкам у вачах выступае ў першай пары сам Ігнат Буйніцкі са сваёй дачкой. За ім Чэсь Родзевіч з Уладкай Станкевічанкай…". Ці ж магла тады юная Паўліна падумаць, што гэта самая Уладка – надзвычай энергічная дзяўчына з выключнымі арганізатарскімі здольнасцямі – праз пэўны час будзе ўладарыць у доме Купалы, а яна сама – у яго душы…
У хуткім часе пасля знаёмства з Паўлінай Купала пераязджае ў Пецярбург, дзе вучыцца на агульнаадукацыйных курсах Аляксандра Чарняева пры Пецярбургскім універсітэце. А яна сама набывае веды ў віленскай жаночай гімназіі, пасля заканчэння якой восенню 1912 года таксама едзе ў Пецярбург, дзе ўладкоўваецца на Вышэйшыя камерцыйныя курсы. Паўліне было тады ўжо 19 гадоў, а Купале – 30. Вось з гэтага перыяду іх новых сустрэч і пачынаецца спектакль. Але не паказваецца, наколькі насычаным было жыццё зямляцтва беларускіх студэнтаў, да якога яны належалі. Своеасаблівым цэнтрам беларушчыны ў Пецярбургу была вялікая кватэра прафесара Браніслава Эпімах-Шыпілы на 4-й лініі Васільеўскага вострава, дзе збіраліся члены навукова-літаратурнага гуртка, сярод якіх былі і студэнты, і сталыя дзеячы беларускай культуры. Там жа жыў і Янка Купала, якому прафесар аказваў усялякую падтрымку. Паўліна Мядзёлка у сваёй кнізе прыводзіць шмат цікавых звестак пра тыя незабыўныя вечары, пранікнутыя духам беларускага адраджэння, на якіх, дарэчы, чытаўся тэкст "Паўлінкі" і адбывалася размеркаванне роляў. Пецярбургская прэм’ера "Паўлінкі" адбылася 9 лютага 1913 года, і праходзіла яна ў межах чарговай беларускай вечарыны.
Пасля заканчэння вучобы ў Пецярбургу спачатку Паўліна, а пазней і Купала зноў вяртаюцца ў Вільню і акунаюцца ў звыклае творчае асяроддзе. Купала працуе ў Беларускім выдавецкім таварыстве, супрацоўнічае з "Нашай нівай", а пазней становіцца яе рэдактарам. З пачаткам Першай сусветнай вайны ў горадзе адчуваецца напружанне. "Штораз часцей на старонках "Нашай нівы" белыя плямы: цэнзура лютуе. Што ні дзень Янку Купалу як рэдактара "Нашай нівы" цягаюць то ў жандармерыю, то ў суды", – піша Мядзёлка. З набліжэннем фронту да Вільні і пачаткам эвакуацыі ў жніўні 1915 года закрываецца "Наша ніва". Купала едзе ў Маскву, дзе паступае на вучобу ў Народны універсітэт імя А. Л. Шаняўскага. Паўліна са сваімі роднымі – у эвакуацыю ў Царыцын.
Стваральнікі спектакля адзначалі, што яны імкнуліся паказаць эпоху, у якой жыў і тварыў Купала. Але гэта ў іх атрымалася толькі ў дачыненні да другой паловы жыцця Паэта – ужо савецкай рэчаіснасці, а калі больш канкрэтна, перыяду сталінскіх рэпрэсій. А віленска-пецярбургскі перыяд, надзвычай важны для творчай і жыццёвай біяграфіі Купалы, ды і Мядзёлкі таксама, як бы выпадае са спектакля наогул. Дакладней, віленскі перыяд не паказваецца зусім, а пецярбургскі – фрагментарна, без выразных прыкмет часу і месца дзеяння.
Вышэйсказанае адносіцца ў асноўным да зместу спектакля, а што датычыць яго формы, дык першая і другая дзеі выглядаюць як бы рознымі па прынцыпу пастаноўкі. Дакладней, уступ і другая дзея, якія развіваюцца па законах музычнай драматургіі, пастаўлены ў адной эстэтыцы, блізкай да мюзікла, а вось першая дзея – у другой эстэтыцы, блізкай да вадэвіля (не ў сэнсе спрошчанасці, а ў тым, што яна выглядае як п’еса з лёгкімі музычнымі нумарамі). Але пры гэтым нельга не адзначыць, што гэтыя нумары вызначаюцца асаблівай меладычнасцю і і наздвычайнай спеўнасцю саміх купалаўскіх вершаў і успрымаюцца як нацыянальныя ўзоры рамансавай лірыкі. Асабліва паказальным ў гэтым сэнсе з’яўляецца раманс Паўліны "Гэткім шчырым каханнем яе атуліў…". І на гэтым фоне чужародным выглядае падкрэслена ўстаўны цыганскі нумар у кавярні (ці рэстаране), задуманы дзеля прароцтва цыганкі, што ў Купалы не будзе шчасця ні ў жыцці, ні ў каханні. Сам па сабе гэты нумар цікавы, каларытны і пастаўлены з густам, але ніяк не ўпісваецца ў канву спектакля і тым больш не мае ніякага дачынення да характарыстыкі герояў. Ды і сам факт таго, что цыганы раптам увальваюцца ў рэстаран, выглядае дзіўным. Нават у цукерню "Зялёны Штраль" уваход быў далёка не для ўсіх, і гучала там, дарэчы, класічная інструментальная музыка.
У першай дзеі ёсць яшчэ адна кароткая сцэна з гісторыі кахання Купалы і Паўліны. Але калі і дзе гэта адбываецца – загадка для многіх гледачоў. …У пакой да Купалы, які, лежачы ў ложку, нешта піша, раптам уваходзіць па-зімняму апранутая Паўліна са словамі пра жудасны холад на двары. Зусім па-свойску чмокае яго ў шчаку і льне да яго, каб адагрэцца… Потым ён пачынае расказваць, як не знаходзіў сабе месца пасля яе адмовы, на што Паўліна адказвае, что цяпер хоча выправіць сваю памылку. І зусім нечакана пачынаецца іх музычны дыялог: "Давай пажэнімся з табою, Янка, // І будзем разам назаўжды. // Ты можаш быць маёй каханкай, // А жонкай быць не можаш ты." Такія словы з вуснаў Купалы неяк адразу бянтэжаць… А ў наступных радках ужо гучыць удакладненне: "Паўліна, я, на жаль, жаніўся // І не магу ўжо быць тваім", – як аб нечым зусім будзённым паведамляе ён. А калі нарэшце высвятляецца, хто ж яна – жонка Купалы, то Паўліну гэта быццам толькі здзіўляе: "Уладка?!.." Ні смутку, ні горычы, ні болю аб страчаным шчасці… А далей – болей: даведаўшыся, што Уладзя хутка прыйдзе з рынку, Паўліна хуценька збягае… Нейкай ненатуральнай і не зусім этычнай выглядае гэта сцэна, якая вынікае са зместу п’есы. А тым гледачам, якія ўсё ж захочуць разабрацца, якія падзеі ёй папярэднічалі, трэба будзе уважліва палістаць старонкі біяграфіі Купалы І Паўліны. Як ужо адзначалася, пасля закрыцця "Нашай нівы" Купала ад’язджае ў Маскву. Туды ж едзе і Уладзя Станкевічанка. І ў хуткім часе там, у Маскве, яны бяруць шлюб. Адбылося гэта ў студзені 1916 года. У гэтым жа месяцы Купалу прызываюць у армію. А Паўліна, пабыўшы некаторы час у эвакуацыі, едзе ў Пецярбург, дзе працуе ў Беларускім камітэце дапамогі ахвярам вайны, актыўна займаецца грамадска-палітычнай дзейнасцю, шмат ездзіць па розных гарадах. І ў пачатку 1917 года яна аказваецца ў Полацку, дзе ў дарожна-будаўнічым атрадзе служыць Купала.
У наступны раз яны ўбачацца толькі праз дзевяць гадоў – ужо ў савецкі час, у доме Купалы у Мінску, куды Паўліну запросіць яго жонка – ужо не Уладка Станкевічанка, а Уладзіслава Францаўна Луцэвіч, або проста цёця Уладзя, як называюць яе маладыя паэты, якіх яна гасцінна частуе ў рэстаране "Накармі ўсіх" (так Купала адзываецца аб яе надзвычайнай гасціннасці). У адрозненне ад п’есы, дзе Уладзіслава Францаўна выведзена самалюбівай, уладарнай жанчынай з выбуховым тэмпераментам і вялікай прыхільніцай шумных застолляў, у спектаклі яна паказана сціплай, разважлівай і добразычлівай. Праўда, напачатку гэтай сустрэчы трохі зрывае на Паўліне сваю горыч: "Доўга не хацеў афармляць шлюб. Жыў са мной, а думаў пра цябе. Чакаў, спадзяваўся, цягнуў…", але ў далейшым ставіцца да яе як да блізкага ім чалавека. У гэтай ролі нечакана для многіх прадстала Кацярына Дзегцярова, якую глядач прывык бачыць у вострахарактарных, гратэскавых вобразах. І раптам – псіхалагічная і душэўная пранікнёнасць, пры тым, что ў лібрэта гэты персанаж выпісаны даволі схематычна.
Кніга Мядзёлкі заканчваецца тым перыядам, калі яна ўпершыню ступіла на зямлю савецкай Беларусі. Аўтарка нават указвае канкрэтную дату: 20 мая 1925 года (дзесьці ў гэты час і адбываецца вышэйзгаданая сцэна). Але дзе яна знаходзілася і чым займалася на працягу дзевяці гадоў пасля апошняй сустрэчы з Купалам, да гледача не даводзіцца. І гэта дае падставы для крытычных водгукаў, што Мядзёлка нечакана то ўрываецца ў жыццё Купалы, то так жа нечакана знікае.
Калі перыяд белапольскай акупацыі Купала перажыў у Мінску, дзе і застаўся надалей, то Мядзёлку ў гэты час лёс кідаў з месца на месца. Яе педагагічная і грамадска-палітычная дзейнасць хутка прыцягнула ўвагу белапольскай дэфензівы: яна была два разы арыштавана – за супрацоўніцтва з беларускім выданнем і за ўдзел у падпольным нацыянальна-вызваленчым руху, сядзела ў турмах у Варшаве і Вронках… Пасля вызвалення яе накіравалі на пражыванне ў Лодзь без права пераезду ва ўсходнім напрамку. Некаторы час знаходзілася ў Берліне, дзе ў выдавецкім аддзеле пры савецкім пасольстве працавала над выпускам падручнікаў для беларускіх школ. Пасля па падробленых дакументах перабралася спачатку ў Вільню, потым ў Коўна… Нарэшце ў Латвіі Мядзёлка ўладкавалася на работу ў беларускую гімназію, дзе ёй удалося затрымацца на тры гады. Але зноў – арышт, суд і выдварэнне з Латвіі ў маі 1925 года. Зразумела, усе гэтыя перыпетыі не павінны былі знаходзіць сваё адлюстраванне ў спектаклі, але хоць пункцірна асноўныя з іх варта было б абазначыць, каб глядач у агульных рысах уяўляў сабе асобу галоўнай гераіні і не губляўся ў здагадках.
Пра свой лёс пасля вяртання ў Савецкую Беларусь Паўліна Мядзёлка пісала ў дадатках да кнігі "Сцежкамі жыцця", якія выходзілі пад такім жа загалоўкам у чатырох нумарах "ПОЛЫМЯ" за 1993 год. Трэба меркаваць, што драматург карыстаўся гэтымі матэрыяламі, але ў апісваемых ім падзеях усё ж пераважае аўтарскі вымысел ды і проста шмат фантазіі.
Першая дзея заканчваецца тым, што праз некалькі дзён пасля сустрэчы з Паўлінай ў сваім доме Купала зноў бачыцца з ёй у горадзе. І зусім нечакана прапануе ёй нешта… кшталту вясельнай вандроўкі. Па выдавецкіх справах ён тыдні на два едзе ў Маскву і запрашае яе паехаць з ім – разам адпачыць на дачы Горкага ў Падмаскоўі. Гэта сцэна, пранікнутая светлым шчырым пачуццём, завяршаецца прыгожым дуэтам на верш Купалы "Абнімі ты мяне, маладая…", які належыць да лепшых узораў любоўнай лірыкі паэта.
Другая дзея істотна адрозніваецца ад першай, як ужо адзначалася, прынцыпам пастаноўкі і выразным развіццём музычнай драматургіі. Адразу адчуваецца пераход ад лірычных інтанацый да драматычна-трагедыйных. На першы план выходзіць вострая тэма – паэт і улада. Перад гледачом паўстае вобраз Масквы, пранікнутай духам таталітарызму: дэманстрацыі працоўных і маршы ваенных, прапагандысцкія лозунгі, партрэты Сталіна і чырвань сцягоў, якія нібы шугаюць языкамі полымя… І паўсюль снуюць тайныя агенты, што вобразна адлюстравана ў адмысловым балетным нумары, дзе паказваецца, як спраўна нясуць службу бязлікія паслугачы рэжыму, якія ў сваёй аднолькавай шэрай апратцы нагадваюць вывадак пацукоў, здольных пранікнуць у любую шчыліну. Наогул, уся другая дзея пранікнута яркім сімвалізмам і метафарычнасцю, што асабліва праяўляецца ў яе харэаграфічным і сцэнаграфічным вырашэнні. Ад першай яна адрозніваецца таксама і добрым тэмпарытмам.
Толькі невялічкая сцэна ў пачатку другой дзеі сваёй пастановачнай эстэтыкай і лірычным настроем нагадвае першую: Паўліна і Купала пад раскідзістымі старымі вербамі на беразе вадаёма цешацца імгненнямі кароткага шчасця. І тут Паўліна заводзіць размову аб самым патаемным – яна збіраецца стаць маці: "Хачу, каб са мной заўсёды быў Купала. Калі не вялікі, дык хоць маленькі". – "Сын! Ён зменіць маё жыццё!" – радасна ўскліквае ён. Завяршаецца гэта ідылічная сцэнка музычным нумарам "Калыханка" на вершы Купалы. Але хутка іх размова пераходзіць у іншае рэчышча і набывае зусім другую танальнасць: "Янка, ты збіраешся да наркама. Хачу цябе папярэдзіць, ты гуляеш з агнём. Як матылёк, ляціш на агеньчык свечкі. Навошта?" – "Хачу зразумець, якім чынам працуе пякельная машына смерці, хто раскручвае кола, Сталін ці наркам…" Знаходзяцца яны нібыта на дачы ў Горкага, але самога Горкага там няма. Затое туды часта прыязджае наркам, з якім і збіраецца сустрэцца Купала. І ён ідзе да яго ў страшную непагадзь, пад маланкамі і грымотамі: "Чаго баяцца? Усё наша жыццё – сярод маланак…"
У творах на гістарычную тэматыку зусім не абавязкова скрупулёзнае даследаванне фактаў. Але калі яны прыводзяцца, то не павінны скажацца. Зразумела, спектакль не трэба ўспрымаць як ілюстрацыю да гістарычных падзей, галоўнае – каб у ім не было супярэчанняў з гэтымі падзеямі. І тут гаворка не ідзе пра абмежаванне мастацкага вымыслу і творчай фантазіі, наадварот, з іх дапамогай можна стварыць і каларыт эпохі, і высвеціць яе самыя характэрныя рысы. У другой дзеі гэта якраз і назіраецца: менавіта тэатральнымі сродкамі ствараецца атмасфера сталінізму і рэпрэсій 30-х гадоў (што асабліва выразна праяўляецца ў балетнай і сцэнаграфічнай лініях спектакля). Але што датычыць канкрэтных падзей той пары і вядомых фактаў з біяграфіі Купалы і Мядзёлкі, то ў п’есе назіраецца іх блытаніна і змешванне. І справа зусім не ў тым, што па ходзе дзеяння паказваюцца калізіі, якіх ніколі не было, а ў тым, што не паказваюцца тыя, якія былі. Сапраўдная ж моц аўтарскага вымыслу заключаецца не ў падмене рэальных фактаў, а наадварот – у іх большай акцэнтоўцы.
І тут трэба звярнуцца да тэксту п’есы. У 1925 годзе, пасля доўгай разлукі, Паўліна бачыцца з Купалам у яго доме ў Мінску. У аўтарскіх рэмарках указваецца, што праз некалькі дзён пасля гэтага яны сустракаюцца ўжо ў горадзе. І менавіта ў час гэтай сустрэчы дамаўляюцца аб паездцы ў Маскву: "З Сарэнта вярнуўся Горкі. Я сустракаў яго ў Негарэлым…", – і далей Купала расказвае аб запрашэнні Горкага пагасціць ў яго на дачы ў Падмаскоўі. Але ж вядома, што ў першы раз пасля працяглай эміграцыі Горкі прыехаў у СССР у маі 1928 года (указваецца не толькі дата, але і дакладны час, калі цягнік спыніўся на першай савецкай станцыі Негарэлае, дзе з вялікімі ўрачыстасцямі сустракалі пісьменніка). А далей па тэксту п’есы сустракаюцца яшчэ большыя нестыкоўкі, і ў выніку атрымліваецца, што падзеі, якія адбываліся ў розныя гады і ў розных месцах, адбываюцца ў час знаходжання Купалы і Мядзёлкі на дачы Горкага.
Самым драматычным для іх абаіх быў 1930 год, калі рэпрэсіі ў Беларусі набылі сістэматычны характар. У рамках барацьбы з так званай нацдэмаўшчынай была сфальсіфікавана палітычна-крымінальная справа "Саюза вызвалення Беларусі", па якой ў першай палове года было арыштавана звыш ста дзеячаў беларускай навукі і культуры. Паўліна Вінцэнтаўна ў гэты час працавала на кафедры беларусазнаўства Беларускай акадэміі сельскай і лясной гаспадаркі ў Горках. Маючы вялікія праблемы са здароўем, яна адразу пасля заканчэння навучальнага года выехала на лячэнне ў Маскву, дзе і была арыштавана органамі Дзяржаўнага палітычнага ўпраўлення (ДПУ). Арышт праходзіў ноччу на кватэры сяброўкі Паўліны Вінцэнтаўны, дзе яна часова спынілася. Аб гэтым Мядзёлка падрабязна піша ў дадатках да сваёй кнігі.
У спектаклі ёсць кароткі эпізод яе арышту, які адбываецца на дачы ў Горкага. Пабачыўшы, як небяспечна ў Маскве, Паўліна просіць Купалу вяртацца дамоў. Але ён яшчэ не закончыў свае справы і прапануе ёй ехаць адной: "Дома неяк больш бяспечна". – "Буду з табой. Калі ўжо лёс падарыў мне гэтыя дні, хачу выпіць асалоду да кроплі. У моры шаленства мы з табой – астравок пяшчоты і цяпла". І тут у пакой уваходзіць лейтэнант НКУС: "Павлина Медёлка? Вы арестованы".
А ў наступнай сцэне глядач бачыць Купалу і Мядзёлку ўжо праз гады. Паміж імі проста адбываецца дыялог, заснаваны на ўспамінах пра той страшны 1930 год. "Раней здавалася, што самае жахлівае ў маім жыцці – польская дэфензіва. Але тое, што адбывалася ў Бутырцы, на Лубянцы! Вось там сапраўднае пекла! Кожную ноч – допыты, з вечара да раніцы!.. Канвеер следчых!.. Калі непрытомнела, аблівалі вадой. Скінула дзіця на пятым месяцы… Потым у мяне пачаліся псіхічныя парушэнні. Адправілі ў Казань, у вар’ятню". Асабліва шчымліва ў гэтай сцэне гучыць музычны нумар на верш Купалы, які быў напісаны ім пасля арышту Паўліны: "Снілася дзяўчыне // Квяцістае поле, // А наяве выйшла – // Палыны, гуголле…" У спектаклі апушчана, што праз дзесяць сутак пасля арышту Паўліну перавезлі ў Мінск, дзе памясцілі ў падвале будынка ДПУ, потым перавялі ў сумна вядомую "амерыканку". А калі яна нарэшце аказалася ў агульнай камеры, то яе "аглушылі страшнай навіной: Янка Купала спрабаваў пакончыць самагубствам – два разы ўсадзіў востры нож у сваю печань" (так піша Мядзёлка ў сваіх успамінах). Пасля десяці месяцаў зняволення Паўліну з Мінска пераправілі ў Казань, дзе яе высылка сумяшчалася з лячэннем ў псіхіятрычнай бальніцы.
У гэтай жа сцэне, працягваючы дыялог, Паўліна распытвае Купалу: "Што гэта за гісторыя з нажом, ударам у жывот?.." І ён вельмі коратка расказвае пра допыты ў ДПУ, пра абвінавачванні ў нацыяналізме і прыналежнасці да контррэвалюцыйнай арганізацыі: "Трэсла і залівала ўсю краіну. Не пайшоў на другі допыт. Нож у жывот – гэта быў мой пратэст!.." Далей ён упамінае пра пакаянны ліст, які вымушаны быў падпісаць, і ў скрусе прамаўляе: "І пасля яго Купала скончыўся…"
І тут хочацца адзначыць наступнае: галоўная прыкмета драматургіі – дзеянне, але ў гэтай сцэне яго няма і аб падзеях проста расказваецца – як у апавяданні. Таму поўнае драматызму жыццё Купалы ў гэтыя гады гледачамі успрымаецца як бы пункцірна, без акцэнтаў на самых значных яго момантах. У п’есе, таксама як і ў спектаклі, акцэнт робіцца на іншым – на імкненні Купалы зразумець, якім чынам працуе пякельная машына смерці і на яго спробе заступіцца за рэпрэсіраваных пісьменнікаў. І тут прымяняюцца шматлікія дапушчэнні падзей і фактаў, а бліжэй да фіналу – містычнае перапляценне сапраўднага з уяўным. Прыём сам па сабе цікавы, але, на жаль, не самадастатковы. Галоўная яго праблема заключаецца ў тым, што не знойдзены баланс паміж вымыслам і фактамі, якія здольны разбурыць гэту канструкцыю. Напрыклад, абсалютна нармальна ўспрымаецца, што на дачы ў Горкага (якая пераўтвараецца ў службовы кабінет) Купала сустракаецца з наркамам, а потым нават і са Сталіным, хоць у сапраўднасці гэтага ніколі не было. Ніякага адмаўлення не выклікае і такі сцэнічны ход, калі Купала размаўляе адразу з двума Сталінамі, якія з’яўляюцца незразумела адкуль пасля яго слоў "Мне б са Сталіным сустрэцца!" (так падкрэсліваецца ўсюдыіснасць правадыра). Але на гэтым фоне адбываюцца абсалютна рэальныя знакавыя падзеі, месца і час якіх дакладна вядомы (напрыклад, арышт Мядзёлкі). Толькі адзін гэты факт сведчыць аб тым, што ўсе падзеі адбываюцца ў 1930 годзе. У такім выпадку, у дзеянні не павінна быць ні першага наркама, ні тым больш другога (з якім Купала сустракаецца там жа крыху пазней), бо у гэты час яшчэ не было Народнага камісарыята унутраных спраў СССР (ён быў створаны ў 1934 годзе). Мядзёлку арыштоўвалі супрацоўнікі ДПУ (яна сама аб гэтым піша) і Купалу дапытвалі таксама яны. У п’есе наркамы нават персаніфікаваны: Ягода і Яжоў (першы займаў гэту пасаду з 1934 года, другі – з 1936-га). У лібрэта ўжо ўзніклі больш асцярожныя азначэнні: наркам першы, наркам другі. Гэта згладжвае храналагічныя нестыкоўкі на узроўні глядацкага ўспрымання, але не здымае іх. Таму яшчэ раз хочацца падкрэсліць: розныя дапушчэнні і містыфікацыі могуць мець месца тады, калі яны лагічна ўпісваюцца ў гістарычны кантэкст.
Тым не менш, дыялогі Купалы і з першым наркамам, і з другім адлюстроўваюць сутнасць сталінскіх рэпрэсій ў дачыненні да Беларусі. "Первые стихи – на польском. Шляхтич, католик. Значит, поляк?" – пытаецца першы наркам, гуяючы з Купалам ў шахматы. – "Мы ні польскія, ні рускія. Мы – беларусы, нашчадкі Вялікага Княства Літоўскага". – "Вот как! А я полагал, что вы – советские…" Другі наркам выказвае занепакоенасць адносна скіраванасці творчасці Паэта: "Почему ваши стихи советского периода слабее дореволюционных?" А аб маштабе і няўмольнасці рэпрэсій сведчыць дыялог з самім Сталіным: "Говорят, вроде писать перестали. Неужели до революции условия были лучше, чем при советской власти? Или чем-то недовольны? Вы же знаете, как советская власть поступает с недовольными". – "Але ж я, Іосіф Вісарыёнавіч… Я толькі пра рэпрасаваных пісьменнікаў хацеў сказаць…"
Атмасферу рэпрэсій падкрэслівае і вобраз Лукаша Бэндэ – вульгарна-сацыялагічнага крытыка, які па заданні органаў вышуквае крамолу на Купалу. Чыста тэатральным прыёмам паказваецца, як машына смерці пажырае сама сябе: не паспеў Купала агледзецца, як на месцы першага наркама ўжо сядзіць другі. І надзвычай выразным на гэтым фоне выглядае балетны нумар – танец лейтэнантаў-нкусаўцаў з жонкамі рэпрэсіраваных, якія любой цаной спрабуюць выратаваць сваіх мужоў, не ведаючы, што ўжо – удовы…
Наступны храналагічны скачок пераносіць дзеянне ў 1941 год. Хор дае тлумачэнне, што Купале з жонкай удалося на машыне пад бамбёжкамі вырвацца з палаючага Мінска і дабрацца да Масквы. Яны часова размясціліся ў гасцініцы, дзе іх праездам наведала Паўліна (на самай справе яна пасля высылкі жыла і працавала ў Маскве). Гэта была іх апошняя сустрэча.
Апускаецца знаходжанне Купалы ў эвакуацыі пад Казанню і яго тэрміновы выклік ў чэрвені 1942 года ў Маскву. Адразу ствараецца атмасфера фатальнай падзеі. Над сцэнай разносяцца водгукі афіцыйных паведамленняў: "28 чэрвеня 1942 года, 22 гадзіны 30 хвілін. Гасцініца "Масква". Дзясяты паверх. Лесвіца." І ўслед як бы ад імя ўсіх суайчыннікаў гучаць словы сучаснага паэта: "Другі ваенны год. // Ахвярны год, гаротны. // У лесвічны пралёт // Ляціць паэт народны… Цяпер за ім глядзець // Не трэба ставіць варту. // Загадкай стала смерць, // І нам яе разгадваць".
Фінал спектакля атрымаўся надзвычай сімвалічным і моцным. Як ужо адзначалася, у ім гучыць рэквіем і купалаўская "Малітва", прадумана задзейнічаны хор і балет, з якога вылучаецца анёлападобны вобраз дзяўчынкі-долі, які можна трактаваць і як душу Паэта, і як светлы вобраз Радзімы. Асобна трэба сказаць пра сцэнаграфічнае вырашэнне фінальнай сцэны і спектакля ў цэлым. Мастак-пастаноўшчык Ілья Падкапаеў галоўным сімвалам спектакля зрабіў вянок, які з купальскага пераўтвараецца ў цярновы вянец Паэта. Прадметы інтэр’ера вельмі лаканічныя і выкарыстоўваюцца па мінімуму. Уся сцэнаграфічная нагрузка перакладваецца на вобразна-дакументальную відэапраекцыю. Выява вянка на праекцыі пераплятаецца з сімвалічнай выявай часу – маятнікам, што ўжо ўспрымаецца як ход жыцця і адначасова напамінае пра маладыя гады Купалы і Паўліны, якія цешыліся падораным пасля прэм’еры "Паўлінкі" гадзіннікам… У фінале бег зямнога часу ўліваецца ў касмічную прастору, з якой выплывае планета Зямля, па якой крочыць Паэт з кнігай у руцэ – такія яркія асацыяцыі выклікае праекцыя вядомай карціны Міхаіла Савіцкага. Дзякуючы гэтаму вобраз Купалы набывае незвычайную велічнасць – ён ужо належыць не толькі Беларусі, але і ўсяму свету.
Зоя Матусевіч
"ПОЛЫМЯ" №11. Стар. 158-169. - 2018.
Фота Сяргея ЧЫГІРА.
|
