« Назад
УКРАДЕННЫЕ МЕЧТЫ
Предметом горячих споров в Минске оказался спектакль Театра музыкальной комедии "Клоп". Показ его на фестивале "Театр-88" в Москве, с нашей точки зрения, упрочил позиции сторонников спектакля и объяснил, почему пьеса, прочно вошедшая в разряд классических, вновь попала в центр дискуссионных бурь. Дополняющими друг друга впечатлениями делятся критики из Москвы и Минска.
В финале этого спектакля упадет на колени маленький человек, "социальный винтик", среди вакханалии толпы вдруг увидевший в себе Человека, и задаст главный вопрос: "Куда я попал, куда меня попали?" И взлетит над свадебным столом откормленная розовая свинья с двумя седоками. И полыхнет вслед за этим опустошительная лазерная буря, превращая все в выжженную пустыню. И все это будет современным музыкально-театральным парафразом "Клопа" В. Маяковского. Музыка В. Дашкевича. Либретто Ю. Кима и В. Дашкевича. Театр музыкальной комедии БССР.
Вместо истории о превращении "ударника труда и члена профсоюза" Ивана Присыпкина в законченного "обывателиуса вульгариса" нам рассказывают трагическую притчу об опошлении великой революционной идеи, о манипулировании сознанием народа, о крушении и прозрении художника – о том, что составляет суть самопознания нашего общества. В ней говорится о причинах и следствиях трагедии людей, раздавленных отлаженной бюрократической машиной. Этот Присыпкин (ярко, темпераментно играемый Г. Хариком и А. Ранцанцем): не "клоп", а человек, обманутый в своих ожиданиях светлого будущего, ловко одураченный социальными авантюристами. Это бездумно марширующие "синеблузники-пролетарии" с лопатами-костылями и приспособленными под ведра колоколами от разрушенных храмов, масса, доведенная до состояния социальной истерии режиссером-милиционером (значительная, точно выстроенная роль А. Костецкого). Эволюция последнего персонажа вызывает достаточно определенные ассоциации с драматическими судьбами многих искренних певцов революции. Вначале яростно обличающий "перерожденца" и "врага парода" Присыпкина, в финале спектакля режиссер выйдет на сцену, разом поседевший и растерянный, со смертной тоской в глазах, за которой – "точка пулей".
Формально эту точку поставит Зоя Березкина (С. Яковец, З. Вержбицкая). Сцена самоубийства героини решена с простой и честной серьезностью режиссерского хода: выстрелив вверх, Зоя упадет на батут, который мгновенно превратится в усыпанный цветами гроб, и над сценой, над гробом проступит из темноты застывшая в скорбном величии посмертная маска Маяковского. С лазерной "дырочкой" в районе виска.
Многослойно, неоднозначно утверждается в постановке главная тема – тема украденной мечты, наиболее откровенно заявленная эпизодическим персонажем продавца шаров. Украденное яблоко-шар вспыхнет в глубине сцены огромным фосфоресцирующим миражом, обещанием будущих райских кущ и появится затем в виде корзины обычных антоновок, пожираемых гостями на пресловутой "красной свадьбе".
Образы "идеологов безверья" также решены у минчан достаточно необычно. Традиционная дешевая полусветскость Олега Баяна (Г. Козлов) усилена здесь мотивами извращенной чувственности. Мадам Ренессанс Н. Гайды вовсе лишена внешней купеческой барочности форм и жеманной томности. Это удивительно быстро мимикрирующий персонаж, своего рода "деловая женщина". Ее кукольно смазливая дочь (И. Линкевич) – лишь одно из средств для завоевания всемогущего секретаря товарища Лассальченко, распоряжающегося от имени шефа и квартирами, и патентами (процесс коррумпирования власти показан в спектакле лишь пунктиром, но отчетливо). А. Кузьменков наделил героя обаятельной легкостью и пластической виртуозностью, создав образ типажно узнаваемый и одновременно объемный. Настоящий Клоп – это он, паразитирующий на чувствах и вере людей. Именно он завершит спектакль, победно вопрошая и маску Маяковского, и безвестного мечтателя в смирительной рубашке: "Кто ты такой?"
Спектакль режиссера Вячеслава Цюпы действо убийственно смешное и пронзительно горькое, – его ткань отличается высокой смысловой плотностью. Плотность кажется порой излишней, эстетические изыски чрезмерными, но это особенность творческого почерка В. Цюпы, заявленная еще в предыдущих постановках ("Сирано", "Играем в Принца и Нищего"). "Эстетика излишеств" напоминает в данном случае не барочное, а карнавальное, театральное буйство музыкальных (дирижер А. Сосновский) и зрительных форм (художники В. Жданов и О. Желонкина). И, естественно, такая эстетика требует незаурядного профессионализма. Все солисты, большая часть балета и хора с удовольствием принимают условия театральной игры, подкупая редкой слитностью, пластической раскованностью. Это случай живого, современного, озорного и чрезвычайно серьезного, а не мумифицированного музыкального театра, творимого подвижными, кувыркающимися, взлетающими под небеса актерами-вокалистами. Естественно, его не приемлют ревнители традиционной опереточной статуарности, и беды в этом нет. Жаль только, что отстаивание своих творческих принципов выливается не в яркие спектакли-контраргументы, а в нелепые сплетни и вздорные измышления. Не рискуя утверждать, что противники спектакля перешли от слов к делу, отмечу все же слишком частые технические неполадки при прокате "Клопа": то отключится свет, то откажут разом все микрофоны, а на самом ответственном фестивальном показе в Москве поворотный круг заклинит кусок фанеры...
Отсутствие широты взглядов и вкусов, творческая нетерпимость – застарелая болезнь музыкальных театров. Напоминаю о ней лишь потому, что в данном случае речь идет о драматичной судьбе яркого начинания (возможно, нового направления) в музыкально-театральном искусстве страны. Но... спектакли "Клоп" и "Сирано" идут крайне редко, "Принц" вовсе исчез из репертуарной афиши театра, В. Цюпа работает уже в ГАБТе БССР, в своем прежнем коллективе он для многих нежеланный гость.
Виктор КАРАТАЙ.
Советская культура. – 1989. – 24 янв. – С. 5.
|
