« Назад
ВЫДАТКІ ПОШУКАЎ
Не так шмат лібрэта музычных камедый ведае гісторыя беларускай музыкі. Сярод іх можна назваць хіба толькі "Кухню святасці" Я. Цікоцкага (лібрэта Г. Градава і У. Арлова), два спектаклі М. Чуркіна – "Кок-сагыз" (А. Жаўрука і А. Ушакова) і "Песня Бярэзіны" (В. Барысевіч і К. Цітова), "Прыгоды Фрыца" А. Клумава (А. Астрэйкі і У. Няфёда), "Прытчу аб наследніках, або Рэпартаж з пекла" Я. Глебава (П. Харкова), дзве камедыі Ю. Семянякі – "Рабінавыя каралі" (М. Алтухова) і "Спявае жаўранак" (Н. Калаптур і П. Харкова). Вось і ўсё, што было пастаўлена на беларускай сцэне за пяцьдзесят гадоў.
Пісаць лібрэта музычных камедый не так лёгка. Ад іх аўтараў патрабуецца добрае веданне жанру, музыкальнасць, дасціпнасць, пэўны паэтычны талент, здольнасць разбірацца ў пастановачных "сакрэтах", а галоўнае – не толькі напружаная праца з кампазітарам і рэжысёрам, але і з усімі выканаўцамі галоўных партый. Усе гэтыя турботы, напэўна, і стрымлівалі нашых драматургаў, пісьменнікаў і паэтаў у спробах стварэння музычных камедый. А патрэба ў гэтым вясёлым і дасціпным жанры музыкі з кожным годам павялічваецца, тым больш, што ў Мінску ўжо на працягу значнага часу існуе тэатр музычнай камедыі.
Усё гэта і падказала нашым кампазітарам думку звярнуцца да беларускай драматургіі. Так узніклі музычныя камедыі "Алазанская даліна" Ю. Бяльзацкага па п'есе К. Губарэвіча, два спектаклі Ю. Семянякі – "Паўлінка" паводле знакамітай камедыі Янкі Купалы і "Тыдзень вечнага кахання" па вадэвілю В. Зуба, "Несцерка" Р. Суруса па п'есе В. Вольскага. А зусім нядаўна кампазітар закончыў клавір яшчэ аднаго спектакля – "Трыбунал" па вядомай п'есе А. Макаёнка.
Такім шляхам ідуць і кампазітары іншых рэспублік. Многія п'есы савецкіх аўтараў, ды і творы класічнай драматургіі паслужылі матэрыялам для стварэння музычных камедый. У якасці прыкладу можа служыць неўміручая камедыя ў вершах А. Грыбаедава "Гора ад розуму", якая прыцягнула ўвагу кампазітара А. Фельзера і лібрэтыста С. Штэйнберга. Яны стварылі музычную камедыю на цудоўныя грыбаедаўскія вершы. Прэм'ера яе адбылася ў Дзяржаўным тэатры музычнай камедыі БССР. Яна пакінула дваістае ўражанне. Пасля першага праслухоўвання музыка параўнаўча маладога азербайджанскага кампазітара Алега Фельзера здавалася даволі прывабнай і насычанай, напісанай з сапраўдным прафесіяналізмам. У музычнай камедыі ёсць нямала незаружаных арый, дуэтаў, разнастайных ансамбляў, хораў і аркестравых эпізодаў. Моцнае ўражанне пакідае вакальная партыя галоўната героя – Чацкага, асабліва яе драматычныя эпізоды. Трапныя фарбы знайшоў кампазітар і для музычнай характарыстыкі іншых герояў камедыі – Соф'і, Скалазуба. Прыцягваюць увагу сваёй дасціпнасцю і кампазітарскім майстэрствам балет з хорам у першай дзеі, арыя Скалазуба, якая напісана з прымяненнем пункцірных рытмаў у форме старой салдацкай песні.
Разам з тым нельга не заўважыць, што многія вакальныя партыі камедыі не маюць разгорнутых мелодый, а пабудаваны на прынцыпах рэчытатыву ці меладэкламацыі, што збядняе музычныя якасці твора. Інструментоўка яго, зробленая кампазітарам у сучасным стылі, наогул багатая, але часам не адпавядае зместу спектакля, асабліва ў тых эпізодах, дзе шырока выкарыстаны электрамузычныя інструменты.
Што датычыць працы лібрэтыстаў С. Штэйнберга і таго ж А. Фельзера, то яны захавалі ў недатыкальнасці амаль увесь тэкст цудоўнай камедыі Грыбаедава, за выключэннем ролі Рэпецілава, што, аднак, не адбілася на цэльнасці спектакля.
Выканаўцы галоўных партый музычнай камедыі, "узброеныя" яркімі грыбаедаўскімі вершамі, няблага ўвасобілі на сцэне вобразы сваіх герояў. Асабліва хочацца адзначыць выканаўцу ролі Чацкага – саліста тэатра Р. Харыка. Яго ігра вылучалася высокім драматычным напружаннем, шчырасцю сцэнічных паводзін, сапраўдным бляскам выканання надзвычай складанай вакальнай партыі. Як жывы, паўстаў перад слухачамі пачварны і жорсткі прыгоннік Фамусаў у выкананні саліста У. Лінкевіча. Запомнілася роля салдафона Скалазуба, якую ярка правёў саліст тэатра М. Адамовіч. Удалым атрымаўся сцэнічны вобраз пустой і здрадлівай Соф'і ў выкананні салісткі В. Пятліцкай. Ды і ці трэба пералічваць усе астатнія ролі фамусаўскага акружэння, з якімі, я думаю, справіліся салісты тэатра.
Інакш, як плённай, немагчыма назваць працу над музыкай спектакля музычнага кіраўніка і дырыжора А. Лапунова, хормайстраў Н. Андросавай і М. Шпакоўскай, рэжысёра па пластыцы В. Лаўрухіна.
А вось праца рэжысёра-пастаноўшчыка Р. Вікцюка і мастака А. Арлова патрабуе большай дэталізацыі, бо яна выклікае мноства пытанняў.
Калі рэжысёрскую задуму пастаноўкі першага хору камедыі, у якім артысты робяць механічныя "лялечныя" рухі, можна зразумець як намёк на тое, што на сцэне будуць дзейнічаць не жывыя людзі, а марыянеткі, то ў далейшым становіцца незразумелым многае з таго, што робіцца. Так, чамусьці Фамусаў і іншыя героі камедыі выязджаюць на сцэну ў... інвалідных крэслах. I на гэтых крэслах і старыя, і маладыя персанажы ездзяць туды-сюды на працягу ўсяго спектакля, выклікаючы ў гледачоў здзіўленне сваім віртуозным валоданнем такім незвычайным відам "транспарту". Навошта гэта? Калі для таго, каб яшчэ раз падкрэсліць невылечную хваробу свету Фамусава, то сам змест камедыі А. Грыбаедава гаворыць пра яе, і не трэба "падмацоўваць" гэта такім звышарыгіналыным спосабам.
Што датычыць сцэнаграфіі спектакля, якая зроблена мастаком-пастаноўшчыкам А. Арловым, то яна цалкам умоўная. Замест пакояў у маскоўскім асабняку Фамусава ў першай дзеі з каласнікоў спушчана некалькі белых палотнішчаў, якія ўтвараюць своеасаблівы квадрат пасярод сцэны. Такія ж палотны "ўпрыгожваюць" кулісы, і толькі дзверы ў пакоі Соф'і і Фамусава з'яўляюцца сапраўднымі. У першай дзеі касцюмы ўсіх дзеючых асоб светлых таноў, адпавядаюць колеру дэкарацый. I калі з каласнікоў сцэны спускаюцца муляжы бутэлек і графінаў з віном, разнастайных закусак, што павінна азначаць абед ці вячэру ў доме Фамусава хоць за стол ніхто з гасцей і не садзіцца, гэта яшчэ можна апраўдаць умоўнасцю мастацкага афармлення спектакля. А вось другая дзея проста не глядзіцца. Тут ужо дэкарацыі і касцюмы ўсіх артыстаў чорнага колеру, а сцэна хаваецца ў густым змроку, і таму разабраць постаці артыстаў немагчыма, а пазнаць іх можна толькі па галасах. Міжволі ўзнікае пытанне: навошта ўсё гэта?
Як вядома, сцэны ўсіх музычных тэатраў не радыёфікаваныя, бо разлічаны на добрыя галасы артыстаў. У нашай музычнай камедыі на сцэне было шмат мікрафонаў. Тры з іх звісалі над авансцэнай, а два стаялі каля кулісаў, і выканаўцы той альбо іншай партыі або падыходзілі да іх у патрэбны момант, або бралі ў рукі і пахаджвалі з імі як на дрэнным эстрадным канцэрце.
Па сваёй сутнасці "Гора ад розуму" зусім не камедыя ў звычайным разуменні гэтага слова, а хвалюючая драма пра гаротны лёс разумнага, перадавога чалавека ў былой змрочнай царскай Расіі. I многія савецкія тэатры менавіта так і трактуюць свае спектаклі. Думаецца, што Дзяржаўнаму тэатру музычнай камедыі БССР варта было б улічыць іх вопыт у пастаноўцы грыбаедаўскай камедыі. Тады, напэўна, адпала б неабходнасць у надуманых эксперыментатарскіх пошуках, а спектакль набыў бы больш рэалістычныя рысы.
Д. ЖУРАЎЛЁЎ,
музыказнавец, заслужаны дзеяч культуры БССР.
Звязда. – 1983. – 1 крас.
|
