« Назад
Нотная грамотность
Композитор Владимир Кондрусевич - о работе в театре и кино
Владимир Кондрусевич призывает осмыслить исторические события в зрелищной форме
Он, пожалуй, самый востребованный композитор в белорусском театре: написал музыку более чем к 200 спектаклям! А еще к множеству фильмов, многие из которых стали киноклассикой. Музыкальный язык Владимира Петровича всегда свеж, нов, неожиданен. Маэстро всегда апеллирует к хорошему вкусу. Его мюзикл “Софья Гольшанская”, поставленный в Белорусском государственном академическом музыкальном театре, многих удивил и вдохновил на более глубокое изучение собственной истории. Знаю тех, кто приходил на “Софью Гольшанскую” несколько раз — словно гипнотизирует их что-то в этом мюзикле, удостоенном Национальной театральной премии.
 Владимир полон замыслов, хотя и не скрывает, что мысль театральная в целом и в том, что касается музыки, шагнула в сторону упрощения. Но верит, что с единомышленниками можно свернуть горы, а многие темы в истории и культуре Беларуси, известные личности еще по-настоящему не осмыслены.
— Владимир Петрович, что вам дает работа в театре?
— Каждый раз такая работа — это новая среда, встреча с новыми людьми, новыми режиссерами. Каждый раз все начинается по-новому. За это и люблю ее.
— В вашей копилке есть эпические спектакли, такие как “Софья Гольшанская”, довольно камерные истории, как “Круг любви” по Сомерсету Моэму в театре имени М. Горького. Где вы раскрываетесь наиболее полно? Какие спектакли вам ближе?
— Хорошие. А такие получаются только тогда, когда все — от режиссера и актеров до костюмера и рабочих сцены — поддерживают идею спектакля, болеют им.
— На премьере “Макбета” в далеком Иркутске режиссер Валерий Анисенко с гордостью обращал внимание всех на то, что музыка принадлежит белорусскому композитору...
— Шекспир — мой автор. У меня было много работ по нему, а “Макбет” — мое любимое эпическое произведение. Главное — уловить дух будущего спектакля, его настроение, тогда и рождаются творческие мысли. Причем они иногда заводят в совсем другие области, как кому-то может показаться со стороны. У музыки в театре два пути: либо подчеркивать то, что происходит на сцене, либо идти контрастом к действию. Разные бывают варианты, и все из них доводилось воплощать.
— Как вы относитесь к спектаклям, в которых нет музыки?
— Конечно, такие постановки встречаются, но я думаю, в этих спектаклях сложнее играть актерам. Потому что им нужна атмосфера, в которой они могли бы чувствовать себя комфортно. Иногда музыка работает на контрасте с происходящим действием, и тогда получается многогранный театральный образ.
— В недавних “Белорусских водевилях” в ТЮЗе вам удалось, как мне кажется, даже “похулиганить”?
— Я всегда очень внимательно читаю первоисточник — пьесу. Она многое диктует композитору и совершенно неважно, в какой период была написана. В основе “Белорусских водевилей” — замечательные произведения братьев Долецких и Михася Чарота. Пусть это немного упрощенные образы, но они конкретные, яркие. Но это все игра. И музыка здесь не может быть многозначительной, многоплановой. Она просто подчеркивает какие-то элементы в игре актера. Водевиль — такой жанр, который сам требует простоты, доходчивости в музыкальном плане, все актеры настраиваются на определенный дух спектакля, я им в этом помогаю.
В спектакле много поют. Умение петь — большое счастье для актера. Если он владеет голосом, то это обогащает его игру. Если не владеет, а петь надо, тогда приходится как-то выкручиваться, где-то прибегать к речитативу. Поэтому я всегда специально работаю с актером, чтобы узнать его вокальные возможности, подстраиваюсь под него.
— Вы, наверное, поработали со всеми нашими драматическими коллективами?
— В принципе, да. Начинал ведь я очень давно. Еще с Валерием Раевским в Купаловском театре, это был спектакль “Ревизор”. После этого там же 5—6 спектаклей выпустили с Андреем Андросиком. Это был важный период в моей жизни, я помню, как интересно все происходило. Первая студия была самой большой в Доме радио на Красной. Она сдавалась в аренду только начиная с десяти часов вечера. Работали до утра. Это было зимой, падал снег. Заходили — темно, вышли — темно, какой-то сюрреализм. Он был заложен в музыке и так неожиданно проявился в жизни. Мимо нас пробежал мужчина в спортивных штанах и майке! Зимой!!!
Перед этим я был на гастролях во Франции. Руководитель Государственного ансамбля танца БССР Генрих Майоров решил показать танцевальную культуру Беларуси с разных сторон. Поэтому в программе были и чисто народные, и современные танцы. Там я в Ницце купил два инструмента: вокодер и синтезатор. По тем временам это было нечто! Благодаря этим инструментам я записывал музыку ко многим спектаклям, добавлял эту “краску”. Вокодер впервые зазвучал в “Ревизоре”.
Тогда в Париже один мой знакомый, художник, поводил по местам, связанным со звукозаписью. В Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду есть Институт исследования и координации акустики и музыки IRCAM, который занимается новейшими достижениями в области электронной музыки. Я пришел к ним гордый и говорю: мол, вот два каких инструмента купил! На что мне сухо ответили: “Молодой человек, если вы хотите идти вровень с другими музыкантами в этой области, вам придется покупать новые инструменты каждые полгода”.
Поэтому когда я приехал обратно в Минск, вокодер продал “Песнярам”, а синтезатор — “Верасам”. Такая вот история. А тем знакомым был художник Борис Заборов. Мы жили с ним в одном доме в Минске. Я был, по-моему, первый из Советского Союза, кто с ним встретился во Франции.
— Владимир Петрович, изменилось ли отношение режиссеров к музыке? Раньше в студию Дома радио приходили, сегодня все в домашних условиях делается. Душа не исчезает при этом из театральной музыки?
— Наверное... Раньше были поиски, все время работали с живыми инструментами. Тут и говорить не о чем. Сейчас такое время, когда особых финансовых средств на живую музыку нет. С режиссером Игорем Добролюбовым мы выпускали семисерийный телевизионный фильм “Плач перепелки”. У меня там большой оркестр и большой хор! И такими музыкальными средствами, конечно, можно было добиться весомых результатов. Сейчас какое-то “пластмассовое” время. “Пластмасса” — раньше так говорили о музыке, о еде...
— Надо же этому как-то сопротивляться. Вы сопротивляетесь?
— Все упирается в деньги. Пригласить “живых” музыкантов или самому сесть и записать музыку в студии — это разные вещи. И аренду студии надо оплачивать. Даже не знаю, честно говоря, за счет чего наш оркестр Белорусского телевидения и радио выживает...
Вспомнил забавный эпизод: однажды во время записи главному дирижеру Борису Ипполитовичу Райскому так понравилась музыка, что он взял контрабас и сам сыграл партию... Люди были беззаветно преданны музыке.
— Вы объясняли для себя, почему “Софья Гольшанская” нашла отклик у зрителя?
— Все сложилось вместе. Я сменил шесть либреттистов, пока не встретил Елену Турову. Артисты прониклись историей, а это очень многое значит. Видно, что они получают удовольствие от этой работы.
— Мюзикл исторический, но в некоторых номерах присутствует такой бунтарский дух ваших рок-н-ролльных 1970-х? Вы же известный минский “битломан”. Изначально ставили задачу создать синтетический мюзикл?
— Я такой задачи не ставил. Думаю, личность накладывает свой отпечаток. Я — то, что я есть. И я не ставил задачу написать фольклорный мюзикл. Важно, чтобы актерам было что играть. Когда у них есть эмоциональная подпитка в виде арий, дуэтов, то это сказывается на их игре и эмоциях. Я не пропускаю ни одного спектакля.
— Неужели еще дорабатываете?
— Высказываю пожелания. Разговариваем с дирижером Юрием Галясом. Баланс звука хорошо слышен со стороны. В партитуре у меня два синтезатора, гитара и бас-гитара, ударные. Такой набор не всегда подходит симфоническому оркестру. Есть еще несколько музыкальных “состояний”: я их специально записал, они идут “фоном”, не нарушая стилистику всего произведения.
— Вы жалеете о тех работах, которые по тем или иным причинам уже не идут? Например, балет “Мефисто”, мюзикл “Стакан воды”?
— Да, жалко. Но “Стакан воды” поехал на гастроли в Россию, в Калининград, его очень хорошо принимают на гастролях. Так что можно сказать, что он еще жив. А спектакли умирают ведь часто не по творческим, а по чисто денежным, техническим проблемам: изнашивается театральный макет, костюмы. “Стакану воды” все-таки 22 года! Макет пришел в негодность — был наклонный пандус с зеркальным полом, теперь его нет. Исчезли люстры, потрепались костюмы, парики. Когда я писал музыку для Московского художественного театра, мне говорили, что там они и спустя время восстанавливают и костюмы, и декорации. Делают все, чтобы спектакль жил.
— Вы композитор 200 спектаклей. А есть у вас любимые?
— Конечно... Но это, скорее, работы, сделанные с уже ушедшими от нас Валерием Раевским, Андреем Андросиком, Валерием Маслюком... Я сейчас понимаю, что те спектакли, которые мы делали, могли бы достойно украсить афишу и нашего времени.
— Владимир Петрович, а что с кино?
— Последние мои проекты — “На спине у черного кота”, “Белые росы. Возвращение”, несколько мультфильмов... Киностудии нет. Не знаю, сможет ли она восстановиться в ближайшее время. Потерян творческий потенциал, нет ярких режиссеров, не говоря уже о растраченной технической базе. Без этого современные фильмы невозможны.
— Какая тема занимает вас сейчас?
— Занимаюсь Янкой Купалой и вообще этой широкой темой “Поэт и общество”. Меня занимает его период пребывания в Петербурге. Как и вопрос, почему Есенин, Маяковский и многие другие поэты трагически заканчивали свой путь. Выбрал шикарные стихи, которые будят воображение... Хочу порассуждать, что такое поэт и в чем его миссия.
Валентин Пепеляев
Народная газета. - 2017. - 10 мар.
|
