"КАМЕДЫЯ": ШЛЯХ ПРАЗ СТАГОДДЗІ (Зоя Матусевіч, "Полымія №2, 2020)

"КАМЕДЫЯ": ШЛЯХ ПРАЗ СТАГОДДЗІ

Адной з прэм’ер мінулага сезона Беларускі музычны тэатр пацвердзіў, што зварот да спектакляў беларускай тэматыкі, якія па сваім змесце і форме ніяк не ўкладваюцца ў жанравыя рамкі яго рэпертуарнай афішы, быў не выпадковым. Нагадаем, што не так даўно тут выйшла вельмі неардынарная пастаноўка, да якой многія выказвалі свае адносіны даволі скептычна, калі не сказаць, насцярожана, — "Жыццё і смерць Янкі Купалы". А гэтым разам тэатр звярнуўся да знакамітай "Камедыі" — твора, унікальнага перш за ўсё сваім драматургічным матэрыялам, гісторыя якога сягае аж у XVIII стагоддзе.

Музыку да абедзвюх гэтых пастановак напісаў кампазітар Алег Хадоска, які ў апошнія гады актыўна супрацоўнічае з Музычным тэатрам, ствараючы для яго творы розных жанраў — ад музычнай камедыі і мюзікла да балета. А вось вызначыць жанр дзвюх названых пастановак даволі складана, таму ў афішы яны пазначаюцца проста як музычныя спектаклі. І тут можна дадаць толькі тое, што ў аснове спектакля "Жыццё і смерць Янкі Купалы" (які цяпер мае ўжо іншую назву — "Купала: жыццё сярод маланак") ляжыць разгорнутая музычная драматургія, а ў аснове спектакля "Камедыя" — драматургія п’есы, таму музыка ў ім носіць нумарны характар.

Даволі нечаканым стала супрацоўніцтва з Музычным тэатрам паэта Анатоля Зэкава, які спачатку быў запрошаны для напісання лібрэта да спектакля пра Янку Купалу. Акунуўшыся ў незнаёмую і вельмі спецыфічную сферу дзейнасці, дзе не толькі лібрэтыст і кампазітар, але і ўсе стваральнікі спектакля працуюць у адной звязцы, спазнаўшы многія нюансы гэтай шматграннай справы, Зэкаву ўжо прасцей было працаваць над лібрэта да спектакля "Камедыя".

З кароткай анатацыі, змешчанай у праграмцы, вынікае, што да бессмяротнай "Камедыі" маюць дачыненне такія драматургі, як Уладзімір Рудаў, Каятан Марашэўскі і Францішак Аляхновіч. А аўтарам лібрэта з’яўляецца Анатоль Зэкаў. І шараговаму гледачу цяжка разабрацца, калі і кім першапачаткова быў напісаны гэты твор. А між тым славутая "Komedya", напісанная беларускай лацінкай у 1787 годзе, заслугоўвае таго, каб сучасны глядач ведаў, хто ў сапраўднасці спрычыніўся да яе стварэння і якое значэнне яна мае ў гісторыі беларускай драматургіі і беларускага тэатра. І тут не абысціся без кароткага гістарычнага экскурсу.

Гістарычныя вытокі сюжэта

Вельмі істотны ўплыў на развіццё культуры і адукацыі Вялікага Княства Літоўскага ў XVI—XVIII стагоддзях аказалі агульнаеўрапейскія рэлігійныя працэсы (Рэфармацыя, Контррэфармацыя, царкоўная унія), у выніку чаго на нашых землях разгарнулася дзейнасць розных каталіцкіх ордэнаў, у першую чаргу езуітаў, а таксама дамініканцаў, бернардзінцаў, францысканцаў і іншых, якія стварылі разгалінаваную сетку сярэдніх і вышэйшых навучальных устаноў — калегіумаў і акадэмій. Асновай выкладання ў іх былі гуманітарныя прадметы, перш за ўсё класічныя мовы, філасофія, і канешне — тэалогія. Галоўнай мэтай манаскіх ордэнаў было выхаванне моладзі ў духу набожнасці, а найбольш распаўсюджанымі сродкамі выхавання з’яўляліся пропаведзі, дыскусіі і тэатральныя пастаноўкі, заснаваныя на біблейска-евангельскіх сюжэтах. Тэатральныя паказы будаваліся па заходнееўрапейскім узоры ў адпаведнасці з канонамі класіцысцкіх школьных піітык паводле п’ес драматургаў-лаціністаў, чым дасягалася адначасова і практычная мэта — прывіццё навучэнцам навыкаў лацінскай мовы. Гэтыя тэатральныя паказы набылі шырокую распаўсюджанасць і настолькі трывала ўвайшлі ў жыццё канфесійных навучальных устаноў, што за імі замацавалася назва школьнага тэатра.

Пры гэтым рэпертуар беларускага школьнага тэатра ўсё ж меў сваю нацыянальную адметнасць. Нярэдка аўтарамі школьных драм станавіліся мясцовыя выкладчыкі рыторыкі і паэтыкі, якія пісалі на лацінскай і польскай мовах. Іх п’есы таксама былі заснаваны на біблейска-евангельскіх сюжэтах і насілі рэлігійна-маралізатарскі характар, але пастаноўкі гэтых п’ес набывалі вельмі характэрную асаблівасць: паміж актамі такой драмы на авансцэне, перад закрытай заслонай разыгрываліся інтэрмедыі — кароткія смешныя сцэнкі з народнага жыцця,
якія гучалі на жывой беларускай мове.

Паступова гэтыя інтэрмедыі пачалі выходзіць за сцены школьнага тэатра і распаўсюджвацца сярод шырокіх мас насельніцтва. Францішак Аляхновіч у манаграфіі "Беларускі тэатр" (Вільня, 1924 г.) адзначае, што менавіта яны з’яўляюцца зачаткам беларускай драматургіі: "Школьнікі, зьявіўшыся на вакацыі ў свае родныя сёлы і вёскі, хацелі паказаць сваё здабытае ў школьных мурох мастацтва і часта ладзілі спэктаклі, карыстаючыся тым рэпэртуарам, які яны вынесьлі са школы і, бязумоўна, перад вясковымі глядзельнікамі гулялі не лацінскія драмы з незразумелымі для народу клясычнымі героямі, пэрсонажамі грэцкай або рымскай міфалёгіі або здарэньнямі з жыцьця сьвятых, — але беларускія інтэрмэдыі". (Тут і далей вытрымкі з названай манаграфіі даюцца ў той арфаграфіі, на якой яна была выдадзена.)

Цягам часу кароценькія інтэрмедыі пачалі разрастацца і набываць рысы сапраўднай камедыі, што можна аднесці да натуральнай эвалюцыі жанру. І ўсё часцей яны паказваліся не ў прамежках паміж актамі школьнай драмы, а пасля яе. Ды і сама драма станавілася больш свецкай, напрыклад, пралогі, эпілогі і хоры ўсё часцей сталі пісацца на народнай мове. Асабліва яскрава гэта праявілася ў другой палове XVIII стагоддзя, калі эпоха Контррэфармацыі з яе рэлігійнай філасофіяй, схаластыкай і фармалізмам пачала адступаць перад эпохай еўрапейскага Асветніцтва з яго ідэямі рацыяналізму. Яны знайшлі сваё адлюстраванне ў філасофіі, літаратуры, мастацтве, сферы адукацыі, у тым ліку і ў дзейнасці школьнага тэатра, які пачаў адыходзіць ад засілля рэлігійнай тэматыкі і павучальнага тону і ўсё больш схіляўся да паказу нацыянальных і бытавых карцін з жыцця тагачасных класаў і сацыяльных груп. Прычым такія пастаноўкі, у адрозненне ад класічнай школьнай драмы, мелі камедыйную форму.

Развіццё школьнай драматургіі гэтага перыяду найбольш ярка праявілася ў творах, пастаўленых на сцэне Забельскага дамініканскага калегіума, які знаходзіўся на гістарычнай Полаччыне, у фальварку Забелы паблізу мястэчка Валынцы (сёння вёска ў Верхнядзвінскім раёне Віцебскай вобласці). Даследчыкамі літаратуры таго перыяду нават ўжываецца паняцце — забельскія драматургі, сярод якіх вылучаецца постаць прафесара рыторыкі і паэтыкі Каятана Марашэўскага, пяру якога і належыць знакамітая "Komedya", напісаная і пастаўленая, як ужо адзначалася, у 1787 годзе. Менавіта гэты твор з’яўляецца найбольш значным з усяго рэпертуару школьнага тэатра Забельскага калегіума і менавіта ён стаў вытокам беларускай нацыянальнай камедыяграфіі. "П’еса гэта ёсць пераход ад простых няхітрых даўнішніх інтэрмэдый да запраўдных драматычных твораў", — пісаў Аляхновіч ў сваёй манаграфіі. Тут дарэчы будзе дадаць, што яшчэ адзін прафесар рыторыкі і паэтыкі Забельскага калегіума — Міхал Цяцерскі — з’яўляецца аўтарам лібрэта першай створанай на Беларусі камічнай оперы "Апалон-заканадаўца, або Рэфармаваны Парнас" кампазітара Рафаіла Вардоцкага, якая ўвайшла ў курс
гісторыі беларускай музыкі.

Для таго, каб аб’ектыўна разважаць аб сучасных інтэрпрэтацыях п’есы Марашэўскага, неабходна мець хаця б агульнае ўяўленне аб яе арыгінале. "Камедыя" — даволі неадназначны твор. У ім новыя асветніцкія тэндэнцыі пераплятаюцца са старымі традыцыямі школьнай драмы, што праяўляецца, у прыватнасці, у выкарыстанні біблейскіх матываў, адсутнасці жаночых вобразаў, павучальнасці фіналу. Па сваёй кампазіцыйнай будове п’еса нагадвае своеасаблівы сінтэз трохасобных інтэрмедый, але пры гэтым у ёй прысутнічаюць скразныя персанажы — Селянін, Жыд, Чорт, якія праходзяць праз увесь твор і на ўзаемаадносінах якіх заснавана ўсё дзеянне. І гэтую акалічнасць ужо можна аднесці да праяў новых тэндэнцый у драматургіі таго часу. Ды і ў цэлым у п’есе Марашэўскага пераважаюць рысы новай літаратуры: у ёй задзейнічаны жывыя персанажы беларускай вёскі (хутчэй мястэчка), такія, як Селянін і Жыд, адмыслова адлюстраваны ўмовы іх жыцця і супярэчнасці тагачаснага грамадскага ладу (залежнасць іх абодвух ад пана). Гэтыя персанажы паказаны ў тыповай атмасферы свайго ладу жыцця і сваіх заняткаў, кожны з іх надзелены характэрнымі асаблівасцямі сваіх паводзін, гаворкі і аблічча. Такім чынам, у п’есе выводзяцца тыповыя вобразы ў тыповых абставінах. І гэта не супярэчыць наяўнасці сярод дзеючых асоб такога персанажа, як Чорт, бо рэальнае ў п’есе вельмі адмыслова пераплятаецца з уяўным: ва ўсведамленні галоўных герояў мірна ўжываюцца карціны хрысціянскай міфалогіі і фальклорныя вобразы, дзе існуюць розныя духі і звышнатуральныя істоты. У цэлым гэта таленавіта напісаная п’еса, сапраўдная камедыя, дзе камізм сітуацый спалучаецца з камізмам характараў.

Такім чынам, "Камедыя" Марашэўскага — гэта апошні буйны твор нацыянальнай драматургіі пераходнага перыяду і адначасова першае значнае праяўленне новай беларускай літаратуры. Далейшае яе развіццё было прыпынена палітычнымі падзеямі канца XVIII стагоддзя — падзеламі Рэчы Паспалітай і канчатковым далучэннем нашых зямель да Расійскай імперыі. Пры гэтым школьны тэатр, адыграўшы сваю ролю ў развіцці сцэнічнага мастацтва на Беларусі, не знік бясследна: у сваёй інтэрмедыйнай частцы ён зліўся з батлейкай, народнай драмай і аказаў уплыў на станаўленне тэатра літаратурнага, звязанага з творчасцю Дуніна-Марцінкевіча. 

На хвалі адраджэння

Францішак Аляхновіч быў творцам універсальнага таленту: акцёр, рэжысёр, драматург, даследчык тэатра, публіцыст… Менавіта ён узначальваў драматычную трупу, якая прымала ўдзел у правядзенні Першай беларускай вечарынкі 12 лютага 1910 года, ад якой ідзе адлік станаўлення прафесійнага беларускага тэатра. Свайго рэпертуару яшчэ не было, і таму вырашылі ставіць перакладзеную з украінскай мовы п’есу Крапіўніцкага "Па рэвізіі". Сярод пастаноўшчыкаў спектакля быў і Аляхновіч, ён жа выконваў таксама і адну з роляў.

Пасля Першай беларускай вечарынкі, у якой прымала ўдзел і танцавальная трупа Ігната Буйніцкага, арганізацыйна аформіўся тэатр пад яго кіраўніцтвам (які можна было б назваць музычна-драматычным), дзейнічалі і іншыя тэатральныя трупы і гурткі. Але катастрафічна не хапала нацыянальнага рэпертуару. Са старонак легальнай беларускай газеты "Наша ніва", якая аб’ядноўвала творчую інтэлігенцыю Беларусі, быў кінуты кліч на стварэнне сваіх арыгінальных п’ес.

Па прычыне рэпертуарнага голаду пачаў пісаць п’есы і Аляхновіч, дзякуючы якім і праславіўся. Яго пяру належыць 17 драматычных твораў розных жанраў і разнастайнай тэматыкі, аб’яднаных ідэяй беларускага адраджэння. І ўсе яны надзвычай сцэнічныя. Аляхновіч вучыўся тэатральнаму майстэрству ў Варшаве, меў багаты акцёрскі і рэжысёрскі вопыт, таму яшчэ на этапе напісання той ці іншай п’есы ўжо ўяўляў яе сцэнічнае ўвасабленне. Шматгранны талент дазваляў яму ў сваёй творчай дзейнасці арганічна спалучаць тэатральную практыку з тэорыяй, што знайшло адлюстраванне ў яго публіцыстычнай і даследчыцкай дзейнасці, у прыватнасці — у манаграфіі "Беларускі тэатр", якая з’яўляецца першым сур’ёзным даследаваннем у гісторыі беларускага тэатразнаўства. Што ж датычыць п’есы Марашэўскага "Камедыя", якую Аляхновіч так усебакова аналізаваў, то ён яе не перапісваў і не адаптаваў, хаця мог гэта зрабіць. Адзінае, што ён сабе дазволіў — гэта прамыя запазычанні з яе пры напісанні ўласнай п’есы "Птушка шчасця", якая была пастаўлена ў 1920 годзе. Запазычанні ў асноўным браліся з разгорнутых маналогаў Дзёмкі, у якіх выразна праяўляліся архетыпічныя рысы беларускага селяніна. Але ў адрозненне ад Марашэўскага Аляхновіч у сваёй п’есе перастаўляе акцэнты: з маралізатарска-рэлігійных яны пераходзяць на дыдактыку сацыяльнай актыўнасці галоўнага героя. Па жанры "Птушка шчасця" была таксама камедыяй, прытым "з песьнямі і скокамі", як пазначана ў аўтарскай рэмарцы.

Францішак Аляхновіч спрычыніўся практычна да ўсіх тэатральных працэсаў свайго часу. Яго імя ў тэатральным асяроддзі было адным з самых вядомых. А ў падручніках па беларускай літаратуры пачатку 1920-х гадоў змяшчаліся яго творы. І яшчэ пры жыцці сучаснікі прысвоілі яму званне бацькі найноўшай беларускай драмы. І гэты выбітны творца, які самааддана служыў беларускаму мастацтву, быў пазначаны ярлыком ворага народа. Пасля арышту Аляхновіча ў 1927 годзе ўсё рабілася дзеля таго, каб вытравіць яго імя з памяці суайчыннікаў. І толькі ў пачатку 1990-х гадоў у прэсе з’яўляюцца першыя публікацыі, з якіх чытач упершыню даведваецца пра гэтую выдатную асобу. Паступова вяртаецца і творчая спадчына Аляхновіча, запаўняючы прабелы ў гісторыі беларускай літаратуры і тэатразнаўства.

Шлях праз стагоддзі

Невядома, які б сцэнічны лёс мела "Камедыя" ксяндза-дамініканца, калі б яе з такім захапленнем не даследаваў Аляхновіч. Захаваліся толькі дзве п’есы Марашэўскага (адна з іх польскамоўная) у рукапісным зборніку 1787 года, які сёння захоўваецца ў бібліятэцы АН Літвы. Такім чынам, ланцужок з канца XVIII у пачатак XX стагоддзя працягнуў менавіта Аляхновіч, аднавіўшы перад сучаснікамі імя Марашэўскага і яго твор. А ў канцы XX стагоддзя звёны гэтага ланцужка падхапіў драматург Уладзімір Рудаў, які напісаў сваю п’есу таксама пад назвай "Камедыя", у аснову якой ляглі "Камедыя" Марашэўскага і "Птушка шчасця" Аляхновіча.

Па сутнасці, у Рудава атрымаўся сучасны варыянт п’есы Марашэўскага з тымі ж персанажамі і тымі ж калізіямі, акрамя інтэрмедыйных сцэн з хлапчукамі, панічамі і Пакутнікам. Затое ў новай п’есе з’явіўся і новы персанаж — Маланка, жонка Дзёмкі, што прыдало твору больш сучаснае гучанне з, так бы мовіць, гендарным адценнем. І гэта драматургічная лінія была ўзята ўжо з п’есы Аляхновіча. Але ў цэлым у "Камедыі" Рудава прасочваўся такі ж характар стасункаў персанажаў, як і ў Марашэўскага: Жыд-карчмар (тут у яго ўжо з’явілася асабістае імя — Давід) спрабуе спагнаць з Дзёмкі доўг за гарэлку, Чорт спакушае Дзёмку грашыма ў абмен на яго душу, і пры гэтым Дзёмка адначасова змагаецца з жонкай за вяршэнства ў сям’і. Калі адштурхоўвацца ад зместу п’есы, то сучаснасць у яе адносная: у ёй ужо не адчуваецца рэалій і атмасферы XVIII стагоддзя, але яе калізіі настолькі ўніверсальныя, што іх можна прывязаць і да перыяду дарэвалюцыйнай беларускай вёскі (дакладней, беларускага мястэчка, бо такі персанаж як Жыд-карчмар — самы характэрны яго насельнік). Але гэта не азначае, што п’еса носіць рэалістычны характар. Яна пабудавана на фальклорных традыцыях і ўсе яе персанажы — абагуленыя тыпажы з народных драм і батлеечных прадстаўленняў.

У 1991 годзе Уладзімір Рудаў, будучы выкладчыкам Беларускага тэатральна-мастацкага інстытута, прапанаваў сваю п’есу для дыпломнага спектакля выпускнога курса, якім кіраваў рэжысёр Андрэй Андросік. Над пастаноўкай "Камедыі" яны працавалі сумесна. І гэты студэнцкі спектакль аказаўся настолькі цікавым і яркім, што яго ўключыў у свой рэпертуар прыватны Альтэрнатыўны тэатр, вельмі папулярны на той час сярод дасведчаных тэатралаў. Творчая канцэпцыя Альтэрнатыўнага тэатра была скіравана на адраджэнне традыцый усходнеславянскай тэатральнай культуры, і яго мастацкі кіраўнік Вітаўтас Грыгалюнас бачыў развіццё беларускага тэатральнага мастацтва ў агульнаўрапейскім кантэксце. А спектакль "Камедыя" якраз і ўяўляў сабой класічны абразок нацыянальнай драматургіі, створаны ў агульнаеўрапейскіх традыцыях. Альтэрнатыўны тэатр праіснаваў каля дзесяці гадоў, а спектакль "Камедыя", заваяваўшы некалькі гран-пры міжнародных фестываляў, увесь гэты час з’яўляўся яго візітоўкай.

У праграмцы спектакля пасля яго назвы стаяў падзагаловак: "Пра селяніна Дзёмку, яго жонку Маланку, арандатара Давіда і Чорта, які страцiў сэнс існавання". Пастаноўка, стылізаваная пад батлеечнае прадстаўленне, мела гратэскна-фарсавую форму, а яе персанажы былі надзелены вельмі індывідуалізаванымі рысамі, па сутнасці, яны ўяўлялі сабой нават не тыпажы, а гратэскныя маскі, што радніла іх з персанажамі італьянскай камедыі дэль артэ. Толькі замест масак акцёры выкарыстоўвалі вельмі складаны грым, пры якім характарныя рысы даводзіліся да ўтрыраванага, гратэскнага перабольшання. Чаго варты быў адзін толькі нос Жыда, або яго коска з пэйсамі, якія звісалі з-пад кругленькай пляскатай ярмолкі!.. А вобраз Чорта адпавядаў свайму фальклорнаму абліччу: з рожкамі, хвастом і на капытцах-катурнах (нікога іншага, акрамя непараўнанага Ігара Забары, гледачы проста не маглі ўявіць у гэтай ролі). І калі ў Марашэўскага Чорт прамаўляў па-польску, то Рудаў выпісаў яго рэплікі ўжо па-руску. Ну а Жыд, як і ў першакрыніцы, гаварыў па-беларуску, але, як і належыць такому персанажу, — саспецыфічным пранонсам.

Гэты спектакль быў сапраўды ўнікальнай з’явай. У ім ярка і дасціпна праяўляўся старадаўні каларыт і адначасова адчуваўся свежы струмень сучаснасці. І самае галоўнае — пры ўсёй смеласці пастановачных прыёмаў ён не ўтрымліваў у сабе ніводнай рысы грубага асучаснівання, а быў наглядным прыкладам пераемнасці даўніх тэатральных традыцый.

Зорная пастаноўка хутка выйшла за сцены Альтэрнатыўнага тэатра. Неўзабаве Андрэй Андросік паставіў "Камедыю" ў Мінскім абласным драматычным тэатры, і менавіта гэтым спектаклем там адкрываецца кожны тэатральны сезон. Паступова "Камедыя" пачала сваё шэсце па іншых тэатрах Беларусі і вось ўжо амаль 30 гадоў не сыходзіць з падмосткаў нашых драматычных тэатраў. У 2017 годзе яе паставілі нават у Расіі.

Адбылося гэта дзякуючы мастацкаму кіраўніку пермскага тэатра "У Моста" Сяргею Фядотаву, які ў 90-х гадах мінулага стагоддзя на адным з міжнародных фестываляў убачыў нашу "Камедыю" і літаральна "захварэў" ёю. І з таго часу яго не пакідала думка аб пастаноўцы гэтага спектакля ў сваім тэатры, але ён быў упэўнены, што гучаць спектакль павінен толькі на мове арыгінала і ставіць яго павінен толькі беларускі рэжысёр. І не так даўно, зноў жа, на адным з міжнародных фестываляў, Фядотаў пазнаёміўся з беларускім рэжысёрам Андрэем Савасцеем, які і ажыццявіў яго даўнюю мару.

Пермскія СМІ актыўна асвятлялі гэтую падзею, але змест пастаноўкі многія ўспрымалі, на жаль, не больш як экзатычную праяву, якая калісьці мела месца на абшарах Расійскай імперыі: напрыклад, у выданні "Пермский край" адзначалася: "Оригинал пьесы написан латинкой в 1787 году в формате школьных интермедий (модный в то время жанр) диалектным языком Витебского региона". Пры гэтым многія выказвалі здзіўленне і наконт лацінкі. Але няведанне такіх асаблівасцей беларускага пісьма расіянам даравальна, калі нават многія нашы суайчыннікі сёння не надта дасвечаныя ў гэтым пытанні. Між тым, беларуская лацінка ўжывалася не толькі ў часы Каятана Марашэўскага, на ёй друкаваліся творы і Дуніна-Марцінкевіча ў сярэдзіне XІX, і Янкі Купалы ў пачатку XX стагоддзя…

"Камедыя" на музычнай сцэне

Не выключана, што праз некаторы час даследчыкі гэтага твора будуць адзначаць яго чарговае сцэнічнае пераўвасабленне — сродкамі музычнага тэатра, прытым акадэмічнага, якое адбылося ў 2019 годзе. А сёння спектакль "Камедыя" лічыцца тут нефарматным. Тым больш, што спачатку ён задумваўся для пастаноўкі на малой сцэне.

І сапраўды, у музычнай версіі спектакля, як і ў п’есе Уладзіміра Рудава, па матывах якой напісана лібрэта, усяго чатыры персанажы. Ні хор, ні балет у ім не задзейнічаны. Адпаведна і музычны матэрыял пастаноўкі носіць нумарны характар, дзе кожны з персанажаў мае сваю музычную мову. Кампазітар адзначае, што маланаселенасць спектакля героямі дае магчымасць выразна акрэсліць музычныя характарыстыкі кожнага з іх, прытым у рознай стылістыцы — у залежнасці ад характараў персанажаў. А яны падзяляюцца на тры групы: мужык і баба, музычная мова якіх прасякнута фолькавымі матывамі, але пры гэтым беларускія народныя мелодыі не выкарыстоўваюцца; Жыд, у музычнай характарыстыцы якога выразна прасочваюцца інтанацыі яўрэйскай музыкі і элементы яўрэйскага музычнага фальклору; і нарэшце Чорт, які пазіцыяніруецца ў джазавай стылістыцы (па меркаванні кампазітара, выканальніцкая манера артыста тут павінна нагадваць манеру Луі Армстронга).

— Першапачаткова, калі спектакль задумваўся для малой сцэны, я планаваў задзейнічаць у ім інструментальны ансамбль прыкладна ў такім складзе: тры струннікі, бас-гітара, ударнік, сінтэзатар, — расказвае Алег Хадоска. — Але спектакль вырашылі ставіць на вялікай сцэне, і тут патрэбен ужо аркестр, які будзе размяшчацца не на адной плоскасці з акцёрамі, а ў аркестравай яме. Праўда, для гэтай пастаноўкі было дастаткова яго зменшанага складу, у які ўвайшлі: струнная група цалкам, з духавых труба і кларнет, а таксама бас-гітара, два ўдарнікі і два сінтэзатары. Да таго ж у музычным афармленні прымяняецца мноства сучасных гукавых эфектаў.

Дырыжорам-пастаноўшчыкам спектакля з’яўляецца Юрый Галяс — галоўны дырыжор тэатра. А рэжысёрам-пастаноўшчыкам — Валерыя Чыгілейчык, вучніца галоўнага рэжысёра тэатра Міхаіла Кавальчыка, якая працуе тут з 2016 года і паставіла ўжо не адзін спектакль. Вельмі значная доля працы ў падрыхтоўцы спектакля належыць харэографу-пастаноўшчыку Кацярыне Каваленка (артыстцы балета гэтага ж тэатра). Па сутнасці, харэаграфіі ў яе звыклым разуменні ў спектаклі няма, у ім ёсць іншае — вельмі выразныя пластычныя вобразы кожнага з персанажаў і адмысловы пластычны малюнак спектакля ў цэлым. Як адзначае Валерыя Чыгілейчык, харэограф у сваёй рабоце ўмела сумяшчала характарныя рысы персанажаў з псіхафізічнымі магчымасцямі акцёраў і ў цэлым усе яе рэжысёрскія задачы выканала.

Калі гаварыць аб чыста візуальным, пастановачным вобразе спектакля, не аналізуючы яго змест, то ён успрымаецца як цэласнае і стройнае сцэнічнае дзейства з вывераным тэмпарытмам, дзе арганічна спалучаюцца музыка, пластыка і слова. Як ужо адзначалася, вызначыць жанр гэтага спектакля даволі складана, але можна сказаць, што па многіх сваіх прыкметах ён выглядае як сучасны фарс-вадэвіль.

У фарсавай манеры напісана і лібрэта, асабліва тэксты музычных нумароў, таму чыста фармальна форма пастаноўкі адпавядае форме лібрэта. Прасцей кажучы, як напісана, так і пастаўлена. Рэжысёр карысталася тым літаратурным і музычным матэрыялам, які ёй быў прапанаваны, і ў гэтых рамках яе спектакль выглядае яго дастойным сцэнічным увасабленнем.

Але ж у любым творы мастацтва форма непарыўна звязана са зместам. Гэта яскрава праяўляецца і ў п’есе Марашэўскага, і ў спектаклі Рудава і Андросіка, у якіх ярка адлюстроўваецца жыццёвая праўда і захоўваецца прынцып адзінства зместу і формы. Пара такіх персанажаў, як Дзёмка і Жыд — гэта ж шматвекавыя архетыпы! І пакуль існавала беларускае мястэчка, датуль у ім была яўрэйская карчма, дзе мужыкі вечна пілі ў доўг і стараліся ад яго адкруціцца.

У лібрэта Анатоля Зэкава, заснаваным на п’есе Уладзіміра Рудава, захаваліся не толькі тыя ж самыя героі, але і тыя ж самыя калізіі, узятыя, у сваю чаргу, з п’есы Марашэўскага. Толькі Зэкаў вырашыў гэтых герояў перанесці ў нашы дні. І калі раней Дзёмка быў проста няшчасным селянінам, то ў спектаклі стаў сучасным няшчасным селянінам, яго жонка — адпаведна сучаснай сялянкай, а Жыд Давід з карчмара пераўтварыўся ў індывідуальнага прадпрымальніка. Але пры гэтым, як і ў XVIII стагоддзі, ён увесь час бегае за Дзёмкам у надзеі, што той аддасць яму доўг за гарэлку… У Марашэўскага Жыду патрэбны былі грошы, каб заплаціць пану за арэнду карчмы, а ў Зэкава Жыд Давід павінен "за ІП плаціць" (тут можна было нават пакінуць тую ж самую прычыну, бо сучасныя іпэшнікі за арэнду памяшканняў таксама плацяць). І першы выхад Жыда Давіда, які пачынаецца музычным дыялогам з Дзёмкам, сваёй сэнсавай і ментальнай афарбоўкай проста вяртае гледачоў на два з паловай стагоддзі назад:

І хоць сучасны Жыд бегае па сцэне ў джынсах з нейкай сумачкай накшталт барсеткі, ён усімі сваімі паводзінамі, манерамі і спецыфічнымі інтанацыямі застаецца ўсё тым жа местачковым Жыдам — смешным і нібыта наіўным, які ціха церпіць крыўду нават ад простага мужыка. Але ж гэты тыпаж ужо даўно належыць гісторыі.

З першапачатковым вобразам Дзёмкі і яго сённяшнім сцэнічным увасабленнем трохі менш супярэчнасцей. Асабліва што датычыць яго спрадвечнай цягі да гарэлкі, то тут са сцэны паўстае сапраўды неўміручы архетып! А ва ўсім астатнім сучасны селянін Дзёмка, апрануты ў паласатую цяльняшку, мала чым адрозніваецца ад свайго прашчура з XVIII стагоддзя, які вельмі баяўся, што "сярмяжка здзярэцца". У сваім першым жа выхадзе, які таксама пачынаецца з музычнага маналогу, Дзёмка распавядае пра свой штодзённы побыт: "Толькі што малаціў яшчэ жыта, // А ўжо й дровы калоць вунь пара…" А праз хвіліну, літаральна тымі ж словамі, што і яго далёкі продак, пачынае жаліцца на сваё нешчаслівае жыццё: "Каб то Адам, першы наш бацька, не саграшыў…" І гэта — сучасны тыпаж? У часы Марашэўскага селянін, выхаваны на ксяндзоўскіх пропаведзях, мог наракаць на біблейскага Адама за яго першародны грэх, а сённяшні вясковы мужык, светапогляд якога фарміруюць тэлевізійныя ток-шоу, ва ўсіх сваіх бедах хутчэй абвінаваціць праклятых амерыканцаў з натаўцамі. Каб неяк акрэсліць сучаснасць Дзёмкі, у тэкст лібрэта ўносяцца чыста знешнія прыкметы сённяшняга дня, напрыклад, ён заяўляе: "А я, можа, не бульбу есці хачу, а як гэтыя гарадскія кажуць, ролы і піцу!" І тут жа зноў заводзіць сваю старую песню: "Ох, Адам, Адам!.. Нялюдскі ты чалавек!.."

Ну а Маланка, якая з’явілася на свет у XX стагоддзі і для якой першародны грэх ужо быў не актуальны, сёння застаецца такой жа, як і ў спектаклі Рудава і Андросіка — са сваёй бясконцай лаянкай і адборнымі праклёнамі: "А каб табе тры пагібелі і адна трасца!.. Каб ты на беразе ўтапіўся! Каб ты слёз напіўся!.." Але, праклінаючы мужа за п’янку, яна і сама не супраць выпіць. Ведаючы пра гэта, Жыд скардзіцца ёй на Дзёмку: "Гарэлку ў мяне бярэ, сам п’е, грошай не плаціць. Вам не налівае…" Па-сутнасці, сэнс узаемаадносін Дзёмкі з Маланкай зводзіцца да таго, што яны ўвесь час заняты пошукам бутэлек, якія адзін ад аднаго хаваюць. Пры гэтым у іх выпрацаваўся прафесіянальны нюх на спіртное. І калі Маланка ў чарговы раз вынюхала Дзёмкаву схованку, то апафеозам гучыць сатырычны музычны нумар — палкае танга Маланкі. Відаць, падобнымі сцэнкамі аўтар лібрэта падкрэсліваў сучаснасць сваёй гераіні, якая чыста знешне ўжо не нагадвала тую Маланку ў сялянскім адзенні, якую глядач бачыў у спектаклі Рудава і Андросіка. Тут яна на сябе нацягнула ўжо легінсы і нейкі квяцісты сарафан, а замест хусткі на яе галаве красаваўся рыжы парык.

У Марашэўскага Чорт прадстаў перад Дзёмкам у выглядзе шляхціча, у лібрэта Зэкава — у выглядзе моднага гарадскога хлопца, гэтакага хіпстэра ў скураной куртцы і стылёвых берцах. Як інфернальная асоба, якая існуе ў часе і прасторы, Чорт вечны і заўсёды сучасны.

Як ужо адзначалася, гэта пастаноўка мае своеасаблівае пластычнае вырашэнне. Акцёры пастаянна рухаюцца, і іх вакальныя партыі павінны арганічна ўплятацца ў харэаграфічны малюнак спектакля. А гэтага дабіцца не так проста без падтрымкі балета і хору. Акцёры выконваюць сольныя партыі, дуэты, трыа, усе разам удзельнічаюць у ансамблевых нумарах, і таму спектакль вызначаецца зладжанасцю і дакладнасцю ансамблевай ігры, дзе імправізацыя можа нават нашкодзіць. 

Існуе два склады пастаноўкі, але гэта той выпадак, калі ні адзін з іх нельга назваць першым ці другім — яны раўнацэнныя. Ролю Дзёмкі выконваюць Сяргей Спруць і Сяргей Жараў, якія на працягу ўсяго спектакля не сыходзяць са сцэны. У ролі Маланкі выступаюць Святлана Карнялюк і Вікторыя Жбанкова-Стрыганкова. Тут можна адзначыць, што ў Жбанковай-Стрыганковай вобраз Маланкі мае больш нюансіровак, пры тым, што выпісаны ён схематычна. Складаную ролю Чорта выконваюць зусім маладыя артысты — Андрэй Асімовіч і Раман Грыцаў. І яны заслугоўваюць асаблівай пахвалы, бо такія вострахарактарныя, эксцэнтрычныя ролі звычайна давяраюць больш вопытным характарным акцёрам. Тут патрэбна асаблівая пластыка, асаблівыя рухі, асаблівыя інтанацыі… І ўсё павінна быць у комплексе. Канешне, маладыя выканаўцы хваляваліся (а інакш не бывае), але пры тым кожны з іх паказаў сябе добра падрыхтаваным мюзіклавым акцёрам сінтэтычнага складу. Надзвычай каларытную ролю Жыда выконваюць Дзмітрый Маціеўскі і Яўген Далідовіч. Гэты вобраз таксама складаны і нялёгкі для сцэнічнага ўвасаблення, бо ўвесь час трэба падтрымліваць уяўленне гледача, што ўсе мудрагелістыя мізансцэны і трукі даюцца артысту вельмі лёгка. Пры гэтым самыя характарныя рысы, якія пастаянна паўтараюцца, не выглядаюць аднастайнымі. Адчуваецца, што абодва выканаўцы прыклалі шмат намаганняў, дасягаючы такой адточанасці сваёй ігры.

Цікава выказаўся пра сваю работу мастак-пастаноўшчык Ілля Падкапаеў: "Вобразы дыктуе музыка. А мне застаецца іх толькі намаляваць". На самай справе сцэнаграфічны малюнак у спектаклі адзін — гэта своеасаблівае пано з выявай таго самага райскага дрэва пазнання, усыпанага чырванабокімі яблыкамі, якія нібыта нейкай магнетычнай сілай так і прыцягваюць да сябе. У самым пачатку спектакля на фоне гэтага пано разыгрываецца пластычная інтэрмедыя "Рай", калі Ева зрывае забаронены плод і дае пакаштаваць яго Адаму. Тут жа з дрэва пазнання асыпаюцца ўсе астатнія яблыкі, нібыта сімвалізуючы гэтым пачатак грэхападзення. І потым, на працягу спектакля, яблыкі становяцца яго воеасаблівым сімвалам: яны рассыпаны па падлозе, ляжаць на стале, іх есць Дзёмка. Гэта інтэрмедыя важная тым, што сэнсава апраўдвае пастаянныя нараканні Дзёмкі на Адама, і без яе яны выглядалі б зусім нечаканымі. А ў астатнім сцэнограф стварыў шматфункцыянальную прастору са знакавымі аб’ектамі вясковага побыту, пры дапамозе якіх у адной частцы сцэны выбудаваны фрагмент хаты, а ў другой — фрагмент двара і яго агароджы. У першым прэм’ерным паказе ўздоўж рампы доўгай шарэнгай стаялі самыя розныя бутэлькі найбольш распаўсюджаных вытворцаў спіртнога. У другім паказе іх месца занялі ўжо вялізныя гарбузы, якія арганічна ўпісваліся ў пейзаж вясковага двара і папаўнялі яго вобразны рад. Адчуваецца, што першапачаткова сцэнаграфія і дэкарацыі разлічваліся на малую сцэну. І ў пэўным сэнсе гэта нават плюс, бо яны лёгка трансфармуюцца. А з гэтым камерным спектаклем, бясспрэчна, тэатр зможа выязджаць нават у невялікія гарады. Так што ў хуткім часе "Камедыю" пабачаць і ў рэгіёнах Беларусі. І разам з яе героямі згадаюць доўгі шлях гэтага твора праз стагоддзі.

Зоя МАТУСЕВІЧ
"ПОЛЫМЯ" №2. - 2020.
Фота Сяргея ЧЫГІРА.