« Назад
"СЛАВА ДЛЯ МЯНЕ – НЕ САМАМЭТА..."
 Вольга БРЫЛОН гутарыць з Вячаславам ЦЮПАМ
Наша даведка:
Вячаслаў Цюпа нарадзіўся ў 1955 годзе. Вучыўся ў Мінскім, пазней – Маскоўскім музычным вучылішчы імя Гнесіных, у ГІТІСе па спецыяльнасці "рэжысура музычнага тэатра". 3 1981 года – рэжысёр тэатра музкамедыі ў Растове-на-Доне, з 1984 – галоўны рэжысёр ДТМК БССР, з 1987 – галоўны рэжысёр ДАВТа БССР. Жанаты, сын Максіміліян.
– Трэба думаць, пасля прыходу ў тэатр вы заявілі ўласную творчую праграму. У чым яна заключалася?
– Яна была сугучная таму накірунку, які прапагандаваў галоўны дырыжор: значны акцэнт на драматургію, літаратурную аснову спектакляў, магчыма, нават не на карысць музычнаму матэрыялу, таму што ён, як правіла, быў звязаны з неапрабаванымі імёнамі сучасных кампазітараў. Для таго каб акцёры пачалі размаўляць моваю тэатральнага падтэксту, не выкладаючы толькі няхітрыя, часам проста пошлыя сюжэты салонных аперэт, для таго каб акцёры зрабіліся акцёрамі, адчулі глыбіню вобразаў, якія яны ўвасабляюць, трэба было, каб у тэатр прыйшла сапраўдная драматургія. Магчыма, нейкі час драматургія павінна была пераўзыходзіць музычны матэрыял, што, безумоўна, балюча адбівалася б на жанры музычнай камедыі. Паколькі такі перакос непажаданы, усё трэба было рабіць у гэтым напрамку дастаткова прафесійна і грунтоўна: і музыку, і літаратуру.
Такім чынам, першапачаткова перавага аддавалася літаратуры, і ў тэатры з'явіўся спектакль "Сірано" паводле сюжэта Растана. Музыка Пажлакова не была бездакорная, але матэрыял паказаўся цікавым, і ў дадзеным выпадку работа рэжысёра была больш цікавая, магчыма, чым работа дырыжора над музычным матэрыялам. I мне здалося, што на нейкім этапе ўзнікла стомленасць музычнага кіраўніка Лапунова. Стомленасць ад сітуацыі, калі дырыжор вымушаны быў стаяць крыху ўбаку, паколькі музычны матэрыял не вымагаў такой аддачы, якой патрабавалі тэатральныя вобразы. I ў нейкі момант дырыжор проста не вытрымаў: адсунуты ў пэўнай меры ад стварэння спектакля, ён не знайшоў у сабе сілы давесці агульную задуму да канца і, па сутнасці, зрабіўся ворагам уласнага спектакля, ягоным нядобразычліўцам. Працэс сумеснай творчасці стаў немагчымы, і "Сірано" выйшаў такі, якім яго задумаў рэжысёр, зразумела, з нейкімі стратамі ў час пастаноўкі. Але ў кожным выпадку работа захапляла і акцёраў, і рэжысёра. I вельмі шкада, што яна не захапіла ў такой жа меры музычнага кіраўніка спектакля. Гэтая розніца ў прафесійнай зацікаўленасці і была тым падводным камянём, аб які разбіўся карабель пад назваю "садружнасць кіраўнікоў".
– Але ж потым у вас была яшчэ сумесная работа над "Сільвай"?
– Так, па інерцыі. Гэта традыцыйная аперэта, і таму там можна было лёгка падзяліць сферы ўплыву. Гэта адзіны сюжэт з традыцыйнай неавенскай аперэты, які дазваляе размаўляць моваю тэатра, паколькі гераіня спектакля – сама актрыса такога жанру. Таму вельмі цікава было фантазіраваць спектакль пра актрысу і яе сутыкненні са знешнім светам. Актрыса і ўсе іншыя – вось сэнс гэтага спектакля.
– У час работы над "Сільвай" яшчэ больш узмацнілася супрацьстаянне не толькі дырыжора, але і часткі трупы, якая таксама не ўспрыняла вашых пошукаў...
– У тэатры нешта не прымаюць толькі ў тым выпадку, калі гэтае нешта не атрымліваецца. Калі ёсць вынік – усё прымаецца. Я магу ўжо зрабіць некаторыя высновы: ніколі няма супраціўлення ў акцёра, калі рашэнне вобраза ў цэлым, ва ўсім аб'ёме ў яго атрымліваецца ці калі ён захоплены пошукам дасканаласці. Канфлікт пачынаецца тады, калі ўнутрана чалавек адчувае сваю неадпаведнасць прапанаваным задачам. I з прычыны гэтага комплексу непаўнацэннасці адны трацяць веру ў сябе, іншыя сцвярджаюць сябе праз імкненне ліквідаваць тых, хто прывёў іх да дыскамфорту, ці тых, на фоне якіх яны прайграюць. Таму элементарны сюжэт саперніцтва з усімі наступствамі помсты і "выдатнымі" якасцямі чалавечай папуляцыі ў тэатры ўзнікае заўсёды, калі ўзнікае няпростая сітуацыя выпрабавання характараў.
Калі кажуць, што ў традыцыйнай "Сільве" частка трупы не зразумела рэжысёра, дык гэта азначае адно: гэтая частка трупы ўжо няздольная практычна нічога зрабіць. Наперадзе ж быў яшчэ спектакль "Клоп" – своеасаблівы лабараторны эксперымент на адпаведнасць прафесіі акцёра музычнага тэатра. У ім ігралі толькі тыя артысты, якія прайшлі агонь і ваду ў папярэдніх спектаклях, прынамсі ў тых, якія ставіў я. Яны знайшлі сябе, жадалі і здолелі выкарыстаць увесь арсенал, усе сродкі акцёра музычнага тэатра. "Клоп" і стаяў на тым рубяжы, калі трэба было выкладвацца, працаваць з апошніх сіл. I я бачыў, што заставалася ад акцёраў пасля дзвюх з паловай гадзін работы на сцэне. Вы памятаеце, там стаіць спартыўны батут, які ў спектаклі нясе даволі сур'ёзную вобразную нагрузку. I трэба было не дэманстраваць на сцэне нейкія спартыўныя якасці, а ўсё пераводзіць на тэатральную, вобразную мову.
Мне заўсёды цікава праз дастаткова інтэнсіўнае знешняе вырашэнне прабівацца да тонкіх рухаў чалавечай душы. "Клоп" абавязваў прыйсці да такога выніку. I тыя, хто справіўся з мэтай, як бы вылучыўся ў асаблівую касту акцёраў-прафесіяналаў, якія былі здольныя працаваць у нармальным музычным тэатры ў любых умовах. Той жа, хто зрабіўся нібыта ворагам, тым самым прызнаў сваю неадпаведнасць гэтаму жанру і няўменне працаваць у ім.
– Вы казалі, што для сваіх першых пастановак у тэатры музкамедыі выбіралі малавядомыя творы сучасных кампазітараў. Калі помніце, я пажартавала на гэты конт і сказала, што вы спярша выбіраеце цалкам цяжкатраўны матэрыял, а потым гераічна змагаецеся з ім. Ці адчуваеце вы ўпэўненасць у сабе, калі ставіце сучасныя творы, і ці не значыць гэта, што класіка ў вас атрымліваецца горш?
– Калі суміраваць мае спектаклі на час адыходу ад музычнай камедыі, дык баланс прыкладна аднолькавы. З аднаго боку "Блакітная мазурка", "Фіялка Манмартра" і "Сільва", з другога – мюзіклы "Сястра Кэры", "Сірано", "Клоп". У Мінску быў яшчэ "Прынц і жабрак" – быццам бы дзіцячы спектакль, які распрацоўваў тэатральную эксцэнтрыку, неабходны для таго, каб пазней выйсці на такі спектакль, як "Клоп". Феліні казаў, што валоданне тэатральнай клаунадай – вышэйшая якасць акцёра. Таму нельга казаць, быццам я свядома рабіў бяспройгрышны выбар, звяртаючыся да спектакляў, якія не мелі пастановачных традыцый. Наадварот, найбольш кранальным успамінам для мяне застаецца "Фіялка Манмартра"! Я, дарэчы, у найбольш традыцыйных сюжэтах шукаю нейкі незвычайны ракурс, каб па-новаму зірнуць на зацёртыя рэчы. У гэтай сувязі прызнаюся, што адзін з найбольш любімых маіх спектакляў – гэта "Кармэн". Мне надзвычай цікава паглыбляцца ў ягоны сюжэт, у якім можна знаходзіцца бясконца. Я б паставіў яшчэ не адзін спектакль з гэтым сюжэтам, прычым напэўна штораз знаходзіў бы новае вырашэнне.
– Як жа вы адчувалі сябе ў якасці кіраўніка тэатра аперэты? Гэта ж не зусім тое, да чаго вы сябе рыхтавалі...
– Але ж я ўжо адаптаваўся ў гэтым жанры ў Растове! Таму ў Мінску лічыў яго сваім. У кожным разе, той "дзіцячай хваробы левізны" (ці "правізны"?), якой мы хварэлі ў інстытуце, не было. Сваю прафесію на практыцы я пачаў спасцігаць менавіта ў гэтым жанры, быў захоплены ім і працаваў зусім спакойна. Што да маёй пасады, дык я быў адным з кіраўнікоў тэатра, таму што ў музычным тэатры няма безумоўнага кіраўніка: гэты жанр занадта сінтэтычны, складаны, каб быць аўтарам ідэй, якія б давалі права на лідэрства. Дзякуючы толькі ўласнай фантазіі нельга вывесці гэты тэатр на ўзровень сапраўднага прафесіяналіз-у. Тут павінна быць садружнасць – і ў оперным тэатры, і ў музкамедыі. Зрабіўшыся кіраўніком тэатра, я выкарыстаў дадзеную магчымасць, калі рэпертуарны план залежаў у тым ліку і ад галоўнага рэжысёра, калі накірунак тэатра залежаў і ад галоўнага рэжысёра, калі выбар артыстаў, раскрыццё іх магчымасцей залежалі таксама і ад галоўнага рэжысёра. Для мяне было істотным выкарыстаць гэтыя магчымасці, каб стварыць уласны накірунак, адшукаць у трупе цікавых акцёраў, адкрыць іх новыя магчымасці, знайсці цікавыя спектаклі, а не проста выконваць чужую волю, як гэта часта здараецца з чарговымі рэжысёрамі.
– Многія абвінавачваюць вас у няўменні ладзіць з людзьмі, у эгаізме, паблажлівым стаўленні да акцёраў. Што вы можаце на гэта адказаць?
– Я не заўсёды лічыў неабходным хаваць свае адносіны да прафесіі, якой валодаюць людзі, што працуюць у музычным тэатры. Часам даводзіцца даволі пэўна высвятляць прафесійныя адносіны, што ніколі не бывае салодкім для абодвух бакоў. Таму гэта не ад вялікага імкнення, не ад задавальнення прынесці акцёру непрыемныя мінуты. Проста прыходзіў момант, калі трэба было рабіць выбар ці то на карысць чалавечых кантактаў і зручнасці існаваць у тэатры, ці то на карысць спектакля.
– А вам наогул цікава было б даведацца, што пра вас кажуць у кулуарах?
– У свой час я ставіўся да гэтага балюча, пакутаваў, калі раптам высветлілася, што нейкія мае ўласцівасці, якія я лічыў нармальнымі, нейкія ўчынкі, якія здаваліся мне слушнымі, атрымлівалі зусім іншыя ацэнкі. Я заўсёды ўлічваў ацэнку маіх дзеянняў іншымі, але да пэўнага моманту, калі ў мяне проста не засталося месца для перажыванняў з гэтай нагоды. Я раптам прыйшоў да простай і выразнай думкі: колькі пра мяне ні гавораць – гавораць пераважна дрэнна. У маёй свядомасці ўтварылася нейкая крытычная маса, і калі колькасць нагавораў, плётак пераваліла пэўную мяжу, усё гэта раптам перастала рабіць на мяне ўражанне. Я проста ўспрымаў усё як нешта дадзенае, як дождж, як снег.
– Вы ўзначалілі оперны тэатр і апынуліся ў сітуацыі, калі пры вас ўжо тэатр пакінула выдатная спявачка Марыя Гулегіна. Як вы можаце вытлумачыць усё гэта?
– У выпадку з Гулегінай спрацаваў зусім новы фактар, з якім мы не былі знаёмыя яшчэ нядаўна. Гэта – магутны стымул матэрыяльнай зацікаўленасці, калі спявачка, якая атрымала магчымасць пазнаёміцца з ганарарамі ў замежных тэатрах, палічыла немагчымым траціць свае сілы за тое ўмоўнае ўзнагароджанне, якое яна атрымлівае за ўдзел у спектаклях на савецкай сцэне. Мы зрабілі дастаткова шмат прапаноў, каб угаварыць Марыю Агасаўну, даць ёй магчымасць спяваць на нашай сцэне. Але, як правіла, усе нашы спробы і прапановы разбіваліся аб непераадольны, жорсткі і ў той жа час проста сфармуляваны аргумент: "За такія грошы я на гэтай сцэне спяваць не буду". Зразумела, у нейкі момант такая жорсткая пастаноўка пытання выклікала балючую рэакцыю трупы. I пасля таго як было сказана шмат крыўдных, няслушных слоў, без якіх можна было абысціся, казаць пра нейкую творчасць зрабілася складана. Хоць мне здаецца, размовы пра творчасць нібы прыкрывалі сапраўдныя патрэбы артысткі. Таму што чалавек пайшоў з тэатра не таму, што яму не далі магчымасці заявіць пра сябе як творцу, а таму, што ў яго былі шанцы рэалізаваць сябе больш звонка і з большай матэрыяльнай аддачай. А тое, як усё было пададзена прэсай, гэта ўжо справа сумлення чалавека, які менавіта так растлумачыў свой адыход з беларускай сцэны.
– Вячаслаў Алегавіч! Чацвёрты год вы працуеце ўжо галоўным рэжысёрам опернага тэатра. Дзе ж вы адчуваеце сябе больш свабодна, дзе вам лепш было ці ёсць?
– Пытанне не прадугледжвае адназначнага адказу, паколькі адчуванне творчага камфорту складаецца з многіх момантаў. Сюды трэба ўключыць і ўзаемаадносіны з акцёрамі. Калі яны добразычлівыя, дык можна займацца любым відам творчасці. Калі ж пакінуць па-за ўвагай акцёраў і браць толькі музычны і драматургічны матэрыял, дык тут я скажу амаль адназначна: стосы клавіраў, якія ляжаць і чакаюць сцэнічнага ўвасаблення ў оперы, хвалююць фантазію нязмерна больш, чым серыя салонных аперэт, якімі пераважна жыве тэатр музычнай камедыі.
– Вашай першай работай у оперным тэатры была опера "Дзікае паляванне караля Стаха" Уладзіміра Солтана. Чаму быў абраны менавіта гэты матэрыял?
– Незвычайна ўдзячны оперны сюжэт узнік дзякуючы Караткевічу. Дарэчы, і ў Солтана нарадзілася нейкае неадгаданае адчуванне жанру. Гэта – яго першая работа ў жанры оперы, але яна не ўспрымаецца як вучнёўства, шкалярства, яна адразу зрабілася прызнанай рэччу. Вось гэтая пярвічнасць агульных пошукаў нараджала незвычайнае адчуванне радасці творчасці, якое прыходзіць нячаста, а калі прыходзіць, прымушае дараваць маёй прафесіі ўсе пакуты, усе складанасці існавання ў ёй. Спектакль нараджаўся ў час магутнага ўздыму беларускага адраджэння, і такое супадзенне і цяпер з'яўляецца адным з найбольш шчаслівых момантаў-успамінаў пра спектакль. Другі момант, пра які я таксама ніколі не забуду, – трагічны адыход на стадыі выпуску спектакля ягонага музычнага кіраўніка дырыжора Яраслава Вашчака, які стаяў ля вытокаў задумы пастаноўкі.
– Ваша імя ў пэўным сэнсе звязана са словам "слава". Як вы ставіцеся да славы?
– Не задумваўся пра гэта. Мая слава, магчыма, пакуль не такая звонкая, каб спрабаваць даследаваць гэтае адчуванне. Але, у кожным разе, тое, што ўкладваецца ў слова "слава", для мяне не самамэта, а хутчэй сродак для таго, каб не даказваць нейкія рэчы з пенай на вуснах, як гэта рабілася раней.
– А ў тэатры вас калі-небудзь называюць па імені ці толькі Вячаслаў Алегавіч?
– Я наогул забыў ужо, калі мяне па-за домам называлі па імені. З таго часу, як мяне прадставілі трупе растоўскага тэатра, імя Слава за парогам роднага дома я не чую.
– Вы прызнаецеся ва ўласных памылках?
– Калі нейкі ўласны ўчынак я асэнсоўваю як памылку, значыць, я прызнаю яе.
– Пэўны час ішлі размовы, што Мінску неабходны тэатр Цюпы, куды б пайшлі вядучыя акцёры аперэты, каб разам з вамі працаваць аўтаномна. Гэта меўся быць "тэатр без берагоў". Скажыце, а калі б цяпер вам прапанавалі стварыць уласны тэатр, ці пайшлі б вы з оперы?
– Нараджэнне новага тэатра звязана з надзвычайнай менеджэрскай энергіяй, на што я ніколі не быў здатны. У кожным разе, новаму тэатру неабходны надзвычайны арганізатар. Мяне ж у тэатральнай справе прыцягвае выключна творчы бок і менш за ўсё – арганізацыйная дзейнасць, якой займаюся па неабходнасці. Я свабодны ў выбары творчасці, і гэта для мяне найбольш істотнае. А новы тэатр з прыцягальным безбярэжжам сваіх магчымасцей вымагае магутнай арганізацыйнай, адміністрацыйнай, менеджэрскай работы. I калі б такія людзі знайшліся, калі б яны ўзялі на сябе гэтую пякельную і няўдзячную працу, дык я разам з імі, магчыма, зрабіў бы яшчэ адзін паварот ва ўласным творчым лёсе і паспрабаваў бы зноў пачаць спачатку...
Фота У. МАКАЛОВІЧА.
Мастацтва Беларусі. – 1991. – № 8. – С. 6–9.
|
