« Назад
ЕСЛИ ЗАЖИГАЮТСЯ ЗВЕЗДЫ
"Играем в Принца и Нищего" – спектакль Театра музкомедии
...Когда зазвучали фанфары, раскрылся занавес и актеры заняли свои места, в свои права вступила Ее Величество Игра.
Именно она диктует в этом спектакле свои законы, насыщает действие свободой и импровизационностью. Здесь играют во все и со всем... С сюжетом, который разыгрывается бродячими артистами, на наших глазах превращающимися в Тома и Принца, в Гендона и Нэнси, в мошенников, стражников, бродяг, придворных и даже в Британского льва. Играют со временем (иначе откуда, например, в "доброй старой Англии" – суперсовременная музыка); с географией (так, в одном из спектаклей прозвучала очень смелая научная "гипотеза" о впадении Темзы в Минское море); с ситуацией (скромный в пьесе эпизод обучения Тома тонкостям изъятия у прохожих "симпатичных звонких кружочков" превращается в спектакле в колоритную, с наслаждением разыгранную сцену) и многим другим... В этом спектакле персонажи свободно общаются с публикой, бренчат на рояле (а заодно и заигрывают с концертмейстером), импровизируют...
И над всем этим царит вольно-праздничная стихия веселья, смеха и игры.
Игровая атмосфера спектакля имеет под собой реальную почву, стилистика спектакля рождена балаганом, а через него связана с целым культурно-историческим пластом прошлого – карнавально-гротесковой культурой.
Вот откуда прежде всего возникает атмосфера праздничности на сцене – именно карнавалу присущ особый дух вольности и веселья.
Еще в средние века на карнавальной площади, в толпе народа устраивали различные представления мимы и жонглеры, гимнасты и дрессировщики, плясуны и шуты. Все они – "скоморохи", "глумотворцы" на Руси, мимы и жонглеры во Франции, шпильманы в странах немецкой культуры – были носителями народно-праздннчного мироощущения. Несомненно, они и их искусство были провозвестниками зарождающегося театра, его будущей основой.
И когда в спектакле (не в пьесе, написанной Ю. Михайловым по мотивам повести Марка Твена, а именно в спектакле театра музкомедии) волею постановщиков возникает слово "комедиант", становится еще более понятной и убедительной стихия озорного комедиантства, которой пронизана вся постановка.
Заложенная в пьесе идея игры талантливо подхвачена и развита: актеры театра – комедианты из бродячей английской труппы – с увлечением играют в свои роли и со своими ролями; они то и дело появляются в различных обличьях.
Совмещение в лице одного исполнителя нескольких ролей становится в спектакле естественным и оправданным: перед зрителем – маска мошенника и негодяя, а в какие бы наряды он при этом ни рядился и какую бы должность в данный момент ни занимал – это не суть важно.
Те же условия игры позволяют актерам приоткрыть завесу над личным отношением к отрицательным персонажам, отрицая их своим главным оружием – смехом.
Для карнавала характерна "парность" образов, основанная на контрастах; карнавальная контрастность проходит через весь спектакль, в нее вовлечены все до единого участники.
Но эти противоположности оказываются и крепко связанными друг с другом: "рыжий" Том, добрый босой мальчишка со Двора Объедков, обитатель лондонского дна, как две капли воды оказывается похожим на изнеженного, хрупкого, "белого" Принца, будущего короля Англии. Не забывая о твеновской социальной окрашенности этого момента, вспомним, что одним из мотивов карнавального действа был мотив не только контраста, но и сходства: пары существовали как "зеркальные" близнецы-двойники.
Сходство распространяется не только на персонажей: например, присутствие на сцене двух концертмейстеров, сидящих за расположенными друг против друга роялями, или противопоставление электронной музыки, звучащей в записи, – музыке "живой", исполняемой оркестрантами тут же, на сцене.
Сцена оформлена в виде цирковой арены, в зависимости от ситуации она превращается то во Двор Объедков, то в королевский дворец. В прекрасных, с большим юмором разработанных костюмах – непременный клоунский парик, пестрота и красочность одеяний (вспомним хотя бы лохмотья рыжих мальчишек-бродяг или же широченные клоунские штаны пропойцы Джона Кенти). Диалоги также разработаны в духе цирковых реприз, они импровизационны и эксцентричны. Но и балаганно-цирковая атмосфера, и ощущение праздничности на сцене – не самоцель, не игра во имя игры (так же, как и карнавал был менее всего бесцельно-праздным веселым времяпрепровождением; по утверждению одного из исследователей, он был самой жизнью, но оформленной "особым игровым способом"). Вот почему главным в спектакле оказывается не "как", а "что": здесь происходит разговор о вещах серьезных.
Спектакль пронизан верой в человека и любовью к нему. Он говорит о том, что (извечная истина!) добро всегда побеждает зло; что в жизни всегда были, есть и будут настоящие рыцари, готовые прийти на помощь слабому и обиженному, что свобода дороже набитого желудка. Спектакль о том, наконец, что у человека обязательно должна быть своя звезда. Есть она у Тома, в конце спектакля появляется она и у Принца. Значит, все, что с ними происходило, было недаром.
И еще об одном – этот феерический аттракцион (как он значится в программке) сотворен не для детей, а для взрослых детей, для тех, кто способен, оттолкнувшись от предлагаемых обстоятельств и включив свою фантазию и воображение, вовлечься в игру, начатую актерами, для тех, кто способен вернуться хоть на миг в мир детства.
Звезда должна гореть не только в душе ребенка – вот почему так нужен этот спектакль сегодняшнему взрослому.
Ну, а теперь приоткроем завесу и назовем имена сотворивших этот веселый и очень добрый спектакль: постановщик спектакля – главный режиссер Государственного театра музыкальной комедии БССР В. Цюпа, исполнители главных (и неглавных) ролей – уже маститые и еще довольно молодые народная артистка БССР Н. Гайда, Т. Лосева, А. Костецкий, Г. Козлов, А. Кузьменков и другие...
В этой работе на их пути было много трудностей, и прежде всего – сложность соприкосновения с такого рода материалом, относительно новым для театра музкомедии, хотя у этой работы есть и предшественник – музыкальная фантазия "Сирано", также поставленная В. Цюпой. Материалом, требующим мастерского владения и вокалом, и речью, и пластиной, заставляющим по-новому существовать на сцене. Только таким путем и достигается та видимая легкость, раскованность и свобода, которые царят сегодня на сцене.
(Здесь не грех вспомнить и о другого рода сложностях – о качестве аппаратуры, которая, находясь в плачевном состоянии, наносит непоправимый урон не только одному этому спектаклю, зачастую превращая и текст, и музыку, доносящиеся со сцены, в своего рода звуковую кашу).
К явным достоинствам спектакля можно отнести и с большой выдумкой поставленные Ю. Лапшой хореографические номера, и со вкусом разработанные О. Желонкиной костюмы, и красочную, стилистически точную сценографию В. Жданова.
А самое главное – что спектакль до краев насыщен превосходной, яркой, запоминающейся музыкой А. Журбина, диктующей атмосферу праздника на сцене.
...И снова звучат фанфары, и снова раскрывается занавес, и снова светит нам звезда.
Играем в Принца и Нищего!
А. САНДЛЕР,
музыковед, преподаватель БГТХИ.
Знамя юности. – 1986. – 5 июня.
|
