З марай пра вялікія ролі... (1993 г., Літаратура і мастацтва)

Шчырыя прыхільнікі Дзяржаўнага тэатра музычнай камедыі Беларусі зусім слушна лічаць, што калі ад прозы жыцця ўсё роўна нікуды не дзецца, то перамежаць свае празаічныя будні з некалькімі вечарамі прыўзнятага настрою ўсё ж можна. I тады яны ідуць на класічную аперэту ці на мюзікл – і некаторым гледачам не так важна, які будзе спектакль, важна іншае – хто з акцёраў у ім будзе заняты. Так сталыя наведвальнікі тэатра абавязкова маюць сваіх любімых артыстаў, артысты ж – "сваю" публіку. Сярод улюбёнцаў публікі – артысты музкамедыі Зінаіда Вяржбіцкая ды Герман Казлоў, гутарку з якімі мы прапануем увазе чытачоў.

– У многіх спектаклях вы з'яўляецеся партнёрамі, па законах жанру вашы героі – то закаханыя, якія імкнуцца да шлюбу, а то і сямейная пара. У жыцці вы сапраўды сямейная пара, і ўжо многа гадоў. Ці адбіваецца гэта нейкім чынам на вашай творчасці?

З. Вяржбіцкая: Колькі я працую ў тэатры, заўсёды побач працаваў са мною муж, іншай сітуацыі ў маім жыцці проста не было. Мне здаецца, што калі б мы нашы шматлікія тэатральныя праблемы пераносілі і ў сваю хатнюю атмасферу, то гэта перашкаджала б сямейным узаемаадносінам. Але мы неяк інтуітыўна навучыліся гэтага не рабіць. На асноўныя жыццёвыя і маральна-этычныя прынцыпы ў нас аднолькавыя погляды, можа, таму спрэчак не ўзнікае і па творчых пытаннях. Адзінае – не люблю, калі нам даводзіцца быць партнёрамі на сцэне. А на гастролях ці ў канцэртных паездках нават зручна, калі ёсць на каго перакласці частку клопатаў.

Г. Казлоў: Нельга сказаць, што наша сумесная праца ў тэатры нейкім чынам адбіваецца на сямейным жыцці. Я не магу сказаць, што гэта дрэнна ці добра. Гэта – нармальна. Адзінае, у чым я ўпэўнены, – уменне пераключацца з творчых праблем на сямейныя тут неабходна.

– У нашым тэатры вы ўжо 14 гадоў. А да прыезду ў Мінск у вас быў даволі значны вопыт працы на растоўскай сцэне. Але ў Растоў вы прыехалі з Масквы, дзе абое нарадзіліся, атрымалі адукацыю. Дык чаму ж, калі іншыя выпускнікі тэатральных ВНУ, якія прыехалі з правінцыі вучыцца ў сталіцу, намагаліся і застацца там працаваць, то вы, меўшы гэту магчымасць, паехалі працаваць у правінцыю?

Г.К. Растоўскі тэатр па сваім творчым ўзроўні ў той час не быў правінцыйным. У былым Саюзе пасля маскоўскага тэатра аперэты ён быў самы старэйшы, са сваімі даўнімі традыцыямі і культурай. Дый многія славутыя акцёры маскоўскай аперэты выйшлі менавіта з растоўскага тэатра.

Мяне запрашалі пасля вучобы застацца ў маскоўскай аперэце, але прывабіў растоўскі тэатр, у якім панаваў дух сапраўднай творчасці, была плеяда выдатных акцёраў старэйшага пакалення, здатных узнімаць агульны ўзровень спектакля, калі нават рэжысёр дзесьці "недацягваў".

З.В. Мы ў адзін дзень прыйшлі ў растоўскі тэатр. Гэта было ў 73-м. Сапраўды, ніякага адчування правінцыйнасці не было менавіта з-за высокага творчага і мастацкага ўзроўню тэатра. Тут склаўся такі выдатны касцяк акцёраў старэйшага пакалення, як А. Ветраў, Р. Расцінін, Л. Краузе, у якіх вучыліся і мы, і іншыя маладыя артысты. Але асаблівы творчы ўзлёт тэатр набыў у 1975-79 гг., калі там працаваў рэжысёр Кірыл Васільеў. Самыя яркія ўспаміны – пастаноўка музычнай камедыі Я. Пцічкіна "Бабскі бунт". Аўтарам лібрэта быў сам рэжысёр – К. Васільеў, створана яно было па матывах твораў М. ІІІолахава, вершы напісаў М. Пляцкоўскі. Мы разам з рэжысёрам выязджалі ў станіцу Вёшанскую, размаўлялі з самім Шолахавым, пранікаліся тым непаўторным каларытам данскога казацтва, які потым выявіўся ў самой пастаноўцы. Было вельмі прыемна ўсведамляць, што персанаж п'есы "выпісаны на цябе", што ты ўдзельнічаеш у жывым працэсе нараджэння мастацкага твора. На жаль, так склалася, што Васільеў пайшоў з растоўскага тэатра. I паступова запал творчага напружання пачаў згасаць. Да таго ж, той касцяк, які складалі акцёры старэйшага пакалення, пачаў распадацца, бо многія з іх паступова сыходзілі са сцэны.

– I гэта абумовіла ваш пераход у іншы тэатр? Чаму вы вырашылі пераехаць менавіта ў Мінск?

З.В. Нас запрашалі таксама ў Адэскі тэатр аперэты. Але менавіта на той перыяд у адэскім тэатры асабіста для сябе мы не бачылі перспектыў. Больш прыцягваў беларускі тэатр музкамедыі, які знаходзіўся ў стадыі станаўлення, у трупу патрабаваліся артысты нашага амплуа. Тады яшчэ тэатр не меў свайго памяшкання, усе жылі надзеямі, але агульны псіхалагічны настрой быў прыўзняты, і, нягледзячы на часовыя цяжкасці, у тэатры адчуваўся дух творчасці. Значэнне мела і тая акалічнасць, што ў Мінску жылі нашы сваякі, якія напачатку дапамаглі нам уладкавацца з жыллём.

– Як праходзіў працэс вашага ўваходжання ў новы калектыў?

З.В. Напачатку мы разам з усімі артыстамі дзялілі тыя нягоды, якія былі звязаны з адсутнасцю ў тэатра ўласнага памяшкання. Праз два гады пасля нашага прыезду ў Мінск тэатр атрымаў цудоўны будынак. Усе спадзяваліся, што калі адпадуць цяжкасці арганізацыйнага і матэрыяльнага характару, то пачне паспяхова развівацца творчы працэс. Але адсутнасць рэжысёра, таго лідэра, які б уносіў свае творчыя ідэі і згуртоўваў вакол сябе трупу, адмоўна адбівалася на творчым патэнцыяле тэатра. Пасля напружанай працы ў Растове я сама рвалася ў работу. Напачатку іграла Адэль у "Лятучай мышы", але ў спектакль гэты ўваходзіла з нейкай душэўнай цяжкасцю, мяне не задавальняла сама пастаноўка, якую ажыццявіў А. Малчанаў. Былі зроблены вялікія музычныя і сцэнічныя купюры, ад гэтага твор значна прайграў, мая гераіня страціла некалькі яркіх сцэнічных момантаў. Быў у нас тады пастаўлены мюзікл "О, мілы друг!" В.Лебедзева /п'еса М. Разоўскага па матывах Г. Мапасана/. У гэтым спектаклі ролю Клацільды я іграла з задавальненнем. I рэжысёр К. Каўфман знайшоў цікавае пастановачнае вырашэнне, і музычны матэрыял мне падабаўся, але, на жаль, спектакль хутка знялі з рэпертуару. Потым мне дазволілі ўвесціся ў "Маю цудоўную ледзі" на ролю Элізы. У гэтым мяне падтрымаў музычны кіраўнік спектакля А. Лапуноў. Многае мне як актрысе даў спектакль "Ноч у Венецыі" ў пастаноўцы С. Штэйна: роля Чыбалеты, якую я выконвала, вымагала высокай акцёрскай тэхнікі і наогул майстэрства. Але ўсё ж я адчувала, што маё субрэтачнае амплуа не дае мне магчымасці на поўную рэалізацыю.

Г.К. За 14 гадоў працы ў Мінску мне яшчэ не ўдалося сыграць столькі спектакляў, колькі я сыграў у Растове за 6 гадоў... Неўзабаве пасля нашага прыезду ў Мінск тэатр пачаў працаваць над пастаноўкай народнай камедыі Р. Суруса "Несцерка". Мне цікава было і працаваць над сваёй роляй, і наогул – спасцігаць дух і каларыт сапраўднай народнасці, якім прасякнуты гэты твор. I вось ужо 14-ты сезон я працую ў "Несцерку" і ўсё часцей задумваюся: хіба гэта добра, што на афішы тэатра значыцца толькі адзін сапраўды нацыянальны па духу і па форме твор?

З.В. З нашым удзелам была пастаўлена яшчэ адна беларуская музычная камедыя Р. Суруса – "Судны час". Тут ужо іншая тэматыка – лёс беларускага сялянства ў час вайны. Сёння ў нас ідуць дзве музычныя камедыі беларускіх кампазітараў: "'Мільянерка". Я. Глебава і "Джулія" У. Кандрусевіча. Цікавыя спектаклі, але іх тэматыка належыць да сусветнай класікі. Вось у оперным тэатры за апошні час з'явіліся дзве гістарычныя оперы на нацыянальным матэрыяле, а наш тэатр кампазітары неяк абмінаюць. Мне здаецца, і гледачу было б цікава паглядзець вясёлую беларускую камедыю, тым больш, што музычны тэатр не павінен стаяць у баку ад нацыянальнага адраджэння.

– Вельмі прыемна, што вы, некарэнныя беларусы, так разважаеце. Я ведаю, што вы ніколі не абмінаеце беларускамоўныя друкаваныя выданні. Прыемна даведацца, што вы і сыну свайму перадалі любоў да нашай зямлі, што ён пачаў сур'ёзна вывучаць беларускую мову і гісторыю... Але прадоўжым нашу гаворку аб праблеме адсутнасці ў вашым тэатры рэжысёра-асобы...

Г.К. Тэатр увесь час зведвае рэжысёрскі голад. Вось зараз наш дырэктар вымушаны ўскласці на сябе абавязкі мастацкага кіраўніка. Але гэта не выйсце. Немагчыма адначасова займацца адміністрацыйнай работай і вырашаць творчыя пытанні. Тэатру патрэбны рэжысёр, які б, рэалізуючы свае творчыя задумы, турбаваўся таксама пра творчы лёс кожнага артыста, каб не існавала такога паняцця як незапатрабаванасць таленту. Калі рэжысёр пастаянна працуе ў тэатры і добра ведае трупу, то ў кожнага акцёра больш шанцаў на рэалізацыю, і больш трапным будзе акцёрскае пападанне пры размеркаванні роляў.

– Але ж быў перыяд, калі ў вашым тэатры працаваў такі рэжысёр. Я маю на ўвазе Вячаслава Цюпу. Вакол яго згуртаваўся касцяк акцёраў, якіх любіла публіка. Цюпа паставіў тады 4 спектаклі, а "Клапа" ў 1987 г. ставіў, ужо не будучы рэжысёрам гэтага тэатра. Усе ягоныя пастаноўкі вызначаліся яркасцю, нетрадыцыйнасцю рэжысёрскага вырашэння, і акцёрскія работы ў іх былі вельмі запамінальныя. Я добра помню ўсе тыя пастаноўкі яшчэ і таму, што тады існаваў клуб прыхільнікаў аперэты, і фрагменты ўсіх работ можна было пабачыць яшчэ да прэм'еры. На жаль, перыяд гэты быў непрацяглы. Цяпер не хочацца ўспамінаць пра канфліктную сітуацыю, у выніку якой Цюпа вымушаны быў пайсці ў іншы тэатр, але вы пра гэты перыяд вашай творчасці, я ўпэўнена, можаце многае расказаць.

З.В. Сапраўды, са з'яўленнем Цюпы ў тэатры ўзнікла атмасфера сапраўднай творчасці. Ён – рэжысёр са сваёй асаблівай эстэтыкай, патрабавальны да акцёраў, але не катэгарычны, з ім можна спрачацца.

– У спектаклі "Клоп" /музыка В. Дашкевіча, па матывах твораў В. Маякоўскага/ вы, Зінаіда Віктараўна, адышлі ад свайго звыклага амплуа. Ваш дуэт з Рыгорам Харыкам у гэтым гворы па сіле эмацыянальнага ўздзеяння дасягаў рысы трагедыйнасці. Пранізлівая песня шчырага сэрца вашай гераіні – Зоі Бярозкінай – не толькі перапоўнена болем загубленага кахання, у ёй ёсць падтэкст – асуджэнне сацыяльных абставін, якія прыводзяць да трагедыі. Наогул, заўсёды заўважаеш ваша ўменне нават невялікія характарныя ролі выконваць з вялікім драматычным майстэрствам.

З.В. Мне здаецца, што гэтае майстэрства, калі яно ў мяне ёсць, надалей так і застанецца незапатрабаваным. Мая мара – сыграць вялікую характарную ролю, не ведаю, калі яна ажыццёвіцца: век артысткі аперэты непрацяглы...

Г.К. У нетрах нашага тэатра тады арганізаваўся як бы яшчэ адзін, альтэрнатыўны тэатр, або тэатр Цюпы, да якога імкнуліся тыя акцёры, якія разумелі ягоную эстэтыку. Як вядома, не збыліся нашы надзеі, тэатр Цюпы арганізаваць не ўдалося, хоць мы звярталіся ў розныя інстанцыі, у тым ліку і ў Міністэрства культуры. Усё скончылася тым, што Цюпа быў вымушаны перайсці ў ДАВТ. А з тых спектакляў, што ён паспеў тады паставіць, я больш за ўсё люблю "Іграем у прынца і жабрака", я проста з захапленнем у ім працаваў. Шкада, што тая пастаноўка хутка сышла з рэпертуару.

– Мне здаецца, што "Іграем у прынца і жабрака" па сваёй эстэтыцы і прынцыпе пастаноўкі больш прызначаўся для дарослага гледача, таму гэты "феерычны атракцыён для дарослых і дзяцей" варта было паказваць і вечарам, як гэта практыкуецца цяпер са спектаклем "Дзіцячы альбом". Тады б ён больш пратрымаўся на сцэне... Асабіста я, як глядач, заўсёды чакала наступнай пастаноўкі Цюпы. I вось ён паставіў мюзікл "Хэло, Долі!", а цяпер працуе над "Халопкай" А. Стрэльнікава. Якія ў вас адчуванні і думкі наконт гэтага?

Г.К. Тое, што Цюпа прыйшоў у тэатр для пастаноўкі спектакляў, вельмі добра. Але гэта не можа істотна змяніць становішча ў калектыве, бо ён усё ж застаецца рэжысёрам, якога запрасілі. У Цюпы цяпер ёсць асноўная работа ў оперным тэатры, ён, вядома, ёю заклапочаны, вольнага часу няма, таму нам вярнуць былую атмасферу ўжо немагчыма. Тым больш, што няма ў тэатры тых выдатных акцёраў – Кузмянкова, Харыка, з якімі мы тады працавалі.

З.В. Так, і нас, і Цюпу тады прыпынілі на ўзлёце, а цяпер ужо іншы час, сітуацыя змянілася, і самі мы сталі трошкі іншымі. Я лічу, што кампрамісы не на карысць мастацтву, ідучы на кампраміс у творчасці, мастак губляе сваю індывідуальнасць. Так, рэпеціруем "Халопку". Мы з Германам атрымалі нашы старыя амплуа. Я працую адначасова і над субрэтачнай, і над узроставай ролямі, але больш схіляюся да апошняй.

Г.К. У "Халопцы" маю ролю, якая ў многім не супадае з маім акцёрскім складам. Таму з прапанаванага матэрыялу я буду імкнуцца зрабіць тое, што больш адпавядае майму ўяўленню і майму ўнутранаму адчуванню сябе ў гэтай ролі.

– Так, пра вашу схільнасць да імправізацыі я чула, прынамсі, ад рэжысёра С. Штэйна, які паставіў у тэатры музкамедыі нямала спектакляў, ад кампазітара Р. Суруса. А як наконт залежнасці акцёрскай прафесіі? Ёсць жа рэжысёры-дыктатары...

Г.К. Я на сабе гэтага не адчуваю. Напрыклад, калі не так даўно А. Барсегян паставіў у нас "Марыцу", я дабіўся не толькі змены асобных мізансцэн, але і прапанаваў перабудаваць музычны матэрыял.

– Ужо год вы іграеце ў мюзікле У. Кандрусевіча "Джулія" ў дуэце з Наталляй Гайдай. Але ставіўся гэты спектакль без вашага ўдзелу, ролю Майкла і рэпеціраваў, і выконваў толькі Рыгор Харык – пастаянны партнёр Н. Гайды, артыстычная прырода якога зусім не супадае з вашай. Я помню, як вы першы раз ігралі ў гэтым спектаклі: было такое адчуванне, што вас нешта стрымлівае, не было заўсёднай іскрынкі ў вашых вачах. А цяпер вы іграеце лёгка і віртуозна, а галоўнае – з задавальненнем, так як іграеце лепшыя свае ролі ў лепшых спектаклях.

Г.К. Так, напачатку я не мог з усёй паўнатой адчуць атмасферу спектакля. Наогул, я не люблю ўводзіцца ў спектакль, які быў пастаўлены без майго ўдзелу. Але паступова я пранікся атмасферай, асвоіў прастору мізансцэн, адчуў сябе ў рэчышчы пастаноўкі. Гэтаму спрыяла і цудоўная музыка У. Кандрусевіча, і мая партнёрка Н. Гайда – з якой мне прыемна працаваць, а таксама – сама пастаноўка. А калі гаварыць шчыра, то я супраць уводу ў спектакль новых выканаўцаў.

З.В. Гэта ў нас прынята падтрымліваць спектаклі, каб яны жылі доўга. Мы не можам сабе дазволіць здымаць з пракату спектаклі праз паўгода і нават праз год, бо не можам выпускаць новыя з такой жа хуткасцю. Не будзем гаварыць пра "заграніцу", дзе ўсё менавіта гэтак і адбываецца, дзе могуць сабе дазволіць выпускаць некаторыя спектаклі, каб паказаць іх толькі некалькі разоў. У нас жа, акрамя ўводаў, існуе практыка падрыхтоўкі спектакля ў двух ці нават трох складах. Раней было добрае слова – дублёр, цяпер ад гэтага паняцця адмовіліся, таму з'явілася паняцце прэстыжнасці ці непрэстыжнасці першага і другога складаў. Мноства выканаўцаў – не на карысць спектаклю, "расхалоджвае" акцёраў. Калі ў спектаклі адзін склад, то выпрацоўваецца ансамблевасць, калектыўная адказнасць.

– Як вы ставіцеся да надання артыстам ганаровых званняў? Вось Герман Віктаравіч у 1988 г. атрымаў званне заслужанага артыста, а вы, Зінаіда Віктараўна, таксама вылучаны на атрыманне гэтага ганаровага звання...

З.В. У нас з Германам погляды наконт гэтага аднолькавыя. Як і большасць майстроў сцэны, мы лічым, што ганароваму званню павінна адпавядаць яго адэкватная напоўненасць. Артыст, атрымаўшы ганаровае званне, не мае ніякіх ні маральных, ні матэрыяльных прывілей. Тая мізэрная надбаўка да зарплаты, якая існуе, – чыста сімвалічная, пра яе нават няёмка гаварыць. Калі атрымаць гэтае званне ў маладым узросце, у росквіце акцёрскай творчасці, тады нейкі маральны стымул будзе, але ў нас, як правіла, званне даецца пасля таго, як асноўны акцёрскі рэсурс выпрацаваны, як бы не за творчасць, а за выслугу гадоў. Вось за мяжой ніякіх званняў артыстам не прысуджаюць, і ім, здаецца, ад гэтага не горш...

– Шчыра дзякую вам за гутарку. Няхай ваша праца і ў далейшым будзе плённай і прынясе вам адчуванне поўнага творчага задавальнення.